在上世紀(jì)80年代，陳文驥的藝術(shù)被人視為現(xiàn)代藝術(shù)與非現(xiàn)代藝術(shù)之間的居中之地。他的作品出現(xiàn)在1989年的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”上，也出現(xiàn)在同年的第7屆全國(guó)美術(shù)展覽上。可是，他既不在自“85美術(shù)思潮”以來(lái)直至當(dāng)下后現(xiàn)代主義的前衛(wèi)藝術(shù)主流里，也沒(méi)有在所謂的傳統(tǒng)藝術(shù)格局之中。就其本質(zhì)而言，陳文驥只是一個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)“隱居”在美術(shù)學(xué)院體制里的個(gè)人。

20余年之后，我們討論藝術(shù)的語(yǔ)式已經(jīng)在全國(guó)范圍內(nèi)發(fā)生了從“現(xiàn)代性”到“后現(xiàn)代性”，從“現(xiàn)代主義”到“后現(xiàn)代主義”的整體性變化。這種變化并不意味著“現(xiàn)代性”的終結(jié)，也不意味著世界文化中霸權(quán)格局的根本改變。當(dāng)我們追溯它在西方原生態(tài)環(huán)境中的含義時(shí)，也為我們反思中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程提供了一個(gè)契機(jī)。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)政治條件，是改革開(kāi)放20年來(lái)的物質(zhì)文化積累和意識(shí)形態(tài)沉淀。中國(guó)當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)代性的問(wèn)題與當(dāng)代中國(guó)所面臨的各個(gè)方面的轉(zhuǎn)型、機(jī)遇和挑戰(zhàn)息息相通。20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代美術(shù)呈現(xiàn)出回到歷史，回到傳統(tǒng)的趨勢(shì)。當(dāng)然，“傳統(tǒng)”已不是20世紀(jì)80年代通行的“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的二元對(duì)立中的那個(gè)“落后”和“停滯”的代名詞，而成為當(dāng)代文化的根源之地或是資源寶庫(kù)。在這一新的趨勢(shì)中，蘊(yùn)含著回到具體的中國(guó)人，回到一個(gè)正在在形成中的生活世界的新思潮。

1999年10月陳文驥的個(gè)展，就呈現(xiàn)了一個(gè)具體的人——藝術(shù)家在時(shí)代轉(zhuǎn)變中的個(gè)人體驗(yàn)。在這個(gè)展覽上，他展出了幾組油畫(huà)作品。其中最引人注目的是一組風(fēng)景畫(huà)。它們像是投向昔日體驗(yàn)的加快的光榮，籠罩著一種從平靜里滲出來(lái)的悲觀(guān)，是對(duì)昔日的愛(ài)與冥思的追憶和懷想。人們很容易從中找到與我們的生活現(xiàn)狀和文化情景的內(nèi)在聯(lián)系。我這才發(fā)現(xiàn)，在陳文驥冷靜的目光底下，原來(lái)是自我的困擾和諸多的無(wú)奈。     展覽中還有一組不那么顯眼的《至尊系列》。這是陳文驥畫(huà)風(fēng)景畫(huà)到后期，不期然地從中提煉出的一些物象——無(wú)煙的煙筒、靜守的路燈……它們的形象孤獨(dú)而高貴，靜觀(guān)默察著時(shí)代風(fēng)云的變幻。記得陳文驥從前畫(huà)靜物的時(shí)候，沉浸在他獨(dú)特的私人世界里愈掘愈深。如今世界的變幻無(wú)常就這么在眼前倨傲夸張，將他昔日對(duì)世界的感覺(jué)和體會(huì)全盤(pán)打散。曾經(jīng)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)“反而是有些搖搖欲墜”（陳文驥語(yǔ)，參見(jiàn)《等待轉(zhuǎn)換，還是等待毀滅》，載《陳文驥》畫(huà)集）。如此說(shuō)來(lái)，那些抒情的風(fēng)景就像是他在經(jīng)歷了藝術(shù)的絕境之后的一次休憩。也是他對(duì)昔日體驗(yàn)的一番了結(jié)。此后陳文驥便開(kāi)始向今日世界投去自己的目光，向轉(zhuǎn)變中的世界開(kāi)放了他的知覺(jué)。

陳文驥畫(huà)畫(huà)的心態(tài)顯然是變了。這種變化是藝術(shù)家作為人自身的轉(zhuǎn)化，是在他的身體、靈魂、精神中發(fā)生的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化。還不僅僅是藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)化。所以單從題材類(lèi)型、風(fēng)格形態(tài)、語(yǔ)言建構(gòu)去界定恐怕得不到要領(lǐng)。當(dāng)別人還在琢磨陳文驥的風(fēng)景畫(huà)里是否有西班牙風(fēng)格作崇的時(shí)候，他又從《至尊系列》向外邁出一步，完成了沒(méi)來(lái)得及收入展覽圖錄的8幅物象組畫(huà)。

這組作品渾然靜穆，氣力內(nèi)斂。一眼看上去，畫(huà)中的物象讓人深感意外，甚至略微有格格不入之感。那些莊嚴(yán)的形象明顯不是我們?nèi)粘Ｋ?jiàn)的物象，而是被陳文驥重新解讀了的視覺(jué)表象。他將畫(huà)中的物象從現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景中徹底地剝離出來(lái)，賦予其以神的威嚴(yán)、宗教造像的體量。

陳文驥像是在為我們時(shí)代的“神龕”造像，盡管這些物象漫然散布在他的視覺(jué)記憶版圖上：大煙囪所具有的“崇高意義”，是20世紀(jì)中國(guó)人所共有的以工業(yè)化為標(biāo)志的“現(xiàn)代化”理想。旗桿頂上的五角星和長(zhǎng)矛的矛頭是中國(guó)革命歷史時(shí)期閃耀光芒的形象，凝聚著理想的光和熱。閑置的中山裝，復(fù)述了中國(guó)人一個(gè)世紀(jì)的文化經(jīng)驗(yàn)。殺蟲(chóng)劑和礦泉水瓶報(bào)告了在20世紀(jì)的最后10年，中國(guó)社會(huì)已經(jīng)踏進(jìn)了所謂的消費(fèi)社會(huì)，“無(wú)限容器”中貯藏著同樣無(wú)限的物欲，生活中無(wú)數(shù)卑微的瑣碎——筑成時(shí)代的里程碑。陳文驥似乎是要用小小的圖像，對(duì)我們親歷的現(xiàn)代歷史變革作一個(gè)個(gè)人的清點(diǎn)。上述這些分屬于不同時(shí)代的物象，被陳文驥置于統(tǒng)一的灰色調(diào)里，以具體的個(gè)人體驗(yàn)對(duì)種種現(xiàn)代化的烏托邦進(jìn)行反省，既強(qiáng)調(diào)了自己的身體——精神統(tǒng)一體此時(shí)此刻的實(shí)際狀態(tài)，同時(shí)也敘說(shuō)了某種社會(huì)含義。這對(duì)一向以繪畫(huà)的方式考慮社會(huì)，而不是從社會(huì)的角度考慮繪畫(huà)的陳文驥來(lái)說(shuō)，是一場(chǎng)實(shí)質(zhì)性的變化。其藝術(shù)變化的內(nèi)在依據(jù)，不僅是藝術(shù)家在其實(shí)際存在中的轉(zhuǎn)化，而且是其藝術(shù)價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)化。

以滅蚊劑和礦泉水瓶為例。在1992年《香精?滅蚊劑?礦泉水》里，滅蚊劑和礦泉水瓶是生活場(chǎng)景中的靜物。雖然陳文驥的畫(huà)面總讓人有一點(diǎn)意外，也有一些荒誕的意味，還有不少對(duì)立的因素。但他總體上是在追求一種獨(dú)立自足的審美觀(guān)念：個(gè)人的心靈當(dāng)然地處于生命的重點(diǎn)，視覺(jué)感知的敏感細(xì)膩?zhàn)匀坏爻蔀殛愇捏K靜物的個(gè)人風(fēng)格。繪畫(huà)的形式語(yǔ)言必然地構(gòu)成他的藝術(shù)的核心。7年之后，陳文驥“篡改”了物的形象，輕薄的礦泉水瓶因此有了青銅般的永恒。他將我們生活中的日用品放大為“物神”，而不再是日常生活場(chǎng)景中的靜物。我相信，陳文驥在時(shí)代轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實(shí)中直接體驗(yàn)到的陌生感與格格不入感 ，促使他提煉出人與物這一新的關(guān)系，這也是他力圖重新面對(duì)日益為時(shí)代分裂、瓦解的藝術(shù)主體的開(kāi)端。

陳文驥和我們大多數(shù)人一樣被動(dòng)地經(jīng)歷著現(xiàn)代這場(chǎng)內(nèi)在和外在的轉(zhuǎn)變。他的獨(dú)特之處在于，他一直在用個(gè)人的態(tài)度去體驗(yàn)他在現(xiàn)代現(xiàn)象中所感受到的問(wèn)題，著意體驗(yàn)制度變革帶給自己的內(nèi)在變化，嘗試以一種相對(duì)獨(dú)立的立場(chǎng)去審視時(shí)代文化變革。倘若我們把當(dāng)今的社會(huì)、藝術(shù)變革不做一場(chǎng)歷史演義，陳文驥自然不是這出歷史劇的敘事者，然而他的創(chuàng)作經(jīng)歷卻為歷史劇提供了一種個(gè)人的解讀。他的作品以個(gè)人的體驗(yàn)觸及了內(nèi)在與歷史的精神形態(tài)的變遷。在當(dāng)今時(shí)代的轉(zhuǎn)變中，藝術(shù)家各有不同的選擇，有的皈依了主流，有的順應(yīng)了現(xiàn)實(shí)，還有的沉迷于藝。陳文驥看出了“藝術(shù)”的軟弱。他寧愿相信自己的體驗(yàn)，寧愿關(guān)注創(chuàng)作過(guò)程中的自身反應(yīng)，因?yàn)檫@里面有他所謂“自我滿(mǎn)足的美感”。“自我滿(mǎn)足”，意味著他將創(chuàng)作了個(gè)人體驗(yàn)的過(guò)程，“美感”大概就發(fā)生在沉浸于自己的狀態(tài)之中，于我們所存在的世界不期然相撞的瞬間?？墒牵瑐€(gè)人體驗(yàn)真的可信嗎？當(dāng)“美感”遲遲不肯發(fā)生的時(shí)候，陳文驥總是有些不自信。

陳文驥之所以總會(huì)順從個(gè)人的體驗(yàn)，其中有個(gè)原因是他特別在意自己身體的感覺(jué)，對(duì)身體本身的經(jīng)驗(yàn)非常敏感。許多藝術(shù)家都忽略了自己的身體，以為他不過(guò)是世界上眾多物體之一，最多也只是把身體作為欲望與本能的表達(dá)。從未想到身體是我們的體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)境、心境向世界敞開(kāi)的載體。一個(gè)人的生命力與精神能量就蘊(yùn)藏在他感性的勃發(fā)和知覺(jué)的敏銳之中。陳文驥雖然未見(jiàn)得有意識(shí)地將身體當(dāng)作認(rèn)識(shí)世界的“身心統(tǒng)一體”，但他懂得用內(nèi)在體驗(yàn)去傾聽(tīng)繪畫(huà)材質(zhì)的訴求。謀得知覺(jué)與畫(huà)布的交融契合。用他的話(huà)說(shuō)就是生理上感覺(jué)舒服和協(xié)調(diào)。他在物象中反復(fù)尋覓的視覺(jué)趣味，多半是為了體貼自己的感覺(jué)和體驗(yàn)，那些容易引起觀(guān)者追憶的形式美感，社會(huì)意義和文化內(nèi)涵倒像是順便帶出來(lái)的。但是陳文驥能否藉著知覺(jué)和感覺(jué)的探索回到藝術(shù)與生存的本源，找到安身立命的根基還未可知。而他的個(gè)人體驗(yàn)惟有在解決了內(nèi)在的、形而上學(xué)的無(wú)依靠感之后， 才有可能成為創(chuàng)作的可靠基礎(chǔ)。

在當(dāng)今藝壇的時(shí)勢(shì)中，陳文驥的個(gè)人體驗(yàn)似乎顯得有些脆弱，何況折衷了大眾文化與精英文化的后現(xiàn)代藝術(shù)早就宣布了個(gè)體主義的衰亡。我想，陳文驥可能一直面對(duì)著這樣的兩難：一方面想和周?chē)撾x開(kāi)，沉浸在自己的狀態(tài)中，相對(duì)地獨(dú)立創(chuàng)作；另一方面卻要避免把整個(gè)世界封閉在自我的孤寂之中。但是他的物象組畫(huà)已經(jīng)含蓄而又徹底地解構(gòu)了陳文驥以不假外求的個(gè)體為基礎(chǔ)的創(chuàng)作狀態(tài)。的確為昔日兩難的困境帶來(lái)生路，不過(guò)新的條件自然又構(gòu)成新的困境。陳文驥已經(jīng)從過(guò)去曾經(jīng)追求的局外的、封閉的狀態(tài)中走出來(lái)，但這個(gè)人仍要視陳文驥自己的。這樣一來(lái)，陳文驥必須尋找到一條中間的道路：以個(gè)性化的方式參與當(dāng)代文化的變革。

宋曉霞
四川美術(shù)出版社2002《中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家叢書(shū)》第二期人民美術(shù)出版社2006《陳文驥》個(gè)人畫(huà)集