一直都在關(guān)注陳琦的作品。尋常的理由不去說它了，比如才氣技巧境界之類。最重要的理由或許是帶有個人性質(zhì)的：總覺得在內(nèi)心的美感秩序方面與他有某種合契之處。因此在過往看到他的《荷系列》、《水系列》等作品，有種“有期而遇”的滿足感，以及理性共鳴的愉悅。

如果現(xiàn)在我們再以上述同樣的經(jīng)驗來觀看陳琦的最新作品——《時間簡譜》，會發(fā)現(xiàn)不再能獲得純?nèi)坏挠鋹偅菚心撤N“不安”。有位哲人說過：好的東西就是要叫人看了有種不安的?！稌r間簡譜》無疑是好東西，但是為什么會“不安”？

《時間簡譜》是一件作品組合：在幾冊裝訂成書本形態(tài)的紙質(zhì)材料上，切割刻洞而成。構(gòu)思來源于對蠹蟲啃噬書本形成孔洞的觀察。面對這樣一件被切割的“千瘡百孔”的作品，驚艷是驚艷的，但一時之間很難有理解性的把握。它實際上是對我們觀看經(jīng)驗的挑戰(zhàn)，并隨之而來的是對我們美學(xué)判斷力的考問，所謂“不安”大概就在于此罷。

陳琦是做版畫的，刻和印，是他表現(xiàn)意念的兩種手段。雕刻通過印制而作用于紙質(zhì)材料上（一般如此），間接地表達出其功能的痕跡，這三者的關(guān)系似乎是版畫彌久不變的法則。

在《時間簡譜》中，這項法則不再存在。這次陳琦直接在紙層上進行雕刻，且刻的極深，深刻至洞穿紙層，沒有間接因素，刻刀與紙材直接產(chǎn)生了新的物理關(guān)系?！吧羁獭痹谶@里有了雙重詞性——形容詞與動詞。

書是供人閱讀的，陳琦做成這樣一本“書”，具有要求觀者“閱讀”的強烈暗示。但此書無一文字，滿紙是迷一樣的圈形孔洞，孔洞的形態(tài)又是由切割多層紙材來完成，無論從作品的技術(shù)角度還是形態(tài)構(gòu)成角度講，“切割”成為此書中顯性的語言形式，具有從技術(shù)到內(nèi)涵的多重意義。讀懂這份《簡譜》，首先得從閱讀“切割”開始。

切割平面質(zhì)材形成孔洞，達到新的空間關(guān)系這一作法，并非陳琦首創(chuàng)。上世紀五十年代，即有意大利藝術(shù)家，空間主義流派的領(lǐng)袖盧西奧?封泰納（LucioFontana）為始作俑者。封泰納以銳器在畫布上切割出裂縫與孔洞，突破平面繪畫的虛擬空間，從而獲得物質(zhì)性的真實空間，從二維進入三維。這種貌似“破壞性”的切割，具有顛覆性的革命意義。封泰納認為，在畫布上切割戳洞，是啟示了空間思維的無限可能，“我在建構(gòu)空間美學(xué)，使繪畫突破傳統(tǒng)窠臼，擺脫一般人對藝術(shù)的看法?！薄八且环N美學(xué)的品位和理由”。

與封泰納相同，自熟悉的固有方式中作出顛覆性突破，陳琦是延續(xù)者。以刀具直接作用于紙材，將“切割”推至前臺并賦于空間含義，陳琦開始跳脫開版畫中傳統(tǒng)的刀、版、紙三者關(guān)系。多有論家指出，陳琦在二維的平面表達領(lǐng)域中，早已達至臻妙境界，然而作為對美學(xué)品味極致的追求者，并長期將切割雕刻作為他藝術(shù)表達的行為方式，（陳琦說過，他“很享受那種洞穿的快感”。）我們是否可以認為，他順從內(nèi)心表達的欲望，甚或是技術(shù)手段引起的藝術(shù)直覺，開始從二維至三維甚至四維的冒險？這樣的自我顛覆，會在其藝術(shù)生涯和對當下藝術(shù)生態(tài)帶來怎樣的后果？目前似難下定論，但有一點可以肯定，《時間簡譜》標志著陳琦正在脫離對圖像的平面敘述，開始建構(gòu)起屬于他的空間美學(xué)，這是他與封泰納的相同點。

但我想說說陳琦與封泰納的不同之處。同樣是切割，封泰納的開啟性似乎大于延續(xù)性，單層的媒材切割打孔之后，無限空間的營造交由觀者去想象與感悟。在作品的表達功能方面，對觀念的明快述說重于材質(zhì)表現(xiàn)。技術(shù)形態(tài)上，帶有情緒性的切割痕跡，凌厲而酣暢，有一種西方的直截了當。

而陳琦則婉轉(zhuǎn)許多?！稌r間簡譜》構(gòu)思源于對蠹痕的觀察，蠹蟲啃噬書本，一頁一頁地蠕動鉆進，隨時間緩緩而成洞痕，詭異而美麗，有遞進的節(jié)奏律動。

這一切誘發(fā)陳琦用切割洞痕的方式，仿制這一穿越時空的“樂譜”，再演奏出他自己的聲音。這種構(gòu)思的過程就很“東方”：生物性的啟示，“師法自然”法則的自然運用，再揉進時間元素。這注定作品呈現(xiàn)出寧靜蜿蜒的形態(tài)，與封泰納的直率銳利大相徑庭。如果說封是推開一扇窗口，讓觀者直接看到窗外無限的空間風(fēng)景，陳琦則引領(lǐng)你緩緩走過曲折幽靜的時空隧道，并讓你留心沿途的美麗，慢慢體味時間和空間的厚度。

簡言之，與封最大的不同點在于，陳琦以迂婉含蓄的東方形式，作出有別于西方空間主義的美學(xué)延伸。

我有幸觸摸式閱讀過這本《時間簡譜》。零距離觀看，機械般的精準用刀，切割出等高線似的圈形洞痕，向深處層層遞進，螺旋式的越旋越小，待到深絕處突又引領(lǐng)出下一組旋向別處的洞痕，令觀者輕度的眩暈。觀看久之，會催眠一般的使人聯(lián)想起蠹痕、溶洞、亙古洪荒的自然地表、某種生物、細胞裂變甚至性的暗示，總之，一切有關(guān)生命和時間運行的意象。

單頁翻動，空心輪廓所呈現(xiàn)的還是熟悉的陳琦美感秩序：敏感的曲線互動，形與形之間流轉(zhuǎn)的空間關(guān)系，高古游絲一般的平面描述。

數(shù)頁疊翻，不同頁面的孔洞形成輪廓錯位，開始產(chǎn)生了幻化效果：形狀變換、投影移動，隨著二維移向三維空間產(chǎn)生的幻覺，物理形態(tài)由此向化學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)化，頁面之間彌漫開一股“呼吸著的氣體”。

我們可能要調(diào)整觀看方式，以適應(yīng)這件作品。由于切割產(chǎn)生的雙重性，誘導(dǎo)觀者采用雙向線性的視角：平面與縱深同時觀看。這容易顧此而失彼，正是這得失的恍惚之間，有曖昧的夢境在。

這件作品從名稱到具體手段充滿詩性，但一如陳琦以往的作品，感性形態(tài)的背后是哲理思維的支撐。我有時暗暗納罕藝術(shù)家陳琦在作品形成過程中的知識份子態(tài)度，擔心窮盡思辨的慣性會使最終的感染力有所減損。但是看看他那些黑暗中蠱媚的荷花，凝固的黑白流水，螺旋蠕動的洞痕，不但視覺效果極佳，其情感的張力也足夠。他是怎樣做到的？

我想，這是陳琦將其深思熟慮的抽象哲理進行詩化的結(jié)果。將事物的抽象敘述轉(zhuǎn)化為對事物的無限聯(lián)想，想象使事物產(chǎn)生詩性，這樣的詩性因為基于思辨，所以不同于模擬現(xiàn)實的簡單抒情。在陳琦這里，詩化絕不是抒情，這是包括《簡譜》在內(nèi)的陳琦作品的理念特征。

因此，我們就能領(lǐng)悟到在他的詩性畫面中思想的重量，柔美的形狀則是由嚴謹?shù)睦硇耘帕卸伞?/P>

不同于魯迅先生提倡的“直刻下去”的版畫精神，《簡譜》中每一次切割都經(jīng)過精密的計算與控制，那種可媲比機械加工的“無感情”用刀，早已將傳統(tǒng)雕版的“刀味”消解。聽他說起作品形成的技術(shù)步驟，簡直就是一項科研工程設(shè)計，一如他在網(wǎng)絡(luò)管理領(lǐng)域里程序化操作，這樣產(chǎn)生的結(jié)果注定與俗世的“詩情畫意”無關(guān)，卻與“大象無形”的境界相連。

從“荷”、“水”系列到現(xiàn)在的《時間簡譜》，陳琦作品的面貌越來越“冷”，曾經(jīng)的情感汁液愈加“固化”。他的作品是“無時代”的，與浮躁的當下保持距離。但他工蜂般的勞作，卻有實證性質(zhì)的可靠。他從不“一瀉千里”，卻在平靜的建構(gòu)，這是陳琦的特色。一如古人的編織云錦，一針一戳，平淡而重復(fù)，織出的卻是一片溫柔敦厚。

陳琦以切割顛覆自己，完成向三維甚至四維的冒險，他切割出一片多重含義的空間，這有待于我們進一步的閱讀。

二零一零年十月五日
錢大經(jīng)