色彩總是那么單純而又鮮亮。早期的色彩是為具象寫實服務(wù)的，而近期的色彩是和抽象理念相互匹配的，并沉迷于那種變化的微妙。從物體到物像的變化，在陳文驥的藝術(shù)中體現(xiàn)的極為明顯。那些微弱的抒情因素已經(jīng)被平靜的敘述所沖淡。這是2009年11月我在東站畫廊看陳文驥的新作時所得到的初步印象。

陳文驥一直獨立于任何藝術(shù)運動與潮流之外。他和大多數(shù)出生于50年代的中國藝術(shù)家不同，他沒有參加80年代中期的新潮美術(shù)運動，但他一直在創(chuàng)作令人印象深刻的作品，被批評家栗憲庭稱之為“一種靜悄悄的革命”。

無論是毛澤東時代的畫家，還是后來的新生代畫家，都是以人物畫為中心的。人們經(jīng)歷了精英化的政治生活和平民化的經(jīng)濟生活，從集體經(jīng)驗到個人經(jīng)驗的轉(zhuǎn)變，明確地表現(xiàn)在藝術(shù)中。人物是評價和表達的對象。在毛澤東時代，以人物為中心即是以政治為中心，國家主義和集體主義是當(dāng)時藝術(shù)的主要特征。而到了新生代藝術(shù)家那里，政治中心被解構(gòu)了，但人物被置換了，生成了以自我和個人為中心的自傳性敘述。

實際上，在毛澤東時代的藝術(shù)和新生代藝術(shù)之間有兩個重要的銜接，那是在中國影響深遠的兩個重要潮流：前者是以吳冠中先生為代表的形式主義美術(shù)，后者是85新潮美術(shù)運動。吳冠中的貢獻十分明顯，他通過唯美的形式語言消解以往的政治主題，讓人物在畫面里缺席，盡管他的繪畫是抒情性質(zhì)的。與吳冠中同步的形式主義美術(shù)還有云南畫派（丁紹光、蔣鐵峰等），學(xué)院派的寫實油畫也從政治生活退回到平靜的畫室和家庭，衍生了唯美的人物畫作品。而后來的80年代的新潮美術(shù)家則用西方化的文化觀念來取代中國習(xí)有的政治觀念。無論是唯美的人物畫，還是形式主義的風(fēng)景畫和靜物畫，是流行于中國20世紀(jì)80年代抒情模式，這與流行于80年代后期的新潮美術(shù)的評論模式是不同的。

人物的缺席是陳文驥繪畫中最顯著的特征。與他同輩的寫實畫家如楊飛云、王沂東強調(diào)的是人物的在場（畫室或家中），盡管已經(jīng)遠離了政治生活。新生代藝術(shù)家仍然強調(diào)人物的在場，個人生活多于集體生活。新生代的藝術(shù)是以自我為中心的人物畫，可以認為是一種超越了評論模式（政治主題或觀念主題）和抒情模式的敘述模式。

陳文驥的繪畫具有高度的混合性，形式語言的寫實性和觀念的抽象性被統(tǒng)一在一個空間里。他呈現(xiàn)的混合性是多重的：人與物的混合性，歷史與符碼的混合性，物質(zhì)與意味的混合性。這種混合性正是以lee ambrozy女士所指出的“二元性”為基礎(chǔ)的。更重要的是，陳文驥的作品也同時具有人的缺席與在場的混合性。
必須看到，獨立于任何潮流之外的陳文驥，為我們貢獻了一種新的模式，即場景與物像的敘述性模式，更準(zhǔn)確的說是一種觀念意味的寫實形式，打破了抽象與具象的形而上學(xué)界限。這是他與秉承抒情模式從事寫實繪畫的吳冠中最本質(zhì)的區(qū)別。

尹吉男