——時間實際上是物質(zhì)的，它在用很多種方式告訴我們它的存在。我希望用一種清晰的、可觸摸的方式，來把抽象的時間和生命形態(tài)呈現(xiàn)出來。

記者：陳老師好！您的個展馬上就要與大家見面了，這次展覽叫做“時間?簡譜”，與您之前的幾幅新作名字相同，這方面是您一直在關(guān)注的主題嗎？
陳琦：“時間?簡譜”展出的是09年到現(xiàn)在的一系列作品，其形態(tài)與以往相比較豐富，不單有版畫，還有有裝置、木雕、書等，所有這些形態(tài)都在闡釋一個問題——對時間與生命的一種思考。我覺得用不同的形態(tài)或媒介來表達(dá)同一個主題是比較有意思的。

記者：能不能從您的經(jīng)驗出發(fā)，談?wù)勂渲械难b置作品是怎樣產(chǎn)生的？
陳琦：以前沒有接觸過裝置作品，但我一直有一個觀點，一個藝術(shù)家的創(chuàng)作一定是要自己生長出來的，不是受外力（影響），而是源于一種內(nèi)心的需求很自然地出來。此次的裝置作品，實際也與之前的版畫有關(guān)，在做印版的過程中有一種叫做“絕版”的方法，就是刻一版印一版，印完以后這塊板就已經(jīng)支離破碎。在刻的過程中我就覺得非常有意思，這是一個刻的過程，也是一個消解的過程。本來是一塊非常完整的板，它一點一點被挖掉，最后幾乎看不到是什么形狀，這跟我對時間的理解有非常相似和契合的地方，所以開始就是用這種方式來做裝置的。

比如這個裝置是一本書，和版畫不一樣的地方就是它不是用來印的，而是一層一層，書上面的一頁刻掉，下面的一頁再按照上面的輪廓或者放大或者縮小再去刻，一層一層地套起來。你看每一張書頁的時候感覺不到什么，但當(dāng)十張、二十張疊在一起時就會呈現(xiàn)一個完整的形態(tài)。在你翻書的時候，實際上就會有另一個維度，即時間的維度進(jìn)來了。也就是說在你沒有翻動它的時候，它是一個實物，有深度的、立體的感覺，但當(dāng)你翻動它，就會有一種時間的因素在里面，而且隨著你的翻動，會有光影的變化，會因為紙的上下和錯位形成另外一種新的空間關(guān)系，這個時候會發(fā)現(xiàn)時間是一種非常有意思的東西。因為翻動，因為時間因素的介入，原有的事物發(fā)生了一種變化，而且這種變化是你前面不曾預(yù)料的。它和你完全平面的去表達(dá)一種對時間的認(rèn)識，有了一種多義的解釋，我覺得這是非常自然的事。同樣，做木雕也是這樣的，做木雕是在做版畫的同時想起來，覺得（用）這種方式，一層一層地刻進(jìn)去，就像一個生命體在一個木態(tài)的環(huán)境里面留下一種痕跡。

談到時間的時候我們總覺得它是很抽象的，沒有形，看不見摸不著，我們很難用一個確切的詞語概括時間是什么。每個人都有不同的對時間的看法，每個人對時間快慢的感知度也不一樣。時間是什么？我覺得時間是物質(zhì)的，因為我們能夠在很多的物質(zhì)中發(fā)現(xiàn)時間的痕跡。比如我們能夠在鏡子里面看到人的容顏的變化與滄桑，我們也能夠看到自然界季節(jié)變換的顏色，我們能夠根據(jù)巖石的斷層推斷它的年齡，最簡單的比如我們看一棵樹的橫截面可以根據(jù)它的年齡推斷其壽命有多長。所以我覺得時間實際上是物質(zhì)的，它在用很多種方式告訴我們它的存在。如果想表現(xiàn)時間這個東西，那就要從時間的痕跡里找，我們大家平時不一定能感覺到這種時間的痕跡，但如果我用大家比較熟悉的方式拿出來呈現(xiàn)給大家，大家就會對時間有一種新的認(rèn)知，會有一種非常鮮活的、感性的認(rèn)識。所以“時間?簡譜”的系列作品，我想講的只有一句話，就是我希望用一種清晰的、可觸摸的方式，來把抽象的時間和生命形態(tài)呈現(xiàn)出來。這就是我做這個系列作品的一個真實的想法。

——從八十年代到現(xiàn)在，我的藝術(shù)實踐大概可分為三個時期，一個階段一個階段的過來，是一種漸進(jìn)式、線性的發(fā)展。從開始對中國傳統(tǒng)文化的追尋，到現(xiàn)在對人和生命的一種思考，我認(rèn)為是完全一致的。

記者：一個藝術(shù)家的藝術(shù)生涯往往會分多個時期，有些評論家也會把您的創(chuàng)作過程分成幾個階段，那么您自己認(rèn)為您的藝術(shù)生涯可以怎樣劃分？其中的轉(zhuǎn)換點又是怎樣的呢？
陳琦：評論家對一個藝術(shù)家進(jìn)行評價的時候會去研究這個藝術(shù)家的發(fā)展歷程，這個歷程有時候是非常長的。我從事藝術(shù)二十多年，從八十年代到現(xiàn)在，我覺得大概有三個時期：第一個時期由傳統(tǒng)入手。那時大概是八十年代末，八十年代是中國藝術(shù)界最熱鬧的時候，但那時候我覺得列寧跟我沒有太大的關(guān)系。每個人看藝術(shù)不一樣，我不是那種介入性的對社會的批判，對文化的思考等等，我是從傳統(tǒng)入手，從中國傳統(tǒng)的器物，比如瓷器、家具、扇子、民族樂器開始，來做我的創(chuàng)作。當(dāng)時之所以從這些入手，最直接的原因就是我希望能在這些傳統(tǒng)器物中找到一種中國的精神，任何一種精神都會在一種器物或者形態(tài)中有所體現(xiàn)。比如我們看古典的園林，在里面能夠感受到中國人對自然與山水精神的一種懷念。在做這些作品的時候我還是想去尋找自己的一種母文化，尋找一種中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，這是一個階段。

第二個階段是由傳統(tǒng)精神來做發(fā)散性的表達(dá)。第一階段我是用具體的比較傳統(tǒng)的物象，第二階段這種物象沒有了，而是由我來尋找，但同樣落在比較具體的物上面。我對物件特別敏感，“物以載道”，任何的“物”上面都有“道”的存在，對物體做一種非常精微的、放大的、寫實的描繪，然后能夠體現(xiàn)其背后一種抽象的精神，這是我第二個階段著力去做的。比如“水中魚”、水晶的煙灰缸里面有一尾魚，這一看就不是傳統(tǒng)的。它不是靜物，它表達(dá)的是一種理性的東西，也就是中國傳統(tǒng)里面的，比如說“有限”與“無限”——什么是自由？我覺得真正的自由不是身體上的自由，而是思想上的自由，是不受形骸控制的——所以“水中魚”想表達(dá)的就是這樣一種概念，盡管是個很小的空間，但人在里面絕對是自由的；這個空間很有限，但它卻又是無限的。第二階段更多的是對哲學(xué)上的一些思考以及文化上的一種反思。比如“佛手”系列，是對儒、道、釋三種構(gòu)成中國文人最重要的精神文化的一種闡釋，佛手是釋家，后面倪云林的山水以及蝴蝶代表了莊子“出世”的思想，這幾種東西在一塊構(gòu)成了中國人，尤其是中國文人的一種精神世界，可以“出世”也可以“入世”。包括“夢蝶”，其前面的木頭蝴蝶和后面的山水，主要考慮中國的傳統(tǒng)精神和現(xiàn)代的工業(yè)文明之間的一種矛盾；為什么會選擇木頭蝴蝶，因為它像一個生命體，但其生命已經(jīng)消失了，只留下一個殘骸，像骨骸一樣，但是透過這些骨骸一個一個的孔洞，向畫面的深處眺望，能夠看到中國古代的山水，事實上我想表達(dá)的還是現(xiàn)代人對過去的山水精神的一種緬懷，一種遙望，一種關(guān)照。這應(yīng)該是第二個階段。

第三個階段我覺得應(yīng)該就是現(xiàn)在，這一階段是比較自由的一種表達(dá)，前面的東西已經(jīng)都作過深入的思考，比如傳統(tǒng)的、西方的，現(xiàn)在就是作為一個人對事物的看法。現(xiàn)在這些作品，從“水”開始到現(xiàn)在的“時間?簡譜”，我關(guān)注的是一個大的，是人與動物共同關(guān)注的一個東西，比如對生命價值的思考，像水——“逝者如斯夫”，人永遠(yuǎn)是未來宴席的缺席者，人總是會在自然面前感嘆時光的短暫，生命的脆弱。在有限的生命里面如何尋找心靈上的一種安寧與平衡，我覺得這是對人的生命的一種終極的關(guān)懷，對人的價值的一種反思。這種表現(xiàn)是超越時代的，它不一定有時代感，但是人類永恒的話題。這是我對自己的作品的看法，我的作品不一定和“當(dāng)代”有關(guān)，但可能是永遠(yuǎn)試驗不完的，因為我切入的是人類最本質(zhì)的東西。我關(guān)心的是所有的人類，是跨越地域、跨越時代的，它是一個終極的問題，包括對時間的思考。因為對時間的思考深入了以后反過來會對自己生命的價值有一種追問，會有一種啟迪。我覺得大致是這三個階段，現(xiàn)在的這個部分是屬于一種自由的表達(dá)，通過這些作品反映我對這個作品的看法。

記者：恩，這三個階段的轉(zhuǎn)換是一個自然而然的過程？
陳琦：我的藝術(shù)實踐的過程有一個非常明顯的線性的線索，一個階段一個階段的過來，作品的面貌也沒有太大的跳躍，是一種漸進(jìn)式的發(fā)展。但是因為時間很長，如果把它們拉在一塊會感到變化很大，但是仔細(xì)看的話，上面與下面都有一種關(guān)系，就像一根鏈條，一環(huán)扣一環(huán)，它不是一種突變的。前面到后面的作品，特別當(dāng)你看到裝置以后，會覺得跳躍很大，但是把它放到一個二十年的維度里面，我覺得這就是一個自然而然的過程。從開始對中國傳統(tǒng)文化的追尋，到現(xiàn)在對人和生命的一種思考，我認(rèn)為這個是完全一致的。中國的文化、中國的哲學(xué)就是一種生命哲學(xué)，就是一種對時間的思考，對人、對宇宙的思考，這是完全一致的。

記者：這也就是您在創(chuàng)作過程中所一直堅持的。
陳琦：對，一直堅持的。像我在九十年代所作的那些風(fēng)景畫，其實根本不是風(fēng)景畫，它們同樣表達(dá)了對時間的關(guān)注。比如“節(jié)氣”，一年之中二十四個節(jié)氣，不同的節(jié)氣就是一種時間的概念。那些風(fēng)景也不漂亮，它同樣關(guān)注的還是對于時間的一種思考。

——版畫不應(yīng)該去模仿其他的繪畫效果，它應(yīng)該有自己獨立的語言。這種語言以前有沒有？我覺得有，但是沒有那么高的自覺性。如果說在現(xiàn)代社會版畫有存在下去的理由，其理由一定是要有自己獨特的語言表達(dá)系統(tǒng)，而且這個語言表達(dá)系統(tǒng)是獨一無二、不可替代的。

記者：您曾經(jīng)說過“版畫要同復(fù)制版畫、繪畫拉開距離”，就是必須要自己建立獨立的價值體系和特有的語言表達(dá)體系，那中國的版畫界以及當(dāng)代版畫家具體應(yīng)該從哪些方面入手去做一些工作呢？
陳琦：這個問題的兩個方面是有密切關(guān)系的，第一個就是版畫的原創(chuàng)和復(fù)制，現(xiàn)在很多人不是非常清楚，當(dāng)然不是指繪畫界而是指公共群眾，提到版畫，他們想到的與專業(yè)領(lǐng)域的不太一樣。當(dāng)然版畫最早確實是為了圖像復(fù)制而誕生的，應(yīng)該說其一開始不是為了藝術(shù)而藝術(shù)，而是有一個非常明確的功能，就是復(fù)制與傳播。但是到18世紀(jì)攝影術(shù)的發(fā)明和印刷的工業(yè)化以后，它的功能逐漸被取代了，從而成為藝術(shù)的一種表達(dá)方式與媒介，所以它和過去的功能上的復(fù)制是不一樣的。我所講的“復(fù)制”不是簡單的復(fù)制，它還有另外一種含義，就是我希望現(xiàn)代的版畫不要對繪畫再進(jìn)行復(fù)制，當(dāng)然這和市場性的“復(fù)制繪畫”是兩個概念，我的意思是版畫要有自己獨立的語言表達(dá)體系。比如現(xiàn)在很多做版畫的，先畫一個稿子，根據(jù)腦中想象的畫面去制版，再去做，追求那樣一個畫面，他甚至?xí)蛴彤?、中國水墨畫的方向靠攏，追求那種繪畫媒介的特點，我覺得這是不對的。

版畫有那么多技術(shù)方式，每種技術(shù)方式因為材料不一樣，因此又具材料上的特有語言，如果你決定用哪種方式去做，你就要用那種材料語言把它發(fā)揮出來。如果我們把版畫復(fù)數(shù)功能剝離，它剩下的最本質(zhì)的東西是什么？最本質(zhì)的就是它的印痕，這個印痕和它每一種的材料及制作方式有關(guān)。版畫不應(yīng)該去模仿其他的繪畫效果，它應(yīng)該有自己獨立的語言。這種語言以前有沒有？我覺得有，但是沒有那么高的自覺性，比如有銅版語言、石版語言、木版語言，但我們仔細(xì)想一下，很多的銅版語言，像鋼筆畫，石版語言，像素描、炭筆畫，比如做中國的傳統(tǒng)水墨，一看就知道是國畫，這和當(dāng)時的起源發(fā)展是有關(guān)的，它是作為繪畫的復(fù)制的一種方式去做。

再深入去說，比如銅版里面很多表現(xiàn)技術(shù)、方法都是為了當(dāng)時復(fù)制油畫或者復(fù)制素描發(fā)明出來的，并沒有因為藝術(shù)家內(nèi)心的一種趨勢或者順應(yīng)材料的這種方式去發(fā)展出一種語言表達(dá)形式。如果說在現(xiàn)代社會版畫有存在下去的理由，其理由一定是要有自己獨特的語言表達(dá)系統(tǒng)，而且這個語言表達(dá)系統(tǒng)是獨一無二、不可替代的。如果版畫做的僅僅是其他繪畫的復(fù)制，這種品格、存在的意義和價值就不是很大，所以自然而然就會被“邊緣”，就會被認(rèn)為是小畫種，因為它是依附在別的存在上面。反過來說，如果在創(chuàng)作的時候根本沒有考慮，而是把版畫的材料、制版的流程、印刷過程中的技術(shù)等所有細(xì)節(jié)都轉(zhuǎn)化成為表達(dá)藝術(shù)思想的一個部分，也就是說材料、技術(shù)、過程和藝術(shù)表達(dá)已經(jīng)成為一個整體不可分割的時候，它就成立了。這時候它呈現(xiàn)的不僅僅是一個結(jié)果，其印刷方式、套版方式都變成藝術(shù)表達(dá)的一種寓意方式，就一定有其成立的價值和存在的道理。這就是我講的復(fù)制版畫要拿開，也就是我常講的，版畫家要有信心，要有一種擔(dān)當(dāng)?shù)囊庾R，要創(chuàng)造出一套獨立的、有自己語言價值的表達(dá)系統(tǒng)。我覺得現(xiàn)代對于版畫家來講也是一種機遇，原創(chuàng)版畫在中國發(fā)展的時間很短，從上世紀(jì)三十年代到現(xiàn)在，只有七八十年的歷史，但發(fā)展已經(jīng)很快，到了現(xiàn)在我們有更大的發(fā)展空間，所以我是比較樂觀的。

記者：替中國年輕的版畫家以及正在學(xué)版畫的學(xué)生們問一個問題，對于版畫來說，技術(shù)還是非常核心的一個要素，那如何處理好技術(shù)與藝術(shù)表達(dá)之間的關(guān)系呢？
陳琦：這其實是一個非常簡單的問題，我舉一個例子，就相當(dāng)于我們踢足球，足球很多人都很喜歡，也有非常偉大的球星，我們在講這些球星的時候都是光芒四射，富有想象，有一種藝術(shù)的享受。但是我們來想一下，如果說一個球星沒有精妙絕倫的腳法，沒有很強的戰(zhàn)術(shù)意識，可能嗎？那是不可能的。所以我覺得技術(shù)是非常非常重要的，盡管我不是一個技術(shù)主義者。技術(shù)是基礎(chǔ)，如果沒有技術(shù)，到場上根本踢不起來。我舉一個我自己的例子，我以前經(jīng)常跟一個朋友打羽毛球，有一天他帶來一個朋友，是專業(yè)隊的，后來我就跟他的朋友打，根本就打不起來，沒辦法打，他的球打過來我根本接不住。如果有人這么跟你說，“我只要有觀念就行，我可以自由表達(dá)”，我覺得這是誤導(dǎo)。再舉個簡單例子，如果你想寫文章，但連基本的字詞、修辭都不懂，就只有思想，你沒有辦法去表達(dá)，你表達(dá)出來，別人也讀不下去，或者讀成了另外一種意思。當(dāng)然因為版畫版種很多，牽涉到很多技術(shù)細(xì)節(jié)，可能讓人覺得很困難，但學(xué)任何東西都是如此，循序漸進(jìn)，由淺入深，當(dāng)最后你有很強烈的表達(dá)欲望，也有很好的技術(shù)的時候，你還可以創(chuàng)造新的技術(shù)。我們現(xiàn)在所學(xué)的技術(shù)都是為了某一個目的創(chuàng)造出來的一種技法和藝術(shù)表現(xiàn)方式，事實上版畫有那么多的技術(shù)方式就是因為表達(dá)需求的不同。所以掌握了版畫基本的材料技術(shù)，以后可以創(chuàng)造屬于自己的一種技術(shù)語言。

——我覺得未來的版畫應(yīng)該是一種媒介藝術(shù)，也就是說它可能會取消復(fù)數(shù)性，誰規(guī)定非要印兩張？誰規(guī)定非要邊那么干凈？這都是由于過去市場對行業(yè)的保護所做的規(guī)定，那些規(guī)定在當(dāng)時是有效的，但對今天是無效的。

記者：您對于中國當(dāng)代版畫的未來的發(fā)展?fàn)顩r有什么看法？可以就您所了解的版畫的學(xué)術(shù)梳理，理論上的構(gòu)建，一些新老藝術(shù)家的創(chuàng)作，以及版畫的市場、收藏等方面的情況作一下闡述。
陳琦：中國是非常有意思的，在中國什么都可能發(fā)生。對于西方版畫大家可能已經(jīng)形成一種比較固定的看法和模式，當(dāng)然版畫在西方社會的公共認(rèn)知度比較高，基礎(chǔ)也比較厚。但中國不一樣，所以我說在中國什么都有可能發(fā)生。尤其中國當(dāng)代社會生機勃勃，充滿了創(chuàng)造力。就我個人而言，對版畫的未來是非?？春玫?，而且我認(rèn)為的這種版畫和大家所想的可能是不一樣的，我覺得未來的版畫應(yīng)該是一種媒介藝術(shù)，也就是說它可能會取消復(fù)數(shù)性，誰規(guī)定非要印兩張？誰規(guī)定非要邊那么干凈？這都是由于過去市場對行業(yè)的保護所做的規(guī)定，那些規(guī)定在當(dāng)時是有效的，但對今天是無效的。所以我覺得今天做版畫的人不必要去考慮這些規(guī)定，就把它當(dāng)做藝術(shù)家表達(dá)的媒介與手段就可以。如果這樣去定位，它的明天會怎樣是不知道的，但一定是生機勃勃的、不可預(yù)料的，這非常非常的有意思。就像以前大家想到版畫都會覺得很小，但現(xiàn)在做得很大很大，在做出來之前沒有人想到可以這樣去做，事實上這就是創(chuàng)作。這不單純是在尺幅上的一種變化，其在語言和表達(dá)內(nèi)涵上都產(chǎn)生了一種質(zhì)的變化。在它出來之前你不可想象會有這種版畫，在下一種版畫出來之前，同樣不可想象。所以版畫的未來應(yīng)該是非常好的，而且會豐富版畫的形態(tài)。

講到收藏、市場，有很多人在說版畫沒有市場，但事實是不一樣的，有許多很好的版畫家有很好的收藏群，這是和藝術(shù)家有關(guān)的。從另一個角度來講，大家關(guān)注的是藝術(shù)而不是畫作。

所以只要作品好，應(yīng)該就有很好的未來。

——如何把中國傳統(tǒng)的精髓吸收然后再向當(dāng)代去表現(xiàn)，如果還沒有深入地學(xué)習(xí)，就談不上融入當(dāng)代。所以任何東西都是這樣，只有先入進(jìn)去，才能出來，就是這種邏輯。

記者：您現(xiàn)在的身份還是中央美術(shù)學(xué)院版畫系的教授，有一些教學(xué)任務(wù)，包括要帶一些研究生，您能不能談一下當(dāng)代學(xué)院版畫以及關(guān)于版畫教育的一些問題？
陳琦：中國的版畫教育從上世紀(jì)五十年代中央美術(shù)學(xué)院成立到后來每個藝術(shù)院校都成立相應(yīng)的版畫系，教育的歷史應(yīng)該還是比較長的，也是建立在一個完備的教學(xué)體系之下。從學(xué)院的教育來講，我覺得還是存在一些問題，比如版畫如何去和當(dāng)代發(fā)生關(guān)系，在這個方面來講，美院還是做得不錯的，并沒有像其他院校，僅僅是教你幾個版種的技術(shù)，而是把版種和導(dǎo)師的工作室分開，這就回到剛才提到的問題，技術(shù)是最基礎(chǔ)的，是必需的。版種工作室就是幫助學(xué)生解決技術(shù)問題，但學(xué)生可以自由選擇，你認(rèn)為有哪方面技術(shù)的需求就可以到那個版種的工作室去尋求學(xué)習(xí)與幫助。反過來在導(dǎo)師工作室的時候，導(dǎo)師教你的不是基礎(chǔ)，而是藝術(shù)，是觀念，是表達(dá)，所以美院的教學(xué)是比較先進(jìn)的一種方式。還有就是現(xiàn)在版畫的學(xué)院教育往往會陷入一個很小的視角，視野還不夠開闊，應(yīng)該更加開闊。開闊的方式就是不要把版畫當(dāng)成一種畫種來做，把它當(dāng)做一種表達(dá)媒介來做，就會好一些。

記者：中國是水印木刻的發(fā)源地之一，在美術(shù)學(xué)院里，關(guān)于中國傳統(tǒng)木刻、水印版畫的教學(xué)狀況和問題是什么？
陳琦：中國是版畫的發(fā)明國，中國從三世紀(jì)雕版印刷術(shù)的發(fā)明到公元七世紀(jì)已經(jīng)有非常成熟的版畫，到十九世紀(jì)，都是一個線性的發(fā)展過程，都是在雕版木刻和水印的領(lǐng)域不斷去做，由粗糙到精致。對傳統(tǒng)的版畫我們應(yīng)該做更深入的研究，比如像中國明代的《十竹齋畫譜》、清代的《芥子園畫譜》等都是非常寶貴的遺產(chǎn)，應(yīng)該很好的去學(xué)習(xí)，但是我們這方面的教育不夠。只有深入的學(xué)習(xí)之后，才能考慮第二個問題，如何把中國傳統(tǒng)的精髓吸收然后再向當(dāng)代去表現(xiàn)，如果還沒有深入地學(xué)習(xí)，就談不上融入當(dāng)代。所以任何東西都是這樣，只有先入進(jìn)去，才能出來，就是這種邏輯。

記者：好，謝謝您！

藝訊網(wǎng)記者：朱莉