木刻版畫在二十世紀(jì)中國現(xiàn)代乃至當(dāng)代藝術(shù)的成就，無疑都是最高的，從魯迅先生提倡木刻版畫，推崇珂勒惠支對(duì)死亡恐懼以及受難精神的表現(xiàn)，一開始就把版畫置于相當(dāng)高的現(xiàn)代性憂郁與崇高層面上，到后來延安時(shí)期的木刻版畫，在通俗故事性與線條的細(xì)膩上生動(dòng)活潑，直到解放后的版畫成為宣傳畫的附庸，到了1980年代，木刻版畫何去何從成為問題，是繼續(xù)按照西方表現(xiàn)主義，象征主義，乃至于當(dāng)代政治波普的形式，還是回到與傳統(tǒng)水墨的關(guān)系上？并且重新激活木刻水印獨(dú)有的魅力？但不再僅僅限于復(fù)制，而是發(fā)揮自己獨(dú)有的語言與材質(zhì)魅力，面對(duì)此困難，我們看到了陳琦通過木刻水印上的一系列獨(dú)特而持久的努力，做出了卓越的貢獻(xiàn)。

幾十塊雕版，以其厚度，繁多性的套疊，經(jīng)過很多遍艱苦地工序，但這又絕不僅僅是一門工藝，而是面對(duì)著水墨的一個(gè)危機(jī)：即當(dāng)下中國的水墨，無論是所謂傳統(tǒng)的水墨還是學(xué)習(xí)西方藝術(shù)形式的實(shí)驗(yàn)水墨，似乎都沒有認(rèn)識(shí)到，我們當(dāng)下的墨與紙已經(jīng)沒有明代以來的那種質(zhì)地了，沒有生宣那種細(xì)膩而吸納的柔韌性了，它過于松弛粗糙，體現(xiàn)不了筆觸的那種細(xì)膩性，而木刻水印因?yàn)槟绢^紋理的細(xì)密性，以及多塊雕版的反復(fù)套印與疊加，就可以帶給水墨一種新的質(zhì)地，陳琦的作品就是面對(duì)這個(gè)內(nèi)在的危機(jī)而生發(fā)出來，他的作品帶來了前所未有的那種微妙豐富性的變化，一層層的水紋邊緣，以及不斷暈化開來的那種“色暈”，白中透灰的那種質(zhì)地，有著黑白的陰陽之聲韻的韻律，異常甜美。通過制作性，以及藝術(shù)家視覺的反復(fù)調(diào)節(jié)，木刻水印帶來的觸感，那種流動(dòng)的波紋，層層婉轉(zhuǎn)，如同玉帶，水紋之間彼此似乎還在應(yīng)合著，有著曼妙之音回響在畫面上！如此豐富的墨色對(duì)比，激活了水墨的靈性。

一

既然是木刻水印，而且與時(shí)間性相關(guān)，陳琦就在形式上自覺回到了水紋。 水，水紋，一直是一種音調(diào)，一種音韻學(xué)意義上的流動(dòng)節(jié)奏，是自然在塑造自身的節(jié)奏。中國水墨畫，尤其是山水畫，在北宋與南宋，其實(shí)一開始就是以水法展開的，在北宋的雪景圖上都有所呈現(xiàn)，而在南宋的馬遠(yuǎn)那里變得明確，“水紋”得到了最為充分的展現(xiàn)，水紋要畫出來，因此有著線條的要求，也有著水紋展開時(shí)的韻律，使線更為富有詩意的韻度，單純就有以水紋展開的，這也是對(duì)書法線條的進(jìn)一步豐富，擺脫了字形與語義的束縛，是更為靈動(dòng)的形式。其中最為著名的是馬遠(yuǎn)的《水圖》，共有十二段，除個(gè)別畫幅有少許巖岸，其它并無任何別的景色，畫家完全集中于對(duì)水之不同姿態(tài)的描寫，力求傳達(dá)出不同的意境，通過對(duì)水之細(xì)致入微的觀察，畫家以獨(dú)特的筆墨創(chuàng)作出不同的水紋形態(tài)，而且對(duì)應(yīng)于不同的主題，顯然，馬遠(yuǎn)在畫水時(shí)，考慮了水在變化運(yùn)動(dòng)中的不同特性。

這體現(xiàn)為對(duì)水性之自然景色以及各種自然狀態(tài)的表現(xiàn)。首先是水的流動(dòng)性，水之流動(dòng)是不定型的，因此不能以界畫手法來畫，水之流動(dòng)本身就是不規(guī)則的。其次，水之流動(dòng)性有著形式，水紋與水波就是水之最為基本的形態(tài)。再其次，水之為元素性，也有著其它元素的律動(dòng)，比如大地的震動(dòng)，風(fēng)氣的卷動(dòng)，因此，畫面上有著受到風(fēng)吹氣的浪頭，還有著山巒一般的起伏。最后，水的元素性在情態(tài)上是柔和與柔軟的，是與生命柔和輕快的情態(tài)相應(yīng)的情調(diào)或形式。

陳琦的《時(shí)間簡譜》系列，就是要回到水性的元素性流動(dòng)，是云水，是有著生命痕跡的流動(dòng)性，把時(shí)時(shí)更新的水紋與古老的云虛紋結(jié)合，讓傳統(tǒng)的云虛紋更為具有拓變與流變的趨勢(shì)，更為生動(dòng)。陳琦發(fā)明的這個(gè)形式，把流水的時(shí)間性，生命細(xì)胞的繁衍，擺蕩的韻律，生動(dòng)地呈現(xiàn)出來。因此不僅僅是水紋，還有著生命細(xì)胞的誕生與生長，激活水墨與生命發(fā)育之間的關(guān)系，也體現(xiàn)出一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家獨(dú)特的思考。那一彎彎還在震蕩的水紋，還在蔓延，還在婉轉(zhuǎn)變形，還在傾訴，如同一個(gè)個(gè)樂段，這來自于陳琦對(duì)音樂的敏感性，而且墨線邊緣細(xì)微的色差，有著無盡的余味！

二

水紋的生長乃是胎兒在母腹中的原初記憶，水之輕微的震蕩或波動(dòng)就是與肉身融合的最初的搖籃曲，對(duì)此天然之歌的記憶與重復(fù)，是我們身體皮膚一般的銘文。對(duì)此水紋的書寫，就是一次次的水紋之頌，激發(fā)了水墨最初的情性，那細(xì)密的紋理就是此心緒的隱秘記錄，就是進(jìn)入了水的物質(zhì)性想象之中，生命被孕育，生命感受到水的震蕩，生命即在水的震蕩之中生長。水性，最好地體現(xiàn)了中國智慧的柔韌性：在變化無常之中，在無定型之中，卻需要被賦予最為生動(dòng)而細(xì)微的節(jié)律，而且讓此節(jié)律保持變化，無形而有形，僅僅是柔順的中介，超越生與死，這是東方的“水性”，不同于巴什拉所言的西方的水性的句法（在生命-死亡-水性三者之間結(jié)合的句法），中國文化的水感的句法一直保持在有形與無形之間，具體表現(xiàn)為：水紋的波動(dòng)節(jié)律與流散的余韻之間的張力

水性的水墨藝術(shù)，在句法上，有著多樣性，尤其與宣紙的結(jié)合后。在“水法”上體現(xiàn)為：流暢性，可塑性或伸縮性，滲透性。與“墨法”結(jié)合就帶來了：細(xì)微的層次感，罩染性與滲染性。與“筆法”結(jié)合，則需要逆反而行之，面對(duì)水的“潤-滑-暢”，則需要“枯-滯-澀”，形成細(xì)微變化的筆痕張力。

但是進(jìn)入現(xiàn)代性的水墨，如何重新賦予水性以新的經(jīng)驗(yàn)？考驗(yàn)一個(gè)當(dāng)代水墨畫家的尺度就在于：你是否對(duì)水性或者墨性的材質(zhì)有著自身獨(dú)特的體會(huì)（水之“味道”），是否對(duì)水性在平面上的重新展現(xiàn)有著自己獨(dú)特的方式（水平之“道理”：平面本身的褶皺化），是否可以在畫面上展開新的富有張力的形式（水之“勢(shì)道”：水紋展開的姿勢(shì)）。

顯然，陳琦的作品帶來新的水的質(zhì)感，波紋形式流變的生動(dòng)性，作品尺寸上的巨大，大海一般的波濤在暗中涌動(dòng)，這是時(shí)間的銘刻，是時(shí)間的歌詠，最好地激活了傳統(tǒng)的布白之術(shù)，讓這些“間白”更為生動(dòng)地流變，仿佛在詩意地歌唱！

但是，陳琦的作品也帶來了一種荒寒與苦澀的當(dāng)代感，這是進(jìn)入德里達(dá)所言的荒漠中的荒漠，似乎水印木刻上留下的印痕僅僅是沙漠上的那種反光，但卻被深深烙印下來，陳琦的作品讓水墨具有了另一種質(zhì)地，即一種灼熱燃燒后的質(zhì)地，似乎是沙漠的沙粒被時(shí)光燒灼之后，經(jīng)過了瞬間的冷卻，挽留了某種消失的瞬間，那些閃爍的白光，在沙漠上宛若消逝者的足印。這是白色的虛托邦！這是中國水墨帶來的新境界。

因此，在精神上，陳琦的作品不僅僅喚醒了水紋躍動(dòng)的詩意，還把我們帶往一種荒漠化的無限寂寥的境界，那是在濕潤與干燥之間的對(duì)比，尤其面對(duì)了現(xiàn)代性的荒漠與無意義，但是，在干燥的苦澀上，卻有著一種內(nèi)在凜冽的精神聚集在畫面上，似乎那是燃燒的灰燼被收集起來，或者就是經(jīng)過太陽灼燒過的沙粒，閃著自身的光芒，有著呼吸的顆粒與存在感，這也是水性對(duì)火性元素的接納，陳琦的作品接納了異質(zhì)性的元素，因此在水墨的“氣感”之中帶入了明亮灼熱的“光感”！加強(qiáng)了水墨的表現(xiàn)力。

三

早期陳琦的木刻作品，就有著對(duì)自然季節(jié)以及音樂的強(qiáng)烈敏感，《春分》，《大雪》與《小寒》這些以時(shí)令命名的作品，就敏感到了自然性的重要性，木刻與水印，其實(shí)在材質(zhì)與精神上都要向著自然性還原，盡管木刻有著硬朗感，但向著自然的還原帶來的是畫面上的那種冷感，把傳統(tǒng)水性的氣化與水性帶往一種固體，但余留了空寒的余味，畫面上的幽然與潔凈，給形式性分割化的語言帶來了內(nèi)在沉靜的品質(zhì)，聚集了自然的蕭瑟清氣，體現(xiàn)出一個(gè)南方藝術(shù)家細(xì)膩深沉的情感，這也是中國文化空寒意境的再造。

對(duì)這種冷寂之音的傾聽，也體現(xiàn)了陳琦對(duì)音樂的敏感，《琴》系列就是如此，那些中國樂器通過木刻水印帶來的韻味，絲毫不亞于琴弦之音，反而有著一種古意，絲線之音縈繞在畫面上，似乎永遠(yuǎn)不會(huì)散去，余音一直縈繞其間，水墨的那種細(xì)微的層次變化，同時(shí)呈現(xiàn)了五音體系的和聲，其淡淡的余味卻讓人迷醉，在減去聲音之余，琴音似乎更為平淡地回響在畫面上，把所有的想象與體味都留給了觀看者。

陳琦也還制作出了白色與黑色的手制書作品，看起來是傳統(tǒng)冊(cè)頁的方式，其實(shí)是利用了鏤空的雕刻原理，讓一頁頁250克意大利絨紙紙經(jīng)過不同的刻板之后，有著各種不同的“空洞化”形式，有的如同小提琴上的竅孔，有的如同蟲洞，但每一頁上這些形式都在變化，每一頁打開都是一個(gè)世界，有時(shí)還如同天體一般的音樂在回響！從早年作品開始，陳琦對(duì)樂器以及音樂的表現(xiàn)就尤為自覺，現(xiàn)在這些流變的形式都有著一種音韻感！而且在我們的閱讀與展開之中，似乎是時(shí)間自身在留下了它的影子，在光線下，影子投射在白色鏤空的圖像上，讓這些圖像獲得了另一種生命，那是當(dāng)代物理學(xué)所夢(mèng)想的“白色的蟲洞”？時(shí)間在這里有著圓形，橢圓形，線形，呈現(xiàn)不同的音樂形式與旋律，每一頁都是有著自身的旋律，那是水紋音韻的繼續(xù)回響。

四

中國當(dāng)代藝術(shù)最為重要的突破不再僅僅是技術(shù)問題，甚至也不僅僅是藝術(shù)問題，木刻作為一種有著深厚傳統(tǒng)的技術(shù)已經(jīng)被很好地繼承了，而且隨著與西方其它版畫藝術(shù)的對(duì)比，尤其是對(duì)當(dāng)代視覺經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)之后，中國當(dāng)代藝術(shù)迫切需要的是走向“技進(jìn)乎道”的“道術(shù)”的層次，木刻水印有著中國精神之道的轉(zhuǎn)化，這個(gè)“道”的層面，就是自然化的中國精神。

當(dāng)陳琦做出極為富有實(shí)驗(yàn)性的《云立方》的作品時(shí)，對(duì)自然性的這種詩意回歸就更為當(dāng)代了，以水墨通透性的原理，讓自然的光線進(jìn)入一個(gè)透明質(zhì)地的空間，留下云影的變化，也是把傳統(tǒng)煙云與丘壑的通透性轉(zhuǎn)換出來，但是接納了西方的光影變化，光影在輕盈地流瀉，變化萬千，來自天際，有著天光云影共徘徊的詩意景象！陳琦還使之帶有一種跳躍的音符一般的旋律流動(dòng)感，與《時(shí)間簡譜》的音符形式相似，但這是自然的音籟，是天籟之音！既與之前相關(guān)但更為美妙，并這是讓自然來為，讓自然參與作品的實(shí)現(xiàn)過程，把立體的技術(shù)與自然性的微妙變化完好地結(jié)合起來，這是一種新的藝術(shù)形式的生成：即技術(shù)空間制作性與自然的元素的變化性的結(jié)合，這是來自中國文化最為美妙的貢獻(xiàn)。