訪談人：郭曉川
被訪談人：陳琦
方式：互聯(lián)網(wǎng)
郭曉川：在您的作品中，始終貫穿著一種空靈和幽深的意境。早期作品在幽深的意境中往往展現(xiàn)出浪漫的抒情，而這種抒情又不流于一般的所謂美感。我認(rèn)為這種抒情具有莫名的深邃感，因而有種深不可測(cè)的冷寂。最初看到您的作品我總能感受到冰冷的理性，而這理性又融合了抒情意味。森然的條理或邏輯，隱藏在冷寂的景觀或圖像之中，使人驟然領(lǐng)略到一種冷峻。在此我用“陳式冷峻”來標(biāo)識(shí)您的這一風(fēng)格?？鋸堃稽c(diǎn)說，大有刀鋒掠過頸項(xiàng)之感。開個(gè)玩笑?？茨淖髌?，便可感受到您欲表達(dá)的情懷。但是，我時(shí)常揣摩您的藝術(shù)觀念。所以我想問：您想表達(dá)的是什么？原因又是什么？

陳琦：說起來你可能不一定相信，我作品中的空靈與幽深其實(shí)來源于我年少時(shí)對(duì)繪畫的困惑和人生的迷茫。因此一直繪畫中找答案，希望找尋一種能夠?qū)⒆约和耆寻卜胚M(jìn)去的畫面世界，使自己的人生、精神上的擔(dān)負(fù)得到解放，或許不自覺的流露出“具有莫名深邃感的抒情”?；蛟S就是這種迷茫與困惑和找尋答案的堅(jiān)定信念，每每使我在一幅畫稿上長久地流連，于現(xiàn)實(shí)與理想、真實(shí)與夢(mèng)幻之間徘徊。對(duì)我而言，繪畫其實(shí)就是人生態(tài)度的外顯形態(tài)。對(duì)生與死的體味,使我對(duì)事物保有優(yōu)雅審視的距離，但好奇心似乎永遠(yuǎn)將我了望的目光引伸到作品中風(fēng)景背后的精神花園，這種審視帶有欣賞與贊美，但更多是主客體間的喃喃低語。在人生中，事物總是含有某種性質(zhì)的美，映襯在自己的創(chuàng)作中，便一定會(huì)表現(xiàn)為某種性格的美，在美的觀照中，是一種滿足，一個(gè)完成，一種永恒的存在，這不僅超越了日常生活中的各種計(jì)較、苦惱，同時(shí)也超越了生死。

當(dāng)然，我所有作品的選題都是刻意遴選出來，或是刻在我意識(shí)深處的映象，這些映象不是通過圖片的閱讀或是寫生得來的，我很少寫生，作品中的風(fēng)景或場(chǎng)景其實(shí)都是在大腦里醞釀已久而編織出來的，但構(gòu)成它們的基礎(chǔ)是流動(dòng)著的意識(shí)與凝固的情感，是內(nèi)心深處意識(shí)的顯露。就想傳統(tǒng)的中國山水畫，并非要模仿某一山，某一水，而系以許多山水為創(chuàng)造的材料，由藝術(shù)家創(chuàng)造出為自己的精神所要求的新的山水。我想“收盡奇峰打草稿”其實(shí)強(qiáng)調(diào)的不是寫生而是人生的閱歷，閱歷愈豐厚，對(duì)生命的認(rèn)識(shí)與人生的解讀則愈清愈精，好比登山，閱歷愈豐厚，登的愈高，登的愈高看的愈遠(yuǎn)，看的愈遠(yuǎn)想的便愈透，想的便愈透表現(xiàn)的便愈天樸率真。

我將繪畫的過程看著是對(duì)自己內(nèi)心的探幽、生命的追問、人生的解讀，在我的繪畫中既無事物的再現(xiàn)又無純繪畫形式的研究，只有編織的圖像解讀，這些圖像彼此關(guān)連，具有相同的表現(xiàn)共性，比如明確的造型、簡(jiǎn)約的構(gòu)圖、森然的條理或邏輯和外顯的水墨表現(xiàn)形式。我希望在我的作品里能以第一自然的表現(xiàn)中洞見第二自然。生命無常而短暫但在這短暫瞬間，我們必須面對(duì)而持有歡快與溫情，這或許是我抒情的源頭與冷峻的起點(diǎn)。

郭曉川：在現(xiàn)代美術(shù)史上，中國版畫是一個(gè)既古老又現(xiàn)代的畫種，自近代以來，中國版畫就強(qiáng)烈體現(xiàn)著中西藝術(shù)精神的融合。作為這一美術(shù)史發(fā)展鏈條上的一個(gè)環(huán)節(jié)，毫無疑問，您在表現(xiàn)形態(tài)上和表達(dá)方式上均是現(xiàn)代文化的結(jié)果，而在使用的媒介上又是中國傳統(tǒng)的水印木刻。在我看來，您所掌握的水印木刻這一表現(xiàn)語言非常恰當(dāng)?shù)嘏c您的藝術(shù)風(fēng)格融合在一起。請(qǐng)您談一下您為何選擇了這一表現(xiàn)媒介。您認(rèn)為這一傳統(tǒng)表現(xiàn)技法在表達(dá)您的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作理念時(shí)所起到的作用是什么？

陳琦：今天我們稱之為古代版畫藝術(shù)的那個(gè)“東西”，在古代大都不是以藝術(shù)創(chuàng)造為目的，而是宗教教義、思想意識(shí)、文化科技與知識(shí)傳播需求的產(chǎn)物，其價(jià)值主要體現(xiàn)在復(fù)制與傳播的功能，而非其呈現(xiàn)的精神性與藝術(shù)性。以復(fù)制為主要目的向以藝術(shù)創(chuàng)造為目的的轉(zhuǎn)化，是古代復(fù)制版畫和現(xiàn)代創(chuàng)作版畫的分水嶺，從具有獨(dú)立審美價(jià)值的新型繪畫形式這個(gè)層面上講，現(xiàn)代創(chuàng)作版畫藝術(shù)只有短暫的百余年發(fā)展史。

中國的木版畫具有悠久的歷史與輝煌的成就，但真正意義上的中國創(chuàng)作版畫，是從1931年魯迅先生創(chuàng)辦的上海木刻講習(xí)班開始的。中國新興木刻運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的社會(huì)背景是在中國社會(huì)形態(tài)由封建轉(zhuǎn)向民主惡劣的政治環(huán)境下，作為左翼文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要組成部分而產(chǎn)生的，其終極目的不是中國傳統(tǒng)版畫藝術(shù)的傳承與文化復(fù)興，而是開門見山式的政治功利目的。新興木刻在畫面的表現(xiàn)的形式采用的是“拿來主義”，即將西方批判現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法與西方黑白木刻技法直接嫁接過來。在當(dāng)時(shí)那種政治黑暗、物質(zhì)匱乏，生產(chǎn)落后的社會(huì)背景下，這種集繪畫、雕版、印刷于一體且能迅速大量復(fù)制與傳播的木刻簡(jiǎn)單易行。如果說十九世紀(jì)歐洲“版畫原作運(yùn)動(dòng)”是基于對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挽救，那么中國的新興木刻運(yùn)動(dòng)便是基于民主啟蒙思想的覺醒與對(duì)社會(huì)的改造。因此，中國現(xiàn)代版畫始肇于西方近代批判現(xiàn)實(shí)主義木刻，的確從這個(gè)層面上講，自近代以來，中國版畫就強(qiáng)烈體現(xiàn)著中西藝術(shù)精神的融合。

一個(gè)偶然的原因使我分配到版畫專業(yè)，開始學(xué)習(xí)版畫。在大學(xué)四年期間，我比較系統(tǒng)的學(xué)習(xí)了版畫中四個(gè)版種的制作技法，對(duì)最具直接繪畫性的石版情有獨(dú)鐘，并用石版技術(shù)做了大量的作品。那時(shí)中國美術(shù)界的思想空前活躍，對(duì)撲面而來西方藝術(shù)思潮，我們激情噴發(fā)，全心投入。但在我將盡畢業(yè)的時(shí)候，我逐漸感覺石版已不再能表現(xiàn)我所想象中的空靈與純凈，這種空靈與純凈來自我的內(nèi)心深處，后來我發(fā)現(xiàn)這其中關(guān)鍵問題是藝術(shù)表現(xiàn)語境的差異，這個(gè)差異來自與我母體文化的遺傳，而水印版畫的語言質(zhì)感正好提供了我充足的藝術(shù)表現(xiàn)空間，它特有溫潤而富于精神表現(xiàn)的韻致所傳達(dá)的信息和我作品精神內(nèi)涵有著某種深層的內(nèi)在契約關(guān)聯(lián)。這些在我1988年創(chuàng)作的《明式》系列和《琴》系列作品創(chuàng)作中得到了很好的印證。

郭曉川：在您的創(chuàng)作中，我看到了水印木刻這一技法的表現(xiàn)力被您充分拓展了。能否談一談您在這方面所做的工作，以及您的理念？

陳琦：其實(shí)中國的水印版畫技術(shù)在十六世紀(jì)已達(dá)到了鼎盛階段，就中國畫的復(fù)制技術(shù)而言，已達(dá)到了亂真地步，更有痘版與拱花技術(shù)的成熟，使木版水印的藝術(shù)表現(xiàn)空間大為提高，這種技術(shù)對(duì)日本的浮世繪影響深遠(yuǎn)。我目前創(chuàng)作所使用的水印版畫技術(shù)不完全同于中國傳統(tǒng)水印木刻技法，應(yīng)該說是中國水印木刻技法與西方套色木刻技法發(fā)展相結(jié)合的技術(shù)。這種技法來源于深受新金陵山水畫派影響而形成于上世紀(jì)五十年代末的江蘇水印木刻，江蘇水印木刻注重作品刻制的“刀”味，材質(zhì)的“木”味，印制的“韻”味，我只是在此基礎(chǔ)上根據(jù)自己藝術(shù)表現(xiàn)需要而做的一點(diǎn)發(fā)展。除了傳承了江蘇水印木刻上述三個(gè)特點(diǎn)外，我更加注重型的塑造、形象的直觀再現(xiàn)，畫面渲染的韻致、尺幅的拓展和精美的印刷。這些方面的探索經(jīng)歷了一個(gè)漫長的過程，它看似是技術(shù)層面的拓展，但背后卻是對(duì)繪畫由淺表認(rèn)知至深入理解的一個(gè)領(lǐng)悟過程。我相信所有技術(shù)層面的突破源動(dòng)力都來自于對(duì)自由精神表現(xiàn)的追求，當(dāng)先有的技術(shù)表現(xiàn)手段已不再能滿足我們的精神表現(xiàn)時(shí)，我們會(huì)像回游的鱒魚一樣找尋新生命的源頭，苦瓜和尚的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”說的也是這個(gè)意思。

郭曉川：據(jù)我所知，您在中國當(dāng)代版畫領(lǐng)域中是非常出色的一位代表人物，在中外藝術(shù)交流和教學(xué)工作交流中做了大量的工作，通過您的這些活動(dòng)，對(duì)您目前的藝術(shù)創(chuàng)作有哪些影響呢？或者更具體地說，在當(dāng)前藝術(shù)形勢(shì)下，您是如何看待您的水印木刻創(chuàng)作活動(dòng)，及其意義？我看得出來，您的創(chuàng)作正處于一個(gè)旺盛期，在這些文化交流中您肯定獲得很大的啟發(fā)，這在您的創(chuàng)作中必定起著重要作用。請(qǐng)也談?wù)勥@方面的情況。

陳琦：目前國際間的版畫交流非常頻繁，通過這些交流，我認(rèn)識(shí)到只有擁有自己民族文化內(nèi)涵的作品才有持久的生命力，因此更加確信中國的版畫未來具有美好的前景。記得我在劍橋博物館看到丟勒的一幅雕鏤精美的銅版畫時(shí)，我不禁想到了《程氏墨苑》的《居川楫舟圖》，作為同一個(gè)時(shí)期的作品，盡管作者的地理位置不同，作品的功能不同，但都具有鮮明的自身文化特色與精神內(nèi)涵，使得作品雋永而投射出內(nèi)在的光芒。這也使我近一步確定了自己的創(chuàng)作思路與追求目標(biāo)。

此外，我在國際版畫交流中還有一個(gè)很深的感受，就是版畫家的文化身份錯(cuò)位。從歷史上看，在對(duì)待版畫這種源于傳播需要，基于印刷術(shù)又非獨(dú)一性的繪畫品種上，中西方的認(rèn)知與看法存在著相當(dāng)大的差異。首先是藝術(shù)家的文化身份差異所造成對(duì)版畫的親疏，中國古代大畫家大多是身居官職的大夫或文人畫家，因此在中國傳統(tǒng)繪畫體系中，文人畫“能”“妙”“神”“逸”格的人生境界“形而上”的理想追求占據(jù)著繪畫的主導(dǎo)地位，而“形而下”的用于復(fù)制出版的雕版畫從來就沒有登過繪畫藝術(shù)的大雅之堂。而西方繪畫大師則大多是接受客戶訂件的“手藝人”，所以有丟勒、倫勃朗、歌雅、蒙克、杜米埃、畢加索等大師的版畫作品傳世。因此，在我接觸到的西方藝術(shù)家中，他們很少將自己的文化身份定位在版畫家上，版畫只是他們藝術(shù)創(chuàng)作的手段之一，盡管他們有高超的版畫制作技術(shù)甚至設(shè)備精良的個(gè)人版畫工作室，但除此之外，他們還有多種方式來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，比如繪畫、雕塑、裝置、陶藝、玻璃藝術(shù)等。經(jīng)過十九世紀(jì)的“版畫原作運(yùn)動(dòng)”，版畫在西方社會(huì)十分普及，幾乎每個(gè)城市都有設(shè)施良好的公共版畫工作室，并配有優(yōu)秀的版畫技師，每一個(gè)喜歡版畫的普通公民都可以進(jìn)入版畫工作室進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，也可以將自己的繪畫稿委托版畫工作室制作成版畫。這些便利的版畫制作條件，使得版畫成為眾多藝術(shù)家或藝術(shù)愛好者們常用的一種繪畫表現(xiàn)形式。與之相比，國內(nèi)從事版畫創(chuàng)作的，多為“專業(yè)版畫家”。版畫是他們多數(shù)人進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的唯一方式，這往往使得他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中過于注重自己的版畫家身份定位，難以跳出既有的版畫思維定式，而失卻了更為寬廣的藝術(shù)表現(xiàn)空間，我想這大概就是版畫目前在中國當(dāng)代美術(shù)中邊緣位置的主要原因之一。

我并不避諱自己的作品大都是用水印版畫方式制作的，也不認(rèn)為版畫藝術(shù)表現(xiàn)方式在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中沒有作為。我認(rèn)為在當(dāng)代藝術(shù)情境下，用什么方式進(jìn)行創(chuàng)作并不重要，重要的是藝術(shù)家所觀照的對(duì)象以及作品所承載的精神含量。我之所以選擇水印版畫作為我的藝術(shù)表現(xiàn)方式，是被它特有的精神氣質(zhì)所深深吸引，這種特有的氣質(zhì)使我難以分割。它有極大的藝術(shù)表現(xiàn)力和任你自由馳騁的空間，但前提是你必須打破現(xiàn)有的版畫思維定式。

郭曉川：看您的作品，我感覺大致可以分為四個(gè)大的階段，其特征基本是這樣的，第一個(gè)階段表現(xiàn)具有中國傳統(tǒng)特征的靜物試圖表達(dá)抽象的理念；第二個(gè)階段則以風(fēng)景題材為主的表現(xiàn)形式，顯而易見的是，這些作品并不是純粹的風(fēng)景畫，它們也是以表現(xiàn)理念為目的的；第三個(gè)階段則是以表現(xiàn)荷花為主，其中將煙灰缸、荷花和金魚疊印在一起的處理方式，給人以清澈的哲思感。第四個(gè)階段則是以佛手為主題，襯托以中國傳統(tǒng)山水畫，從作品尺寸上也予以擴(kuò)張，給人以震撼。其實(shí)我說的這四個(gè)階段體現(xiàn)從1989年開始的一系列作品，說是階段，也可以說是您創(chuàng)作的四個(gè)專題?？吹贸鰜?，您像一個(gè)學(xué)者或一個(gè)科學(xué)家一樣在工作，像是“有預(yù)謀”地一個(gè)專題、一個(gè)專題地研究、發(fā)掘。如果您對(duì)我的這種概括沒有異議的話，您能否談一下您的心路歷程？

陳琦：我不是一個(gè)即興創(chuàng)作性的藝術(shù)家，我的作品創(chuàng)作大多經(jīng)歷一個(gè)漫長的過程，有些作品從構(gòu)思到創(chuàng)作完成有十年的跨度，前面說過，我是在繪畫中尋找人生的解答，尋找能夠?qū)⒆约和耆卜胚M(jìn)去的畫面世界，從而使自己得到精神上的解放，因此我的作品也可以說是找尋人生解答過程中的紀(jì)錄或是遺留下來的印跡。

從《明式家具》系列、《琴》系列開始表現(xiàn)出對(duì)自己母體文化認(rèn)同與情感回歸。

在《明式家具》系列中，我試圖從那些用木料組合起來的日常用具或樂器中，將其簡(jiǎn)潔的形式美感，以及隱含在家具背后的理性精神和生活哲學(xué)提煉呈現(xiàn)出來。在畫面的表現(xiàn)上，我使用了超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，將那些六百年前打造的家具從具體的時(shí)間和空間中剝離出來，放置在一個(gè)抽象空間里觀察和剖析，這種對(duì)物體專注的觀察是我那一個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)，這種“注視”具有一定的穿透性，物體的外相會(huì)在這種注視中層層剝落，而最終展現(xiàn)出的是那些形式之外的理性思索。對(duì)明代家具和古代樂器的審視正是從它簡(jiǎn)潔的造型開始的，這可能始于我對(duì)視覺形式的敏感，但最終抵達(dá)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的思考和觀察。

以空間來表現(xiàn)時(shí)間的流淌，在時(shí)間的流淌中來感受生命的變遷。是系列風(fēng)景《二十四節(jié)氣連作》中所貫穿的主題?！肮?jié)氣”是中國農(nóng)歷中表示季節(jié)變化的標(biāo)點(diǎn)，它們是人們?cè)谵r(nóng)耕時(shí)代總結(jié)的關(guān)于氣候和時(shí)間的規(guī)律，它所有的依據(jù)來自于自然的變化。在《二十四節(jié)氣連作》中，我把“節(jié)氣”作為了時(shí)間的視點(diǎn)，但畫面中呈現(xiàn)出來的景象并不一定是這個(gè)季節(jié)最明顯的特征，而是我記憶中的風(fēng)景。這些風(fēng)景中散發(fā)著一種寧靜的氣息，這種寧靜的氣息使畫面有了一種遙遠(yuǎn)的、淡淡的情感，這是一種東方式的“靜觀”，它所看到的是寂靜中這個(gè)世界無聲無息的變化，是聆聽著季節(jié)變化中時(shí)間流逝的聲音。

荷花是中國畫中一個(gè)傳統(tǒng)的題材，在中國人的意象里，荷花是人格純潔和高貴精神的象征。荷花雖然為物，但卻成為了中國人的內(nèi)心情感和品格的具體視覺載體，因此在中國傳統(tǒng)繪畫中，以荷花為題材的精品佳作很多。選擇荷花為題材對(duì)我來說實(shí)在是一種艱難的挑戰(zhàn)，我希望在《荷》的系列作品創(chuàng)作中，能轉(zhuǎn)換一種觀照事物的視角與表現(xiàn)的切入點(diǎn)，由遠(yuǎn)距離的觀照轉(zhuǎn)化為自身的生化。擺脫傳統(tǒng)中國畫中關(guān)于荷花的氣息和意味，而使之呈現(xiàn)出另一種純粹的精神意境與生命狀態(tài)。在這個(gè)系列作品中，每一枝荷花展開的葉片，它的盛開或者枯萎，它的收斂或者怒放都是某種精神境界與生命狀態(tài)的視覺外化，在佛教里，修煉者以自省的姿態(tài)觀照自己的內(nèi)心時(shí)，會(huì)在冥想中將丹田處想象一朵開放的蓮花，并且有光芒從花中放出。在《荷》系列中，幾乎每一枝荷花都象一盞內(nèi)心點(diǎn)亮的燈，它“內(nèi)在的光明”是《荷》系列中所彌漫出的高潔、純粹的精神氣質(zhì)，這使得《荷》系列超越了具體的物象，成為純粹的精神意境的顯現(xiàn)。

這種純粹的精神意境的顯現(xiàn)后來在《闡釋》系列中得到了擴(kuò)展與延伸，在細(xì)節(jié)里發(fā)現(xiàn)真實(shí)，在有限里發(fā)現(xiàn)無限，在靜止中感悟運(yùn)動(dòng)?！蛾U釋》系列作品把視覺的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了一只玻璃煙灰缸，那是一個(gè)微小的，被玻璃凝固的透明空間，在這個(gè)空間里有一尾金魚游弋在這只煙缸的底部。事實(shí)上，這只玻璃煙缸對(duì)空間的界定是相對(duì)的，就象煙缸底部的魚，那個(gè)被放大的玻璃凝固的空間即真實(shí)又夢(mèng)幻，并以不同的視覺角度展開進(jìn)行闡釋。也許你有這樣的體驗(yàn)，就是當(dāng)你注視一個(gè)空間很久，你一定會(huì)在其中發(fā)現(xiàn)原來看不到的東西，如果你能堅(jiān)持的更久，你能感覺到那是你生命的一部分。

以佛手為表現(xiàn)主體的《夢(mèng)蝶》系列作品，也許集中反映了我近十年來在繪畫上找尋人生解答的認(rèn)識(shí)。首先這些作品突破了在版畫的尺寸上的局限，大尺幅的水印版畫制作，在技術(shù)上是非常艱難的突破課題，當(dāng)然尺寸的突破并不是我的目的，也非炫耀技術(shù)的一種方式，而是作品內(nèi)容的一個(gè)部分。手是我們的身體上除了面孔之外表情最生動(dòng)的器官，佛手捏訣而做的姿態(tài)包含了對(duì)生命的觀照和表達(dá)，佛超越了生死輪回而達(dá)到永生，佛手的姿態(tài)充滿的是對(duì)生命和世界的寬容，它始終是柔和地，如同佛的微笑。所以，《佛手》的尺寸只有非常大，才能產(chǎn)生巨大的震撼效果，才能將畫的真正力量體現(xiàn)出來。那巨大的佛手，如同溫暖的陽光，寬容地照耀著我們地生命，在它的對(duì)面是一只朝生夕死的蝴蝶，那是自我的化生，兩者相互對(duì)視，如同生命對(duì)自身的追問。

郭曉川：前不久我看到了您創(chuàng)作的一件以水為題材的作品，我感到無論從形式上還是從內(nèi)容上，您可能對(duì)自己都是一個(gè)大的超越。我預(yù)感您的作品試圖在突破畫種的界限，而尋求更為根本的東西。這件作品頗有“大道至簡(jiǎn)”的意味，大有元好問所謂“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”之境界。我認(rèn)為它預(yù)示著您的藝術(shù)將有一個(gè)質(zhì)的飛躍，一種洗盡鉛華的回歸。它將超越畫種的界限，揭示出藝術(shù)的真諦。您的看法如何？能否談一下您的這種風(fēng)格的創(chuàng)作計(jì)劃？

陳琦：金、木、水、火、土是中國哲學(xué)中構(gòu)成物質(zhì)世界的五大基本要素。也許我是水命，或是命里缺水，是以對(duì)水一直懷有濃厚的興趣，并一直有以水為母體做作品的念頭。水不僅是構(gòu)成生命蛋白的兩大基本元素-氫和氧的化合物，同時(shí)也是生命的源頭。水的物理性質(zhì)決定了它的可變和可塑性，純凈的水是無色無味無形的，它的形狀會(huì)隨著承載它器物的形狀而變化，可方正可圓曲，可有形可無形，會(huì)隨著加入的其他物質(zhì)成分的多寡而轉(zhuǎn)化，會(huì)隨著溫度的變化進(jìn)行固態(tài)-液態(tài)-氣態(tài)輪回轉(zhuǎn)換，由天入地或由地升天。水最具人文情懷的寄托，“仁者樂山，智者樂水”，自古以來，有關(guān)水的話題，數(shù)不勝數(shù)。然而，在這眾多與水有關(guān)的話題中我曾聽到了一個(gè)令我醍醐灌頂，低沉而憂郁的千古嘆息：“逝者如斯夫！”是啊，多么的透徹！這個(gè)聲音常?；厥幵谖业亩H，使我每每面對(duì)河川反省自己，去更深一層的思考生命的含義。我曾長久的注視過急流洶涌的江河、平緩如波的湖面，曾在陽光樹影下久久迷戀汩汩流淌的清泉，曾在畫室里靜靜地觀察盛在碗里水中窗外樹梢的倒影。我漸漸意識(shí)世間有許多東西并不是以你實(shí)際占有的形式才擁有，同樣也不因你擁有而證明你了解其價(jià)值。對(duì)水的關(guān)注與解讀是《逝水流年》系列作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但對(duì)生命的追問與人生的解答則是這組作品精神的內(nèi)核。也許正是我們都在找尋自己生命的意義與人生的解答，所以《逝水流年》才會(huì)有超越畫種界限，揭示藝術(shù)真諦的含義。