從事繪畫(huà)，對(duì)于陳文驥來(lái)說(shuō)，是一種必然的選擇，似乎帶有某種宿命的色彩。他出生于上海，父母都是工人，家里全無(wú)美術(shù)的背景和環(huán)境。孩提時(shí)代的他身材瘦小，一直被同齡的大個(gè)孩子們排斥，所有的游戲他都被排除在外。就如同殘酷的人生命題：縱然你自命不凡，生活光鮮，但總有一個(gè)圈子是不帶你玩的。于是少年陳文驥與一個(gè)殘疾孩子成為朋友，他們自己摸索、琢磨大孩子們的游戲，在兩個(gè)人的小圈子里也玩得不亦樂(lè)乎。殘疾孩子喜歡畫(huà)畫(huà)，這個(gè)愛(ài)好深刻影響了陳文驥，就找來(lái)報(bào)紙畫(huà)報(bào)上的圖片進(jìn)行描摹、繼而寫(xiě)生。把一個(gè)圖畫(huà)進(jìn)行到自己滿(mǎn)意的程度。這個(gè)過(guò)程里，不需要和別人正面交流。他今天回憶幼年的經(jīng)歷時(shí)說(shuō)：“最早家里人對(duì)我畫(huà)畫(huà)不理解，但作為一個(gè)孩子，需要一個(gè)游戲打發(fā)時(shí)間，我的游戲就是這種方式。所以我的命運(yùn)，我的性格，和我的這種體質(zhì)都有直接的聯(lián)系。后來(lái)我走上繪畫(huà)的道路，也和這個(gè)有關(guān)?！?/P>

繪畫(huà)作為幼年的逃避現(xiàn)實(shí)的手段，然而在成年以后，成長(zhǎng)為一位畫(huà)家時(shí)，就會(huì)面臨另外一個(gè)圈子。這個(gè)圈子里，也有很多喜歡折騰事的“大孩子”。1980年代初，陳文驥從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)留校任教，緊隨而至的是轟轟烈烈的“八五美術(shù)新潮”。一時(shí)間各種“運(yùn)動(dòng)”、“主義”、“思潮”風(fēng)起云涌，美術(shù)出版，名著翻譯推波助瀾，美術(shù)界大有將西方幾百年的藝術(shù)發(fā)展?jié)饪s于十年的勁頭。而陳文驥在美院經(jīng)歷了版畫(huà)系求學(xué)、連環(huán)畫(huà)系、壁畫(huà)系任教的過(guò)程。其間的安排都是他無(wú)奈中被動(dòng)接受的，只有油畫(huà)創(chuàng)作是他主動(dòng)的選擇，但是陳文驥并沒(méi)有過(guò)多強(qiáng)調(diào)油畫(huà)的特性。從他早期的油畫(huà)創(chuàng)作來(lái)看，與其說(shuō)他選擇了“油畫(huà)”，不如說(shuō)他選擇了一種疏離的，間接的描述方式。這個(gè)時(shí)期的《灰色的環(huán)境藍(lán)色的天空》、《粉紅色的紙》等作品看似帶有超現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)，但畫(huà)面更冷峻和平面化，沒(méi)有人像、故事，重在物態(tài)，而不是時(shí)態(tài)，傳遞的情緒平靜，沒(méi)有一絲溫度和波瀾。這種繪畫(huà)雖然深刻符合陳文驥的天性，卻不是他想要的。他極力想讓自己的油畫(huà)更“正宗”一點(diǎn)。這個(gè)時(shí)候，他在1990年旅居西班牙期間，發(fā)現(xiàn)了安東尼奧?洛佩斯?加西亞（Antonio Lopez Garcia），立刻被其吸引。在談到洛佩斯對(duì)他的影響時(shí)，陳文驥這樣說(shuō)：“我那時(shí)對(duì)正統(tǒng)的、貴族化的油畫(huà)方式是很羨慕的，認(rèn)為那種方式能表達(dá)一種細(xì)膩、深入的感覺(jué)?？吹铰迮逅梗杏X(jué)對(duì)了我的路子，可以達(dá)到一種很細(xì)膩、很自閉、很憂(yōu)郁的狀態(tài)，所以在那一段時(shí)間醉心于此，但是按照這個(gè)路子，走了一個(gè)階段之后感到過(guò)于自閉，有一種特別自我折磨的感覺(jué)，弄得自己精神狀態(tài)很煩，很焦慮?！睆?990年到1995年，洛佩斯幾乎把陳文驥帶到了一個(gè)死胡同。這段時(shí)期里，陳文驥大量的描繪角落里的靜物，紙箱、紙杯、燈泡、瓶子等等，還有那幅重要作品《紅色的領(lǐng)巾》。紅領(lǐng)巾并不具有紅旗的一角的涵義，而是作為一個(gè)道具軟塌塌耷拉在破舊的藤椅上。畫(huà)面色調(diào)冷峻沉郁，大片的灰色中領(lǐng)巾的紅色令人驚懼。在1993年的中國(guó)油畫(huà)大展中，這幅畫(huà)因?yàn)槟撤N折衷的傾向得到銀獎(jiǎng)，但是陳文驥并沒(méi)有享受這種創(chuàng)作。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)期，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正激越地變化著，很多藝術(shù)家的創(chuàng)作面貌日漸成熟清晰，所謂“當(dāng)代性”的表達(dá)正在日趨成為一種價(jià)值。在中國(guó)美術(shù)館大廳里，《紅色的領(lǐng)巾》顯得略顯另類(lèi)，在從創(chuàng)作的精神和意識(shí)上看，陳文驥好像是一個(gè)不合群的人被某個(gè)熱鬧的局面擠到了角落里。“我那時(shí)的創(chuàng)作方式特別自虐，想把自己逼到一個(gè)絕境里，內(nèi)心很痛苦。本來(lái)想讓自己徹底安靜下來(lái)，但是最后沒(méi)有達(dá)到這個(gè)目的，反而讓自己心態(tài)特別焦慮。這可能跟周?chē)h(huán)境有關(guān)，跟我本人內(nèi)心的愿望也相沖突。其實(shí)我對(duì)外界是相當(dāng)關(guān)注的，但是我又不是特別愿意直接地介入其中。當(dāng)我想讓自己在完全獨(dú)立封閉的境界里去完成自我的時(shí)候，同時(shí)看到周?chē)男鷩獭狒[的現(xiàn)實(shí)，由此產(chǎn)生了矛盾感。”

1995年后陳文驥將工作中心移至燕郊的畫(huà)室，他的創(chuàng)作也隨之有了改觀。1997年后，他逐漸脫離了洛佩斯畫(huà)風(fēng)的影響。在遠(yuǎn)離城市中心的地方，在開(kāi)闊的燕郊風(fēng)景的感染下，他畫(huà)出了一批具有抒情成分的風(fēng)景作品。如夕陽(yáng)照耀下的高速公路護(hù)欄、煙囪、水塔等等。畫(huà)面的物體形態(tài)簡(jiǎn)練單純，符號(hào)化特征明顯。表現(xiàn)的對(duì)象的簡(jiǎn)化和純化，為畫(huà)面肌理的探索提供了空間和線(xiàn)索。光照下，物體明暗的變化一方面是重要的造型語(yǔ)言，同時(shí)結(jié)合機(jī)理效果也成為觀賞趣味的核心。

2006年以后，陳文驥對(duì)簡(jiǎn)單的形體進(jìn)一步提煉，畫(huà)面不再有任何可辨認(rèn)的物體，而只是一些非常概念的形。圓、圓錐、橢圓、然而這絕非極簡(jiǎn)主義或者視錯(cuò)覺(jué)繪畫(huà)里的形。陳文驥完全是在用寫(xiě)實(shí)的手法，嚴(yán)謹(jǐn)而詳盡地描繪立體形態(tài)里的每一個(gè)細(xì)節(jié)。這些立體簡(jiǎn)約的形我們可以理解為來(lái)自于煙囪和水塔，而這也是畫(huà)家發(fā)現(xiàn)的另一個(gè)自由廣闊的天地。它介于抽象和寫(xiě)實(shí)之間，也介于平面和立體之間。在最新的作品中，陳文驥癡迷于表現(xiàn)形體兩個(gè)面轉(zhuǎn)折之間的邊緣。根據(jù)繪畫(huà)里透視的基本原理，兩個(gè)面之間的轉(zhuǎn)折，或者一個(gè)球形切面形成的圓弧，其實(shí)并不是一條線(xiàn)，一個(gè)錐形的尖部，也不是一個(gè)點(diǎn)，而是由于無(wú)數(shù)個(gè)面組成的。陳文驥那么醉心于表現(xiàn)這個(gè)邊緣地帶的一切細(xì)微的明暗變化，幾乎可以讓我們相信他在試圖完成那無(wú)數(shù)個(gè)面?；蛟S，有人認(rèn)為這些形體等同于計(jì)算機(jī)三維圖形，但是，畫(huà)面上的肌理表達(dá)和手工感覺(jué)是如此感人至深，質(zhì)樸的技法，耐心的描摹甚至帶來(lái)禪學(xué)意味。或許，這些畫(huà)布上的形也讓人聯(lián)想到安尼西?卡普爾（Anish Kapoor）的雕塑，立體的卡普爾雕塑用光滑的或凹或凸的表面，將對(duì)環(huán)境的反映最大化或者最小化，最近或者最遠(yuǎn)，給人帶來(lái)強(qiáng)大的心理和生理反應(yīng)，直接而強(qiáng)烈。而這種感受，恰恰是他的雕塑消除了邊緣帶來(lái)的結(jié)果。影像的連續(xù)性形成了一個(gè)法力無(wú)邊的場(chǎng)。陳文驥的繪畫(huà)則深刻挖掘了平面的價(jià)值，他在平面上制造這種立體的效果，溫和的幫助觀者感受。當(dāng)觀者的目光游走于那些邊緣的時(shí)候，可以認(rèn)為那是具體的，也可以認(rèn)為是不確定的空間和形。在表達(dá)方式上，陳文驥非常內(nèi)斂、不事張揚(yáng)，將矛盾擠壓到若有若無(wú)的一線(xiàn)之間。這仍然是一種回避沖突式的，不具侵略性的姿態(tài)。

“我現(xiàn)在的本性跟小時(shí)候很接近。小時(shí)候因?yàn)楸淮蠛⒆优懦?，行為比較獨(dú)立，后來(lái)上大學(xué)后二、三十歲時(shí)，為了融入社會(huì)，我和社會(huì)主動(dòng)交流的愿望比較強(qiáng)，隨著年齡的增長(zhǎng)，尤其到了五十歲以后，我突然覺(jué)得自己好像又回到了兒童時(shí)期，而且好像有意識(shí)地要強(qiáng)調(diào)這種早期經(jīng)歷留下的合理性，人老了，就會(huì)覺(jué)得不可能什么都做得到，抗?fàn)幨遣豢赡艿?，只能在一個(gè)特定的基礎(chǔ)上，找個(gè)合理的方向，讓有限的東西能發(fā)揮最極致的程度。我還是帶一種回避的方式，不是積極的。但即使如此，一個(gè)人也永遠(yuǎn)不應(yīng)該被摧毀，他應(yīng)該有很強(qiáng)的柔韌性。他的空間在于怎么營(yíng)造。因?yàn)檫@個(gè)空間就掌握在他的智慧和心靈上，如果他給的智慧充分一點(diǎn)，心靈開(kāi)闊一點(diǎn)，他的天地就更開(kāi)闊。人其實(shí)是有這種彈性的?！边@段描述其實(shí)是解讀陳文驥新作的鑰匙，似乎有些宿命論的觀點(diǎn)實(shí)則潛藏著一絲倔強(qiáng)。從2006年起，他就為作品取了諸如“一切”、“三回”、“完全”等看似簡(jiǎn)單，實(shí)則寓意深刻，來(lái)歷不凡的名字。它們也代表了陳文驥對(duì)人生的感悟。

從1980年代投入創(chuàng)作以來(lái)，甚至可以說(shuō)，從幼年至現(xiàn)在，一直在退卻和逃避的陳文驥，在城市的邊緣，在簡(jiǎn)單圖形的邊緣找到了自己的樂(lè)園。

田愷