記得那個五月的早晨，在中央美院的教學(xué)樓里第一次見到藝術(shù)家陳琦。他從辦公室迎出來，隔著幽暗的走廊，又背著光，因此覺得很是朦朧。待走過去，才看到他的微笑，伸過手來，一聲招呼，頓時覺得一片透徹明凈，就像看到了他身后的《水》、《荷花》。

那天我們約好見面，是因為我希望邀請陳琦參加我策展的當代中國木版畫展，2011年在美國密西根大學(xué)美術(shù)館展出。從他九十年代初的《古琴系列》到這個世紀初的《彼岸系列》，陳琦在水印木刻上獨樹一幟，潛心營造，以墨色分辨萬象的斑斕，容精湛和大氣于一體，其畫面晶瑩剔透、清逸高遠的境界，令人嘆為觀止。而他近年的《水》系列，更是浩浩蕩蕩，氣象萬千，尤其是其中寬度幾近八米的巨制《１９６３》，堪稱當代藝術(shù)中里程碑性的作品。

見面的前兩天，在龍藝榜畫廊，托泥先生特地打開一個包裹著的畫框，讓我看到了陳琦的新作《時間簡譜》。第一印象便是那個黑色圓圈的凝重沉郁，上面蠕蠕而動的光影，錯落有致，象花紋，象蟲蛀，也象文字。定睛再看時，才發(fā)現(xiàn)那黑色光環(huán)，似乎從很深遠、很渺茫處滾動呼嘯而來，承載著一個關(guān)于起源或者結(jié)局的預(yù)言和記錄，條理清晰但無法解讀，仿佛是吞吐了太極的太極，縱覽著恒動的恒靜。還是版畫，還是水印，還是陳琦，但更加抽象，更具哲理。

因此，在陳琦的辦公室里，我們的訪談便沿著《時間簡譜》鋪展開去。他告訴我最初的靈感，來自被蠹蟲蛀蝕過的書頁，彎彎曲曲，漫長地打通了另一層意義，原始而空靈；他還告訴我這一系列作品最初名為《蟲洞》，和愛因斯坦提出的宇宙間時空關(guān)系的假設(shè)有關(guān)：wormhole，一個不那么儒雅的概念，卻從此讓人們對穿越時間的游歷滿懷憧憬。我們進而談到《水》，談到南方的濕潤，北國的干燥；談到水的蒸發(fā)，漂落，流涌，匯集；談到水的性情，水的記憶，談到我們賴以生存的水，亙古至今，在天地間波動升騰，沐浴萬物，洗滌眾生。

陳琦也談到他的藝術(shù)理念，他對版畫語言、材料和制作過程的體會。他覺得當代版畫尺幅的擴大，表達出的是一種自信，但更重要的是在審美范式和藝術(shù)語言上進行建設(shè)、開拓。他把開創(chuàng)版畫空間的努力，看著是重新認識和塑造中國文化的一部分，而這個文化是鮮活的，悠久的，正象流動的水，生生不息。

陳琦的語氣既興奮又沉穩(wěn)，他的表述精煉而明了。顯然，他對自己的藝術(shù)創(chuàng)作有鮮明的理論自覺，對版畫的意義作過縱深的思考。自覺和思考的結(jié)果，是他藝術(shù)視野的開闊，是體現(xiàn)在他的作品里的藝術(shù)氣魄：淡定而超越。因此，從《彼岸》到《水》到《時間簡譜》，這一系列作品，無一不給我們帶來新的震撼，但絕沒有半點浮躁糾結(jié)，沒有絲毫急功近利。用水印木刻這一浸透了中國文化氣韻的藝術(shù)式樣，陳琦把我們的注視引向歷史的彼岸，引向人類的生存和終極關(guān)懷。這是陳琦的境界，也是陳琦的當代意義所在。

我們的交談進行到這里，陳琦站起身來，給我看他準備制作的《時間簡譜》裝置作品的模型。這將是一本沒有文字的書，但書頁之間會象蟲蛀那樣鏤出空洞，深深淺淺，翻動著書頁，便可以看到光線的起伏飛舞，空間的消長盈虛。我撫摸著這部奇異的時間雕塑，眼前浮現(xiàn)出冰川紀在北美大陸劃出的層層疊疊的波狀地貌，也回想起少年多夢時代對飛出太陽系的幻想，連光都將為之變形彎曲……

我期待著在地球的另一邊翻開這部《時間簡譜》，我起身跟陳琦說。

2010年10月1日于安娜堡