陳文驥早年從事版畫創(chuàng)作，1986年開始轉(zhuǎn)入油畫。最初的時候，他對油畫的表現(xiàn)手法所知甚少，在此期間，借鑒了現(xiàn)代版畫語言和廣告畫手段來畫一些窗外的天空和煙囪、室內(nèi)的生活用品等。這些作品大多是從傳統(tǒng)的油畫概念來判斷自己的表現(xiàn)手法，畫面單純、視覺效果鮮明，經(jīng)過一段時間的實踐，尤其是在歐洲直接感受歷代大師的原作之后，逐漸體會到油畫語言的深厚。陳文驥開始迷戀油畫獨特的語言表達形式，體會著油畫材料中蘊藏的文化內(nèi)涵。特別是對物象的感受更為細膩，畫面上仍然是一些不被人關(guān)注的日常生活用品；在追求上越來越傾向以直接、真實的形象來體現(xiàn)內(nèi)在、抽象的精神內(nèi)涵。后來，他的油畫作品展現(xiàn)出多種多樣的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作視角的獨立性。從他的油畫上分析，他的藝術(shù)立場趨向于邊緣化，并且，始終在傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)之間開拓并挖掘個人的藝術(shù)空間。

陳文驥在油畫創(chuàng)作上曾數(shù)易畫風，做過各種各樣的材料試驗。據(jù)說，他還曾經(jīng)迷戀過抽象繪畫的實踐，其實，這個過程正是畫家在尋找自己的一個重要階段。我們從他的作品中可以看出，畫家知覺細膩，特別是對現(xiàn)實物象有著更加細微的觀察能力，了解他的人都知道，在生活中幽默并透露著頑皮，這就使他找到了一個寫實與荒誕相連接的點。然后以清淡入微的情感，以類似于超現(xiàn)實的冰冷形成了自我風格。

《紅色領(lǐng)巾》作于1992年，畫家以寫實的手法準確描繪了室內(nèi)某一個角落的所見，一只藤椅、一條紅領(lǐng)巾和一件衣服，地上堆滿了布滿灰塵的白布。陳文驥用細膩的手法，不厭其煩地將這些物體逐一刻畫出來，細致入微，殘破而骯臟的墻壁、年久而破舊的藤椅和藤椅上那件骯臟不堪的衣服，以及地上大面積的襯布，都被陳文驥準確地表現(xiàn)出來。另外，他的作品最大的特點是在均衡的構(gòu)圖和平淡的細節(jié)中，使觀眾感受到一種詩意。在他那屬于理性的油畫作品中，首先強調(diào)的是，視覺語言的準確和精到。

陳文驥的作品是寫實的，但寫實并非一定是現(xiàn)實主義，因為現(xiàn)實主義的基本特征是以生活的本來樣式反映現(xiàn)實，尊重現(xiàn)實生活的邏輯。但在陳文驥的作品中，現(xiàn)實主義這種語言則顯得軟弱甚至無力，他的作品更多的是得益于超現(xiàn)實的影響，也就是說，保持了一個現(xiàn)實的場景，在這些生活樣式的組合中，傳達出一種荒誕感。雖然所有的物體都是寫實的，但它們卻脫離了“它們”在現(xiàn)實中的角色而變成一種視覺符號，最重要的是，這些視覺符號隱喻著一種角色空間。正如藝術(shù)家呂勝中所說：

他從世俗的模棱兩可中抽象而出，狡黠地把生活現(xiàn)場各種擺布的遺物重新審視，居于象外靜觀著毫無意義的萬千世象糾集在一起所產(chǎn)生的偉大意義，于是便有了一個個虛構(gòu)了的充滿荒誕充滿矛盾充滿神秘的真實的故事。

其實，呂勝中的這段話落腳處正好是對陳文驥作品的總體判斷上，虛構(gòu)了的充滿荒誕充滿矛盾充滿神秘的真實故事。陳文驥的畫是將自己的全部精力放在要從逼真的寫實中反映一種心理的、杜撰的、超現(xiàn)實的或想象的成分。因為，他相信好的繪畫是一個有著無盡空間、無盡形狀、無盡光線和無盡顏色的世界。結(jié)果只是一個另外陌生的現(xiàn)實。這就是陳文驥作品的意義所在。 

在陳文驥看來，藝術(shù)猶如一個美好的陷阱，強烈的誘惑使他不自由地放棄一切而投身于其中，陶醉在虛擬現(xiàn)實中片刻的醉意里，似乎在渺茫的遠處為畫家存在著一個確切的答案，然而，在這美好的光芒里都時時暗藏危機，迫使畫家不斷地付出，而換取的則是加倍的疑慮和艱辛。正如陳文驥自己所說：“我已經(jīng)很難再捕捉到當初那種無憂無慮作畫的感覺，那種不受任何來自外部還是自身干擾的純真狀態(tài)。今天的我在一種興奮又疲倦的情緒中不停地為自己建造未來的目標，它維系著我脆弱的神經(jīng)和仍在躁動中的欲念。藝術(shù)給我?guī)砹藷o窮的樂趣，同時也帶來了無盡的苦澀?！币苍S，這就是陳文驥最真實的個人狀態(tài)和個人感覺。但無論怎樣，我想還是用尼采的話作為本文的結(jié)束：

藝術(shù)是受難的救星，它通過那一境界，在那里，受難成為心甘情愿的事情，閃放著光輝，被神圣化了，受難是巨大喜悅的一種形式。

劉淳
百花文藝出版社2006《中國油畫名作100講》第218—220頁