陳琦的版畫，我認(rèn)為可以用三個關(guān)鍵詞來界定，即明凈、超然、唯美。

明凈是指陳琦的版畫在技術(shù)與風(fēng)格上表現(xiàn)出來的特質(zhì)，也可以用玲瓏剔透來形容；超然是指陳琦的那種不露聲色的創(chuàng)作姿態(tài)，也就是他特有的理性與冷峻；唯美是指陳琦的版畫在視覺上呈現(xiàn)出來的那種精致的審美特質(zhì)，那種深邃的意境和雋雅的界面。

陳琦的版畫創(chuàng)作，很少采用單幅作品，大多采取由多幅作品組成的系列，正是這一個個系列，構(gòu)成了陳琦豐富、奇麗、獨特的版畫世界，一個可以訴諸于聽覺的寂靜而美妙的世界。

任何讀過陳琦版畫的人，都沒法不嘆服他那副明察秋毫的銳眼和那雙出神入化的巧手。憑著那雙銳眼和巧手，陳琦把版畫精確的描繪性和靈活的表現(xiàn)性推向極致，同時也把版畫本身的刀法技術(shù)以及水印工藝提升到新的水準(zhǔn)。

陳琦的版畫絕不只是一種技巧的炫示，雖然，他的版畫在技巧的表達上確實達到了一般人難以企及的水準(zhǔn)。

在陳琦的版畫世界里，技巧只不過是他借以實現(xiàn)其藝術(shù)效用和審美效果的手段。也許因為陳琦在他自己創(chuàng)造的世界中，常常仿佛或裝作置身事外、不露聲色的樣子，他的嫻熟的技巧和唯美的形式就常常成為一種閱讀“陷阱”。

然而，細(xì)心、聰明的讀者，卻總是能夠在陳琦圓熟的技巧、精美的畫面與深藏不露的情感和思索之間的張力之中，尋找到打開他藝術(shù)世界大門的鑰匙。

一

宇宙自然，大千世界，一直是陳琦的版畫重點關(guān)注的內(nèi)容。非常有意思的是，陳琦在版

畫中極少表現(xiàn)純粹的自然風(fēng)景――《寂靜的松林》也許是一個特例。由《村口》、《過山風(fēng)》、《楓》、《口岸》、《蘆花》、《南坪》、《秋水》、《畹町》、《熏風(fēng)》等10多幅作品組成的《信風(fēng)》（1990-1991年）系列，在我看來，主要是通過具體的、個別的場景和空間的常態(tài)呈現(xiàn)，通過畫面所內(nèi)蘊的物候信息和氣象信息，展示時間的流逝。這種時間的流動感，以陳琦特有的方式，被巧妙地織入作品的序列性所建構(gòu)的變量之中。

陳琦的幾乎所有的版畫作品，都融入了濃厚的鄉(xiāng)土意識，一種雖然不動聲色，卻深蘊詩情的田園情懷。《信風(fēng)》確乎是一種鄉(xiāng)土敘事，但是，除了《宋橋》之外，進入陳琦的創(chuàng)作視野和讀者的審美視野的，很少有歷史脈搏的律動，也就是說，在這里，陳琦似乎有意抽空了畫面所包含的某種人文乃至?xí)r代屬性。也許陳琦所要強調(diào)的只是一個大的地域概念，即南中國，或者南中國的地平線；一個更為宏大、更具包容性的歷史或時間敘事：在這個廣袤的大地上，盡管世事紛繁，盡管紅塵滾滾，但山河依舊，大地仍然應(yīng)時而枯榮，月亮仍然應(yīng)時而圓缺。

因此，《信風(fēng)》展現(xiàn)了大地的靜默，大地的寬容、博大和優(yōu)雅，展示了在時光的流逝中大自然隱隱運動的聲息。

在《二十四節(jié)氣》（1991-93年）系列中，陳琦似乎更進一步，雖然他所展示的仍然是一個靜謐的世界，但是，在寂靜的畫面中，我們?nèi)匀磺逦伛雎牭搅颂旎[――來自自然母體的呼喚，標(biāo)示時間的音律和意境。

《二十四節(jié)氣》當(dāng)然是一種時間意象，而且是一個前后銜接、井然有序的時間的片斷陣列――一個圓形的循環(huán)陣列。正如作者所說，是“以空間來表現(xiàn)時間的流淌，在時間的流淌中來感受生命的變遷?！敝挥袊L試過類似題材的畫家，才會體驗到，在一個嚴(yán)謹(jǐn)而緊湊的時間框架內(nèi)，通過視覺語言的周密策劃，展示一年四個周期中二十四個季節(jié)單位微妙的連動，這對畫家的觀察力和表現(xiàn)力以及對藝術(shù)整體的掌控力，是一個多么大的挑戰(zhàn)。

陳琦通過《二十四節(jié)氣》展現(xiàn)了他非同尋常的藝術(shù)才能。他通過他特有視覺語言，傳達出來自大地深處的幽奧的聽覺信息。陳琦猶如一位神秘的巫師，在時間變動不居的流淌中，截獲了在自然中微妙傳遞的季節(jié)“諜報”。在《立春》和《春分》中，我們不僅“看見了”和煦的春風(fēng)，還聽見了大雁的合唱，燕子的呢喃，還有嫩枝發(fā)芽的聲響；在《小滿》中，我們聽到的則是風(fēng)吹野草的婆娑，池塘和草叢中小蟲的嘶鳴；在《谷雨》、《寒露》和《雨水》中，作者又似乎把我們引向了一個悄無聲息的寂靜的世界。是的。我們確實無法通過我們的耳朵，傾聽到任何自然的聲響，但是，我們的心靈卻分明感受到了自然的音律的顫動，正在生長著的生物的歡聲和正在枯萎和走向衰亡的生物的嘆息。這，依然是來自大地母體的聲音。

值得注意的是，陳琦在這個系列中，常常使用飛機、飛鳥、風(fēng)箏，作為點睛的手段或烘托的道具。比如，在《冬至》中，一架尺度有些失調(diào)的巨型飛機從右至左掠過畫面，猶如一個具象化的、冰冷的“冬”，帶著機械的轟鳴、有些冒失地闖入我們的世界；在《小雪》中，也有一只巨型的、尺度夸張的大雁，從右至左，超低空地在雪天的樹林中穿過。大雁驚慌的、落寞的飛行姿態(tài)，襯出了生物與時節(jié)的錯位與沖突；《秋分》和《小寒》則是通過天空飄搖的風(fēng)箏，把天籟轉(zhuǎn)換成視覺語言，使讀者在凝視與傾聽中，感受季節(jié)來臨的腳步。

作為傳媒學(xué)院的教授，陳琦似乎受到某種有關(guān)藝術(shù)傳達的神秘的暗示或啟示，他在藝術(shù)通感策略的運用上，已經(jīng)非常老練，也極其到位。不僅在視覺語言的傳達上達于順暢自由、爐火純青的境界，在聽覺形象的塑造上，也達到了神態(tài)畢現(xiàn)、聲態(tài)并作的水準(zhǔn)。因此，在陳琦的許多作品中，我們不僅可以用眼睛來欣賞，我們也可以用耳朵來聆聽，聆聽美妙的天籟和人籟。

二

如果說陳琦在《信風(fēng)》和《二十四節(jié)氣》系列中，重點是雕刻時間意象，解碼大地的密語，那么，在《明式》（19888-89年）、《瓷》（1988-89）和《琴》（1990－92年）這三個系列中，陳琦的重點，就是塑造中國獨特的文化景觀，傳播中國獨有的雅曲真聲。

同許多守望中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)家一樣，陳琦對中國傳統(tǒng)藝術(shù)不單單是偏愛，而且別具會心。他深信，在世界文化與藝術(shù)的大合唱中，中國藝術(shù)家完全可以憑借深厚的文化積淀，唱出足以貫通宇宙、穿透歷史的民族之聲。

陳琦所以選擇明式家具、陶瓷、扇子和中國民間的器樂，顯然是看中了它們作為世界藝術(shù)成員的獨特性和唯一性。正是這種獨特性和唯一性，中國古代民眾在造物方面超卓的天分和智慧，在審美方面的精審和雄闊之氣，就格外令人著迷，令人驚嘆；在陳琦嫻熟的刻刀下呈現(xiàn)出來的中國民樂樂器和和民間器物，就格外神奇，格外搶眼；其藝術(shù)的震撼力，就極為深遠(yuǎn)，不同凡響，令人耳目一新。

中國文化和藝術(shù)，無論是過去，還是當(dāng)今，無論是對于外國人，還是對于中國人，一直處在被理解和誤解的矛盾境遇之中。外國人的誤解，源于他們對中國的無知，或者偏見，當(dāng)然，從另一角度看，也與國人自己的宣傳、推廣不力有關(guān)；中國人對自己的文化的誤解、懷疑甚至輕視，可以說是古已有之、于今為烈。尤其是在強大的西方文化大舉進入中國人的生活之后，這種情形就更是愈演愈烈了。陳琦選擇這些最具有符號意義和典型意義的傳統(tǒng)藝術(shù)品類作為表現(xiàn)對象，這在客觀上也起到了弘揚中國文化精神，傳播中國文化思想的作用；在主觀上，則寄寓了作者意欲重建中國國粹形象的深意。

質(zhì)言之，《明式》、《瓷》和《琴》，正是陳琦對中國文化和藝術(shù)的價值世界的絕佳剖白。

在這兩個系列中，陳琦通過他令人叫絕的魔法般的刻印技術(shù)，不僅從整體上塑造了被表現(xiàn)物的風(fēng)貌和神采，而且極其完美地呈現(xiàn)了陶瓷、紫砂的質(zhì)感與紋樣、樂器和桌椅的紋理結(jié)構(gòu)，晃動的光影等，具有照相寫實主義的真實性。通過完美的視覺呈現(xiàn)，陳琦幾乎是以隱匿的形式，在凸顯自己冷峻的理性的同時，在精細(xì)的刀法之中，又深深地嵌入了自己強烈的情感色彩。

許多讀者，之所以會注意到陳琦的招牌式的冷峻，在相當(dāng)大的程度上，是因為他所創(chuàng)作的這兩個系列。其實，在陳琦的大多數(shù)作品之中，基本都采用了雙重的建構(gòu)形式：一方面把玲瓏剔透的唯美的造型直接呈現(xiàn)出來，讓人完全看不到那個隱匿的主體，一方面卻將深沉的情感深度地嵌入作品之中；一方面運用毫發(fā)畢現(xiàn)的寫實技法，對表現(xiàn)對象作逼真的再現(xiàn)，另一方面卻又常常采取超越時空的非情境表達方式，使被表現(xiàn)對象與真實的背景相脫離，在光禿禿的、空白的背景中聚焦表現(xiàn)對象。由于沒有背景，那些家具、樂器，就成為一種被強行拉進我們世界的、具有超現(xiàn)實主義色彩陌生物。這種方式，其實是陳琦對中國傳統(tǒng)版畫插圖的一種還原，或者說改造。正是通過這種形式，陳琦放大了被表現(xiàn)體的整體和細(xì)部特征，同時，從另一個層面，強化了對象的符號性和隱喻意義。

陳琦的《明式》、《瓷》和《琴》系列無疑是獻給中國傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)美贊歌――贊美了民族文化與藝術(shù)的雄厚和博大，也表達了作者對祖國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的無比崇敬。

正是出于對祖國藝術(shù)遺產(chǎn)的愛護與崇敬，陳琦對中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)在當(dāng)今的處境極為關(guān)注，也深為憂慮，于是就有了《中國風(fēng)景》。這是陳琦作品中比較少見的以人物為主體的版畫。在這個作品中，陳琦把自己的文化憂思完全現(xiàn)實化了。他是在當(dāng)下這個信息化、媒體化和全球化的境遇中，來發(fā)思古之幽情，感喟今之遽變的。它實際上是一則有關(guān)中國古文化遭遇新問題的寓言。

這個站在巍巍長城之旁，擺著中國功夫架勢的秦俑，滿身印著的卻是世界伍佰強的商標(biāo)，猶如一出視覺的荒誕劇。作者選擇長城和秦俑，還有天空的如意云紋，是大有深意的。所有這一切，最典型地代表了中國文化與藝術(shù)最經(jīng)典也是最精粹的部分。然而，當(dāng)此西方文化大舉進入中國之際，我們這些曾經(jīng)是最忠勇的古代勇士和最牛逼的戰(zhàn)爭屏障能低檔得了異己民族異己文化的進攻嗎？

這個作品被嵌入了豐富的語義內(nèi)容，包括傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，中國文化與西方文化的碰撞，文化與泛商品化趨勢的碰撞，中國文化與經(jīng)濟全球化的碰撞，文化的長治久安與經(jīng)濟的短期效益的碰撞，文化進化論與保守思想的碰撞，中國民族工商業(yè)與西方工商業(yè)的碰撞，保守的思想、落后的生產(chǎn)力與改革的思想和先進的生產(chǎn)力之間的碰撞，等等等等，不一而足。陳琦的許多作品，表達上都帶有空靈、明凈、幽深的一貫風(fēng)格，這個后現(xiàn)代主義的大拼盤，卻帶有濃厚的憂患色彩和反嘲意味。寓意雋永，發(fā)人深省。

在《明式》、《瓷》、《琴》和《中國風(fēng)景》等作品中，陳琦著力打造的是中國的形象，而且是溫文儒雅的、很紳士的中國形象，展示的是中國音樂，而且是帶有宮廷化色彩的雅樂，演出的是宮廷化的舞蹈（武功？），雖然加入了后現(xiàn)代色彩，這，從整體上看，依然是一種文人情懷，一種清高的，或者說高標(biāo)自恃的文人情懷。這或許也是我們今天的藝術(shù)家所缺少的一種藝術(shù)品格吧？

三

陳琦1991-92年創(chuàng)作的《狀態(tài)》和1993-98年創(chuàng)作的《荷》，是兩個具有自喻和自況色彩的系列作品。這兩個系列，一靜一動，一雅一俗，形態(tài)不同，風(fēng)格迥異。

這里我們姑且先說《荷》系列。

荷花在中國文化中，既是佛性的象征，又是純潔的象征，是一種充滿佛性和禪意的神秘

意象，也是獨立不倚、出污不染的高潔人格的象征。

在《荷》中，陳琦塑造了荷花開放時呈現(xiàn)的各種嫵媚的姿態(tài)，就像面對一位儀態(tài)萬方的

美女，陳琦將她的嬌嗔，淺笑、微顰、沉思……作了盡態(tài)極妍的展現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，陳琦又在荷花的內(nèi)蕊或蓮蓬周圍設(shè)置了光源，使荷花花瓣間透出柔和而強烈的亮光。就像一盞心燈，照亮了荷花隱秘的內(nèi)在世界，也點亮了觀者智慧與和愛的心火。

這樣，作為佛禪表征的荷花和作為普遍人格象征的荷花乃至作為自況的荷花，就非常自然地融為一體了。在這里，禪者見到了禪意，見到了悲智；仁者見到了和愛，見到了友情，隱者見到了高逸，見到了潔格；而陳琦自己，顯然還不滿足于此，他重點要表現(xiàn)的是智慧與覺悟，通透與磊落。

所以，荷花本身就是一個世界，是陳琦個人的精神象征，也是人類普遍的人格象征。

陳琦的另一個自況系列，《狀態(tài)》，創(chuàng)作于《荷》的前一兩年。該系列選取的并不是荷花般高雅和高潔的意象，而是非常日常化和低俗化的椅子。在這里，陳琦的基本思路和表達方式，與《荷》如出一轍，可見這個作品對后者（《荷》）的影響。如果說《荷》揮灑自如地刻畫了荷花的各種表情，那么，《狀態(tài)》就是力透紙背地揭示“椅子”的各種情態(tài)：正襟危坐的椅子，東倒西歪的椅子，顛倒撩亂的椅子……。陳琦告訴我，這是他在北京進修期間自己精神狀態(tài)的隱喻。也就是說，這些姿態(tài)各異、表情不同的椅子，是陳琦在特定時期的心理或曰精神插圖。他當(dāng)初心中的平靜、騷動、興奮、憤怒，都可以由這些椅子來見證。

這些椅子，非常類似尤奈斯庫的荒誕劇《椅子》中的椅子。兩者都是主體缺席的椅子。尤奈斯庫的主體缺席的椅子，表征的是荒誕世界的荒誕的境遇，陳琦的主體缺席的椅子，表征的卻是一個在苦悶和興奮的交替中進取的心靈與人格。

一些容易孤立地從理性、冷峻視角來理解陳琦的觀者，不妨在這兩個系列作品中，體驗一下陳琦的熱情，這里雖然仍然是內(nèi)蘊的熱情，但是比顯在的熱情遠(yuǎn)為強勁、猛烈，甚至有點瘋狂。

陸游嗜梅如命，曾經(jīng)概嘆：“何方可化身千億，一樹梅花一放翁”。陳琦也似乎有此一嘆，不過椅子只是表征他某時某刻狀態(tài)的臨時道具而已，他真真心儀的，是荷花，圣潔的荷花，通體透明的荷花。

四

陳琦是一個偏于理性的版畫家，是一個勇于探索的，很有思想的版畫家。

在《似水流年》（2003-2006）、《水中魚》（1998-1999年）、《夢蝶》（1999-2000年）和《佛印》（2000-2006）等作品中，陳琦把思想的觸覺伸向了人類意識的深處，試圖探討生命與存在的意義。

《似水流年》雖然如《二十四節(jié)氣》一樣，把關(guān)注的重點指向時間，但是，這里的時間絕非自然的時間，而是人格化的時間。

在尺度巨大的畫幅內(nèi)，陳琦刻畫了水的幾種形態(tài)，靜悄悄的，急匆匆的，平緩的，湍急的。陳琦想要告訴我們的是，無論水是處于一種什么樣的形態(tài)，它始終是處在變化之中。水是滋養(yǎng)人類的乳汁，千百代地惠及人類；水也是危害人類的禍患，又千百代地殃及人類；水馱著青春，乘長風(fēng)破萬里浪，卻用波浪裹挾著皺紋，毫不留情地把一代代人送入老境甚至死亡。所以，水是疾馳的時間的表征。孔子見江水浩蕩東逝，禁不住感嘆：逝者如斯夫；李煜則因國破家亡而聯(lián)想到時光不再：落花流水春去也！青春、美人、流水、時光，對任何一個個人來說，都顯得如此的短暫，猶如曇花一現(xiàn)。但是，這就是人類的宿命。所以，青春消褪，美人遲暮，時光飛逝，是人類感嘆不盡的永恒母題。

陳琦在《似水流年》中并不是簡單地、泛泛地表達一種青春消失的緊張和失落，他寄托了對滋養(yǎng)人類的水的感恩之情。陳琦自己曾經(jīng)對作品作過解釋：

“我曾長久的注視過急流洶涌的江河、平緩如波的湖面，曾在陽光樹影下久久迷戀汩汩流淌的清泉，曾在畫室里靜靜地觀察盛在碗里水中窗外樹梢的倒影。我漸漸意識世間有許多東西并不是以你實際占有的形式才擁有，同樣也不因你擁有而證明你了解其價值。對水的關(guān)注與解讀是《逝水流年》系列作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但對生命的追問與人生的解答則是這組作品精神的內(nèi)核。也許正是我們都在找尋自己生命的意義與人生的解答，所以《逝水流年》才會有超越畫種界限，揭示藝術(shù)真諦的含義。”

在人和水關(guān)聯(lián)的意義上，正如在魚和水關(guān)聯(lián)的意義上，陳琦探討了人類存在的處境，追問了生命的價值和意義。

《水中魚》從另一個角度，探討了人類的處境，探討了生命與存在的意義。

坦率地說，這是我最欣賞的一組作品。我之所以偏愛這個作品，不單單是因為作者在對水印版畫黑白灰的表現(xiàn)和控制方面的技巧又達到了新的高度，不單單在于作品令人稱奇的唯美外觀。我所稱羨者，在于作者對這個隱喻界面的總體設(shè)計。一尾金魚，在晶瑩剔透的玻璃煙缸中游弋。作者巧妙地設(shè)定了這個特殊的場域：一個鏡花水月式的夢幻世界，一個微觀宇宙，一個花團錦簇的寧靜界面。在這樣一種時空中，在這樣一種境遇里，作者是在表達一種存在的困惑，還是在發(fā)出一種生命的浩嘆？是自由的呼喊，還是被構(gòu)陷在金絲鳥籠中的無奈？社會、體制、規(guī)則、道德倫理，名譽地位，我們生活的世界，和煙缸中被強制定義的世界，被強制規(guī)范的行為模式，存在著怎樣的相似性？這是作品留給我們的無盡的思考。

這也是作品的第一重妙處。當(dāng)然，作品也體現(xiàn)了所謂貯天地于一壺，凝萬古為一瞬的機心。第二重妙處，在于作品的視點的安排。作者從平視、側(cè)視，俯視以及俯視側(cè)視交叉的角度，對我們的世界，我們存在的境遇作了細(xì)致的、不厭其煩的描繪。

這四種視點的轉(zhuǎn)換，其實是一個超越于我們世界的全知全能者完整地、持續(xù)地觀察我們自己的一個完整的過程，因此，在這個系列中，我們看到的不僅僅是幾只表現(xiàn)角度不同的煙缸，也不僅僅是我們世界的鏡像，更重要的還有一雙表面不在場的、緊密注視我們――也是他自己的眼睛。

在這個作品中，陳琦再一次施展了分身的魔法，把心寄放于煙缸中，寄存于煙缸中的金魚里，同時，又把那一雙銳眼懸置于高高的天空，足以俯瞰宏闊的大千世界和微觀的煙缸宇宙的高空。他用冷峻、理性的眼光觀察著上帝創(chuàng)造的世界，也觀察他自己創(chuàng)造的世界，他那顆發(fā)燙的心，卻在金魚里，悄悄地傳送著溫暖。

《夢蝶》和《佛印》雖然是兩個系列，卻可以看作構(gòu)思一體、前后貫通的一大組作品。有關(guān)蝴蝶化生的幾個富有象征性和戲劇性的階段和場景，在這兩個系列中各有展現(xiàn)。不過，從形式上說，《佛印》堪稱陳琦的又一個突破自己的大尺幅的作品，就尺幅而言，720X720cm的規(guī)模，堪稱世界版畫之最，該作品共用100張木版，分120個版次，歷時四個月套印完成。氣勢磅礴，撼人心魄。

在中國傳統(tǒng)文化中，佛手從來就是一種象征，它本身就是一個世界，一個至大無外的世界。它也象征無處不在的佛法精神。能一個跟斗翻出十萬八千里的孫悟空，卻怎么也未能翻出佛的手掌心。這雖是采自民間傳說的笑談（《西游記》中類似的描寫也來自民間），卻真實地反映了佛的掌握之收放自如，佛的法力之神通廣大。西方人所以相信上帝無所不在，也就是這個道理。

陳琦在《佛印》中，以最大的比例刻畫了佛的巨手，一個溫柔、優(yōu)雅，像佛教故事中常常講到的那種拈花微笑的動作，在捏訣的指掌之間，流貫著的是悲憫、智慧、寬容和期待。那只自我化生的、渺小、卑微、朝生暮死的蝴蝶，正緩緩向滿懷期待的佛手飛來。在佛手和蝴蝶之間，構(gòu)成了一大一小，一主一輔，一動一靜的對照和張力關(guān)系。陳琦解釋說，蝶是自我，或者是普遍的生命的化生。在《夢蝶》和《佛印》中，陳琦展現(xiàn)了蝶所經(jīng)歷的三個階段，蝶、飛機，骨架，也許象征生命的青春、衰落和死亡？佛以手為眼，靜靜地凝視著蝶的飛行與蛻變；同時，佛又以手為心，溫柔地?fù)崦切┟煨〉纳?/P>

在這些作品中，陳琦既譜寫了生命的頌歌，又唱出了生命的挽歌。他歌頌了以佛手為象征的博大沉雄的命運，也許是某種自然與人生之大道至理的化身；哀挽了以枯萎和死亡為結(jié)局的個體生命的短暫和生存的凜冽。這里多少包含了某種失落，某種惆悵，某種憂郁。但是，陳琦顯然不想強化這些東西，他總是能夠以舉重若輕的方式，盡可能以空靈取代深沉，以明凈取代灰暗。

總體來說，陳琦的大部分作品，主要展現(xiàn)了自然宇宙、天下國家、自我狀態(tài)和存在命運四個維度，它們既相對獨立，又彼此關(guān)聯(lián)生發(fā)，最終構(gòu)成為一個有機的整體。這讓許多評論者懷疑，陳琦是否很早就有預(yù)謀地作了長遠(yuǎn)的創(chuàng)作規(guī)劃？否則，何以經(jīng)過十多年漫長歷程，他的創(chuàng)作還能夠彼此參照，互相貫通，整體地成為一種世界建構(gòu)？

這個問題又把我們拉回到陳琦的理性和冷峻的話題上。從這個角度，我們可以看出，陳琦在創(chuàng)作的規(guī)劃上，非常富有前瞻性；而他的理性和冷峻，則促成了他創(chuàng)作思維的縝密和創(chuàng)作理念的連貫；他充沛的活力和燦然的才氣，則使他的版畫世界豐富多義，多姿多彩。

陳琦尚年輕。我相信，在不久的將來，他將會創(chuàng)造更多的精彩，更多的驚奇。

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