縱觀陳文驥1980年代至今的作品，我們對其觀照的方式發(fā)生了明顯的變化。他所描繪的物體，或者說他畫布本身的“物體性”,對于他來說具有極其重要的意義。他的作品有很多顯著的特征：他強調(diào)的是個體的世界、孤寂的性質(zhì)、影響他的都市環(huán)境、作品的學院特征，以及寧靜的詩意本質(zhì)。在考慮到這些卓爾不群的特質(zhì)以及他的再現(xiàn)方式的變化（即從一種直白的描寫到帶有抽象含義的幻覺畫面效果）時，我發(fā)現(xiàn)他的大多數(shù)作品最明顯的特征并不是它們的共性，而在于它們所共同缺失的元素——人。

這并不是說他的作品中沒有人，恰恰相反，我們能夠從他的作品中強烈地感覺到人的存在，因為他所選擇描繪的物體加強了這種感覺，盡管在他的作品中看不到人的實體，或者他的筆觸缺少“人格特性”。這些物體受到觀者的極大影響，觀者的角色與陳文驥的再現(xiàn)方式一同發(fā)生著變化。

相對而言，陳文驥的早期作品能夠被理解為一種直白的描繪方式，但是后來的作品卻提出了闡釋的問題：我們?nèi)绾文軌虺郊挤ê鸵曈X技巧的層面來理解他的這些近作？他的作品為何成為了舉足輕重的當代藝術（這里所說的“當代”既不是指現(xiàn)代，也不是指后現(xiàn)代)。通過研究他所描繪的物品的特征，我們能夠在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)一個模糊的觀者，而且他的作品帶有一種形而上的性質(zhì)，這意味著我們應該如何理解陳的藝術在中國藝術史規(guī)則（盡管現(xiàn)當代的中國藝術準則還沒有形成，而且這種準則并不一定與西方準則具有前后的線性關系）中如何與晚期現(xiàn)代主義的極少主義運動相比較。

盡管我們觀看陳文驥作品的方式能夠和定義美國極少主義實驗的物體性進行比較，但是，在通過分析他所繪的物體和他的描繪方式的分析中，我們能夠看到他的個人哲學所具有的二元性質(zhì)——我不想用“東方”這個詞。作為觀者的我們，應該如何理解他的作品的當代特征呢？這取決于陳文驥如何賦予他的物品，或者說他的畫布以新的象征含義，這種含義關涉到他個人的心理狀態(tài)和文化歷史背景。

——陳文驥的早期作品

任何物體在空間中的存在都是由形狀決定的，在二維空間中，物體的存在是通過一系列學生深諳的學院技法得以實現(xiàn)的，例如用明暗法、透視和其他視覺手段來創(chuàng)造體積感，并且加強平面上物體的立體感。很容易在陳文驥八十年代的作品中看出他對于物體觸覺質(zhì)感的興趣。在他的很多早期作品中，觀者的注意力總是被大量的亮顏色所吸引，這些顏色常常與靜默的畫面形成對比，而且繪制的過程似乎比所描繪的物體更加重要。然而，他所選擇的物體，以及他表現(xiàn)這些物體的那種溫和的方式揭示了他對于繪畫題材的獨到選擇：他這個時期的作品的題材沒有超出他的直接生活經(jīng)驗，包括椅子、衣服、皮包、褶皺的紙或報紙、磚或玻璃等。

對于陳文驥來說，現(xiàn)實主義（Realism，或者“寫實主義”）很重要，他對于自己周圍的物體的現(xiàn)實性有著一種拜物式的崇拜，以至于使這些物體不再真實?！兑桓t色的繩子》（1987）是他這個時期典型的代表作品：一把椅子被放到了構圖的重要位置，它似乎在給觀者擺出一個“動作”，但是這個椅子卻被一塊布所遮蓋，這塊布的唯一作用似乎就是為畫面平添一塊鮮艷的黃色。他在八十年代的作品中常常采用這種帶有明顯的質(zhì)感之物（如椅子）來吸引注意力的方法。但是，除了這種華麗的現(xiàn)實主義特征之外，他的畫卻不是一般的靜物畫。在這個椅子的上方，不知從畫面空間的什么地方垂下來了一根繩子，宛如一塊布一樣很瘆人地落在了椅子上。盡管這幅畫采用了十分逼真的手法，而且我們也能夠想象得出在藝術家工作室里就有這樣的繩子和椅子，但是，這根超現(xiàn)實的繩子不知來源地懸掛卻與陳文驥對于物體的選擇，以及這些物體在畫布上的布置相悖。和超現(xiàn)實主義的夢境不同，畫面上的是日常生活空間中的物體，并且纏結到復雜的位置關系中。我們能夠看到藏于黃色襯布之下的椅子的形狀（看起來像是一把學生用的木頭寫字椅），但是我們卻看不到椅子的任何部分。另外那條繩子帶有某種擬人的性質(zhì)，松垮地吊著，并且無力地落在了地上。陳文驥一絲不茍地描繪出落在布褶中的這段繩子，通過這種私密性的描繪，我們也許能夠認定，這些東西是藝術家本人的，其強烈的現(xiàn)實感迫使觀者想象著自己用藝術家本人的眼睛來看待它們。我們不禁會想象出工作室中的藝術家，一絲不茍地作畫、觀察。這些都是真實的物體，而且是通過一種寫實的手法表現(xiàn)了出來，但是這段繩子讓觀者在心不在焉之后突然注意，并且恍然大悟：這些物體并非是它們所表現(xiàn)出來的那樣，因為我們對那些看似無比真實的物體產(chǎn)生了懷疑。

進入九十年代之后，陳文驥繼續(xù)探索質(zhì)感、表面和現(xiàn)實的問題?？盏囊巫雍筒及凳玖水嬅嬷獾乃囆g家的存在，而空空如也的背景讓人感到了呂勝中所說的“寧寂的物”。

陳文驥對于特定物品的選擇更加強化了他作品的人格化特征，例如作品《香精?滅蚊劑?礦泉水》（1992）就是如此。在這幅作品中，他用寫實的方式表現(xiàn)了三個日常家庭生活中的瓶子，這明顯是一種反唯美的手法。陳文驥感興趣的是人造物的形式，這些物品的不同質(zhì)感（水晶玻璃、塑料和鋁）各不相同，共同構成了一個混雜體。這些瓶子放在一個普通的紙箱子上，給藝術家（觀者）提供了多重質(zhì)感的實驗。對于陳文驥所采用的平常物體的觀照并不需要觀者的文化物品語匯，以此，他拒絕通過革命的或者浪漫的現(xiàn)實主義的高尚追求來進入一個特寫的、熟悉的世界。觀看這幅畫就好像透過一面玻璃窗管窺他的工作室一樣，這樣，整個畫面空間被這些物品人格化了。畫面的氣氛平靜，光線分布均勻，雖然在畫面上找不到生命的痕跡，但是畫面上隨意擺放的物品卻告訴我們，它們經(jīng)常被使用。這種沒有次序的安置好像暗示了旁邊有一個沙發(fā)。這樣，我們就感覺到了生命和藝術家的存在，并且我們也站在了藝術家的角度上來觀照這些物體。無論這些東西是否被作為靜物加以描繪，但畫面卻營造出了高度的生動感。

在這段時間，陳文驥總是在探索畫面上的三維效果。他癡迷于用高度寫實的手法描繪褶皺的布、藤椅和褶皺的紙。盡管由于他的作品有著正式的構圖和寫實的技巧而被稱為學院派，但是他使用顏料的方式卻從來都沒有超出油畫的范疇，相對而言，他的作品始終保持了平面性。他強調(diào)的是總體的視覺結果，而不是他所采用的媒介。他直接的環(huán)境就是他題材的范圍，但他傾心關注的卻是細節(jié)和特定的物體，而不是它們的環(huán)境。

從傳統(tǒng)意義上來說，他的第一幅錯覺作品(trompel’oeil)是《中成藥，草珊瑚含片》(1994)。這幅作品體現(xiàn)了他的目光開始注意到了物品的周圍，即貼著壁紙的墻面和靠在墻上的木板。這幅畫中唯一的物品就是擺在木板上的藥片，但是，藥片卻從前景向后退去，而木板和帶有圖案的墻面卻成為了畫面的重點。作品的幻覺性是通過壁紙的接縫和木板上海報被撕去后的殘留體現(xiàn)出來的，海報卷起的邊角就進入了畫面的“空間”之中。這幅生動、惟妙惟肖的作品代表著陳文驥的轉(zhuǎn)型，預示著他的眼光從私密的個人空間投向了周邊環(huán)境以及公共維度。

——風景與公共物體

在陳文驥1990年代創(chuàng)作的一系列“風景”作品中，城市基礎設施代替了私人房間內(nèi)的物品，出現(xiàn)了圍欄、水塔、煙囪、路燈、旗桿和城市遠景。“藝術家是社會的局外人”，這是一個經(jīng)典的論調(diào)，而作為觀者的我們卻很少能夠接近這樣的全景，盡管陳文驥總是鎖定這些公共空間中的某些物品作為他畫面上的象征形式來與公眾產(chǎn)生共鳴。他將同樣的質(zhì)感賦予了所有作品，但是，通過將這些形式在抽象空間中進行分離，它們就變得意味深長了。

藝術家的視野已經(jīng)不僅僅停留在個人性上，而是得到了擴展，并且觀照到了公共的維度。然而，與真實的城市空間不同，他的城市風景繪畫作品有一種空靈的感覺，這就更加強調(diào)了它們的物體性特征。藝術家不再對房間中的那些真實物品進行描繪，而是將去人格化的風景“真實化”了，這些物體表面堅硬，缺乏社會氣息。在畫面上，遠處的工業(yè)遺跡似乎被空中彌散著的霧氣所籠罩，這種陰霾、孤寂的景色被客體化了，這也是走向抽象的重要一步。陳文驥向來對于畫面質(zhì)感十分重視，在這種簡化的構圖中，遠處的房屋變成了玩具似的東西。

在這些城市靜物作品中，陳文驥同樣對光的戲劇化效果進行了實驗?！豆庵f》（1998）即是這樣的抽象風景之一，作品中所包含的城市元素成為了他藝術語匯的象征性組成部分。和他的早期作品一樣，他九十年代的作品也多采用了空靈的背景，整個畫面被一塊穩(wěn)定的顏色所構成的暗色天空所占據(jù)，在極低的地平線上是一處帶圍墻的院落，我們能看到墻上冒出來的衛(wèi)星接收器、旗桿、煙囪和水塔。前景被某種不可名狀的非自然光產(chǎn)生的陰影所遮蓋，而空中則出現(xiàn)了噴氣式飛機留下的痕跡。畫面上的那些人造的物體雖然平凡但卻不失優(yōu)雅，如果和他的早期作品相比，陳文驥的城市靜物就顯得寬廣、富有張力，這也許反映了他對于社會的疏離吧。在這個小小的工廠建筑中，我們可以看到“現(xiàn)代性”的一切符號：無線電通訊（衛(wèi)星接收器）、國家（國旗）、飛機與工業(yè)（煙囪和水塔），但是除了那種寫實的成分，這幅畫也有點卡通和曖昧不明。

當藝術家的目光投向更廣闊的社會空間的時候，他的視域變得模糊了。建筑和物體被抽離出了它們通常所在的真實環(huán)境，而且被安放在了單色的背景中。陳文驥作品中的物體所具有的象征性得到了進一步的加強。他的標題令我們對作品產(chǎn)生了心理的和人性化的（anthropomorphization）聯(lián)想，例如作品《無言等待》（1999）中的那座孤零零的水塔。公共空間中的這些工業(yè)構造成為了民族記憶的載體，例如他的“至尊系列”。這些物體構成了他藝術的核心，他“拋棄了有生命的自然之物（古代文人畫中的山水、花鳥等），代之以無生命的社會之物（城市、工業(yè)現(xiàn)成品等），從而構成了這些無生命的社會之物與有生命的社會之物（人）的對立。”從《無限容器》（1999）和《崇高方式》（1999）這兩件作品的標題和內(nèi)容上我們可以很明顯地看到這種如實描寫的物體通過在畫面上的疏離和獨特材質(zhì)的采用所具有的新的形而上的意義（例如石頭做的水壺）?！八磸褪褂脽o生命的社會之物的模式，一如古代文人反復使用有生命的自然之物。”

陳文驥人造工業(yè)形式的語匯日臻成熟，其藝術傳達手段也更加自信。他不再以畫面為目的，拋棄了如實再現(xiàn)的細節(jié)，而且他的目光，即藝術家的在場無論多么的客觀或者隱而不露都逐漸被純粹的形式再現(xiàn)所取代。

——從人造形式到純粹抽象

陳文驥當前的繪畫作品被標準的人造形式所占據(jù)，而這些形式可以被認為是藝術家視角的釋放。他采用了特殊形狀的畫面和幻覺的處理手法強調(diào)了作品的物化特征，甚至讓我們將平面的東西誤認為空間中的存在。

三聯(lián)作品《三回》（2006）展現(xiàn)了他所運用的特殊形狀的畫布，抽象的工業(yè)形式明顯與他早期的風景作品有關系。但是，在那些早期作品中，具有鋼鐵質(zhì)感的罐子形的物體讓我們想到了煙囪和滾筒，但是卻沒有像后來的作品那樣簡化成純粹的抽象形式。如果我們將視線抬高到這些筒的上方，就會看到“里面”的東西。他對于光的掌握可謂爐火純青，《三回》充分展現(xiàn)了陳文驥在二維畫面上創(chuàng)造立體感的功夫，這也是他在后來的《涵》系列中所要追求的東西。這些“寫實”的作品將技法和視覺處理融合起來，讓觀眾想象它們在真實空間中的存在（也許是一座工廠）和在抽象空間中的存在。

另外，他近年來也創(chuàng)作了非再現(xiàn)性的作品，例如《唉》（2007）。這件作品由四個直徑只有40厘米的圓形畫面構成，從這些藍色的畫面上看不到任何具象的東西，但是，繪畫明暗處理方式所造成的視幻覺讓觀者以為畫面中間似乎“鼓”了起來，而從左到右的四個畫面就表現(xiàn)了“鼓起”的幻覺的過程，使這些畫面看上去仿佛能夠呼吸一樣。它們雖然是物體，但卻具有“活力”，具有類似于人的特征，也仿佛是他早期作品中人格化了的煙囪或者房屋。這些畫面的抽象性質(zhì)不再是表現(xiàn)物體，它們本身就變成了活生生的物。

陳文驥在容器系列《涵?九識》（2009）中再次體現(xiàn)了畫面變成物品的特征，他的畫布與這九個容器的外形正好吻合。這些容器看上去是光滑的人造材料制成，而且所有的容器都是空的。這些容器上的光線分布也一樣，似乎都處在同樣的光源條件下。容器和容器之間的距離是相等的，而且這些容器一字排開。這些容器大部分都是黑色的，只有三件除外：一件紅色的、一件藍色的，還有一件的內(nèi)部為深紅色。這些容器在墻上按照它們自己內(nèi)在的遞進與數(shù)學邏輯進行排列。它們給觀者傳達出了一種體積和深度的感覺，盡管它們掛在墻上，但卻無法放入任何東西——除了我們的想象。我們在觀看這些容器的時候容易產(chǎn)生一種幻覺，將它們想象成空間中的存在，盡管它們其實只是容器的再現(xiàn)而非容器本身。它們是畫布上的“物品”，至于這些容器的象征意義不是本文討論的重點。

我認為，陳文驥藝術的變化主要是因為他放棄了以藝術家的眼光來看待事物。他創(chuàng)造了這些形象，但卻隱匿了自己的在場，只在畫布上體現(xiàn)了令人叫絕的色彩運用方式。在這些抽象的形式中，我們觀者的目光是最重要的，但這并不是一種隨隨便便的目光，因為是我們的目光激活了這些物品，實現(xiàn)了這種以假亂真的感覺。但是觀者只能從一個角度來觀照這些作品，那就是直視畫面。這樣，觀者觀看畫布的方式就與畫家作畫時候的視域相一致；在這個意義上，作為觀者的我們就變成了畫家本人，獲得了他的視域。在觀看這些作品的時候，我們的位置對于這些作品來說具有重要的意義，這種重要性甚至超過了藝術家本人，而他本人則最大限度地消解了自己的存在。他的這些作品能證明自己，因此具有了強烈的在場感覺，使我們不再依賴藝術家為我們詮釋這些“物品”了，因為我們將這些作品解讀成了物品本身，并且自己來對它們的意義進行闡釋。這種簡單的、普適的形式給我們留下了足夠的闡釋空間，我想這也是藝術家本人的意圖，他說：“我并沒有太強烈的個人主張，或是強迫自己在某種原則下完成自我，我不希望自己的作品只是知識的傳達?！?

——物體性與極少主義

1967年6月，藝術批評家邁克爾?弗雷德（MichaelFried）在《藝術論壇》（Artforum）上發(fā)表了其重要論文《藝術與物體性》（ArtandObjecthood）。在這篇論文中他試圖改變我們對于觀看行為的看法。他在這篇文章中以批判性的方式探討了賈德（DonaldJudd）、斯特拉（FrankStella）和莫里斯（RobertMorris）等藝術家的富有挑戰(zhàn)性的新作。這些人也就是格林伯格后來稱之為的“極少主義者”，而弗雷德卻將他們蔑稱為“大白話主義者”（literalists）。因為他們對物品進行“如實”的闡釋，并且強調(diào)整體性和三維空間中的“特定物體”。他的理論與現(xiàn)代主義者一脈相承，即認為藝術的基本前提是其非物體性。而陳文驥的一些近作就與這個時期的極少主義藝術家的形式主義氣質(zhì)有類似的地方。在下文中我將繼續(xù)探討弗雷德的爭論，特別是他對于藝術的“劇場性”的否定。

弗雷德看到了“大白話主義”和現(xiàn)代主義繪畫在兩方面的對峙：第一，幾乎所有繪畫的關系性特征（即這樣的觀念：同一件作品中的不同元素共同創(chuàng)造著意義），也就是格式塔（gestalt）。第二，繪畫幻覺感的不可逃避性。大白話主義藝術家通過三維空間創(chuàng)造了“特定的物體”，他們“強調(diào)整體、整一和不可分割的價值，藝術作品要盡可能地靠近觀者，成為‘一個物體’、‘一個特定的物體’”。弗雷德發(fā)現(xiàn)了以形狀作為基本特征的物體和以形狀作為繪畫媒介之間的矛盾（在陳文驥的藝術中，畫布的形狀是一個十分重要的方面），并且他還發(fā)現(xiàn)，大白話主義者所擁護的物體性（作為藝術的物體）和現(xiàn)代主義者認為的繪畫要“挫敗或者克服自身的物體性”的概念之間存在著矛盾。同樣，陳文驥的藝術也涉及到物體性的概念，對他來說，畫布的形狀是作品的重要構成部分（例如他的作品《涵?九識》），盡管他利用三維空間的方式不同于極少主義者，但是他的作品卻通過幻覺效果而具有了三維特征，這是他創(chuàng)作的一個重要方面。

弗雷德認為，物體性與現(xiàn)代主義的藝術觀念相對立，因為它追求“一種新的劇場，而當前，劇場就是對于藝術的否定?！蓖瑯樱瑒鲂缘膯栴}對于我們?nèi)绾慰创愇捏K的作品來說至關重要。他的作品被放置在展覽環(huán)境這個體制之中，也必定包含了觀者的體驗，這種體驗不像現(xiàn)代主義繪畫那樣傳遞出了一種作品內(nèi)的整體系統(tǒng)感（無論是圖畫的還是非圖畫的）。和極少主義者或者大白話主義者類似，陳文驥的作品是空間的功能、光線和觀者的視域綜合作用的結果。這也就是弗雷德所反對的“劇場性”。然而，陳文驥的作品與賈德等例證性的極少主義者的作品不同，賈德利用了大型的雕像般的材質(zhì)給他的作品增加了一種“舞臺效果”，以不同的方式和空間關系角度與觀眾進行互動。而陳文驥則不然，他的作品在視覺上已經(jīng)提前給觀者設定了位置，減弱了極少主義作品所追求的互動特征。但這并不是說陳文驥的那些帶有幻覺感的作品與展覽空間無關，因為作品的特定布置和對空曠空間（以純白色的墻為背景）的需求是一致的。例如，作品《又一切》（2006）之所以能夠取得幻覺的效果就是因為被安放在了展覽空間的角落里。

拓展繪畫的界限，并且將繪畫帶入三維空間也是極少主義者的追求，賈德說：“從本質(zhì)上來講，真實的空間比畫面所營造的空間更加有力，也更加具體?！币虼耍非髣?chuàng)造一種所謂的“特定物體”，即那種不同于雕塑的三維藝術作品。陳文驥的物體繪畫所營造的虛空間與之有異曲同工之處。弗雷德指出，由于這些特定物品所暗示的“在場”，在大白話主義的理論和實踐的核心中暗藏著擬人的成分。但這并不是他所關心的問題，他的論點是，就藝術品的意義而言，隱藏的擬人化具有劇場性，而劇場是反藝術的。大白話主義的藝術不能脫離觀者而存在，這和現(xiàn)代主義的目標是相悖的，因為現(xiàn)代主義藝術試圖通過作品自身的關系性意義來切斷其物品性。陳文驥的藝術具有同樣的劇場性特征：如果沒有觀者來體驗他所創(chuàng)造的視覺特效，并且在這些作品面前疑惑不解，那么，這些作品就有可能變得無足輕重，成為物品的仿照物掛在墻上而已。

弗雷德認為，接近劇場性的藝術是墮落的，另外，他還發(fā)現(xiàn)了大白話主義者所強調(diào)的另一種劇場性手段，即經(jīng)驗的持久性。在賈德和莫里斯的作品中，觀看的行為被認為是“持續(xù)不斷的”，因為你總能返回到特定的物品進行觀照，因此觀看可以一直持續(xù)下去。然而，在弗雷德看來，藝術的持續(xù)不斷的特征來自于藝術品內(nèi)在的充實，或者來自于對于繪畫和雕塑的總體觀照。缺乏關系性的完整只能造成空洞、虛偽和無意義的物品。作品的整體性試圖表現(xiàn)為一種永久的存在，與觀者的存在無關，只有這樣才能戰(zhàn)勝劇場。弗雷德總結道：“我希望大家可以注意到，那些被劇場污染的和敗壞的感性或者存在方式是具有普遍性的——其實它們是無處不在的——我們都是極少主義者，甚至我們的一生或者大半生都會是這樣，而我們的解脫就是在場。”

——二元性

弗蘭克?斯特拉（FrankStella）1964年的名言“你所見就是你所見到的”表明了他對自己藝術的直接觀察性和缺少文學或自然敘事性的堅持。在某種程度上，他的主張在陳文驥的哲學中找到共鳴，盡管我認為陳文驥作品最讓人著迷的一點就是其哲學所指。就算他并沒有刻意將自己的藝術哲學化，陳文驥對形狀模棱兩可的處理和他一些作品中的兩分關系表明了他作品內(nèi)在的理論體系。這個體系受到一種二元哲學的啟發(fā)，也受到對存在的基本兩分屬性的認可。這很可能受到了東方哲學的影響。

陳文驥用藝術技巧創(chuàng)造了高度仿真的三維形體。這種矛盾的展示似乎意在表明，我們看見的東西并不一定存在。盡管用西方的繪畫媒介和語言進行創(chuàng)作，但他對純粹視幻形式的熱情追求是獨一無二的。我估計這來源于藝術家對于物體自身的二元屬性的理解。我們看見他如何賦予物體以象征意味，這是一種他獨創(chuàng)的視覺語言，和文人畫家的松樹和李花，以及其他象征程式有共通之處。陳文驥使用超級寫實主義的手法創(chuàng)造其對立面——視幻——同時他對于平面、機理和光線的迷戀最終發(fā)展到包含畫布自身形狀的地步。在分析他作品的過程中，我發(fā)現(xiàn)他所有的作品都有出現(xiàn)一種互補的對立元素。就算我們不能將這些元素歸結到某種特定的哲學傳統(tǒng)，如道教或佛教中，但它們卻顯示了陳文驥思考中的兩分屬性。

在基本的形式層面上，陳文驥的作品對于彩色和黑白的處理別具一格。他用不同的方式對兩者進行分別處理：作品中的彩色生動而純粹，但他也充分利用整個灰階，嫻熟地處理微妙的云、霧或斑駁的墻。從他對于黑白和中性調(diào)子的敏感中，我們感到藝術家生活在一個灰色或者單色的世界中，同時對他來說彩色有特別的意義。盡管用了不少純色，但所有的明暗變化，不用色彩冷暖規(guī)律，而全部用黑和白來調(diào)整，這就使純色的色彩感也趨向“中性”了。

他作品中的第二種二元特征是遠近對比。這可以解釋為他對風景或內(nèi)景的藝術審視，也可以用來解釋他作品中物體或公共或私密的屬性。例如旗桿代表公共領域，而發(fā)皺的藥物包裝袋代表了私密的世界。在《紙杯。風景》（1996年）這件作品中，兩個倒置的紙杯被置于一個高臺上，面向城市的風景。只有在這件作品中，公共和私密的兩個世界才沒有相遇。這種遠近對比的兩分法也可以解釋我們對他后來的作品的觀看方式的變化：從對機理和繪畫方式的顯微鏡般的檢查，到后退觀看整個畫面以便把握總體的作品效果。

這里我想指出的第三組對比是具象和抽象，或現(xiàn)實與幻覺的對比。很明顯可以發(fā)現(xiàn)陳文驥的作品主題從具象的現(xiàn)實主義發(fā)展到抽象表現(xiàn)，從在畫布上描繪高度具象的物體發(fā)展到將畫布本身作為一個物體。他較晚的作品看上去橫跨了現(xiàn)實具象和抽象表現(xiàn)的形而上分野。恰恰是這種二元性質(zhì)將我們深深吸引。

在文章的開頭，我提出了如何將陳文驥的作品不僅僅理解為技巧和視覺仿真的問題。我認為上面的描述為我們帶來了最完整的答案：這些作品是空間中共存的物體，或它們就是繪畫平面。這取決于人的物理視角。這些矛盾的性質(zhì)有讓人回味無窮的地方，但只有當我們能夠理解和視覺差異的二元性質(zhì)很相似的物體的二元性質(zhì)時，才能認識到，在釋放潛力領悟視幻或我們所見之真實方面，作為觀者的我們所扮演的重要角色。陳文驥的作品為我們帶來了一個思考這些多重現(xiàn)實的空間（或非空間）。

還有一個問題是：是什么賦予陳文驥的作品以當代性（而非現(xiàn)代性或后現(xiàn)代性）？對于全世界的知識分子來說，對現(xiàn)代性的定義和劃界都是一種不切實際的努力；西方藝術史家一直試圖定義“當代藝術”中的“當代性”，就像中國的藝術史家一直在爭論從“現(xiàn)代”到“后現(xiàn)代”的過渡問題。雖然這些問題的答案肯定直接明了，但陳文驥的作品，也包括很多他同事的作品，受到一種貫穿數(shù)百年和橫跨東西方的哲學、理念和技術的影響，這種影響非常復雜并且相互交織。同時，不管對于藝術家本人還是對于觀眾，陳文驥的作品具有鮮明的個性。和他單純的藝術形式帶來的虛假體量一樣，他的作品屬于哪個流派并不重要。這些作品超越了時間，深奧與否取決于我們作為觀眾的想法。畢竟，這些作品只是一個幻覺。

文?lee ambrozy（美國）

翻譯：梁舒涵

2010年9月29日于黑橋村

[1] 呂勝中：《靈魂不肯離去》，載《當代學院藝術》，河北美術出版社，1994年。
[2] 尹吉男：《旁觀的自由——陳文驥先生的藝術特色》，載《陳文驥》畫冊，第5頁，東站畫廊2009年出品，非正式出版物。
[3] 同上。
[4] 彭筠：《放棄曾經(jīng)，等待一種可能——陳文驥訪談錄》，載美術研究 2009第1期 第30頁
[5] 邁克爾·弗雷德（Michael Fried)：《藝術與物體性》Art and Objectivity (1964), 收在1998年，芝加哥大學出版社 第150頁。（引用都是本文章譯者的翻譯）
[6] 同上，第153頁。
[7] 同上，第168頁。原文為：“I want to call attention to the utter pervasiveness––the virtual universality––of the sensibility or mode of being that I have characterized as corrupted or perverted by
theater. We are all literalists most of all of our lives. Presentness is grace.”
[8] “What you see is what you see.”–– 弗蘭克·斯特拉, 1964年
[9] 栗憲庭：《陳文驥的畫和一種靜悄悄的革命》，《美術》第10期，1987年。
[10] 特里·斯密斯（Terry Smith）：《什么是當代藝術？》，2010年，芝加哥大學出版社。
[11] 宋曉霞：《個人體驗與時代轉(zhuǎn)變——溫談陳文驥的藝術》，《中國當代畫家叢書》四川美術出版社2002年。