時(shí)間：2008年11月
地點(diǎn)：陽光上東一咖啡屋
人物：陳丹青田黎明李津劉慶和武藝

陳丹青：你們幾位為什么要找我談“水墨”話題？

武藝：我們感覺您對(duì)“水墨”有個(gè)人獨(dú)到的看法，所以想找您談?wù)勥@個(gè)話題。

陳丹青：我一筆水墨也不會(huì)畫。我對(duì)著董其昌畫冊(cè)“寫生”，但那是油畫。你們幾位畫得很輕松、很隨意，造型能力強(qiáng)。我以前不知道劉慶和的作品尺寸，在雙年展看見了，這么大！很難的，可是你畫起來像玩兒似的。

田黎明的畫我比較早看見，很淡的墨，講詩意。李津該算彩墨吧？大量日常生活細(xì)節(jié)都能擱進(jìn)畫里去，還有女人和他本人。

去年我在今日美術(shù)館書店買了一本武藝的畫冊(cè)。我很想也來那樣畫畫，沒負(fù)擔(dān)，很開心。我畫畫太嚴(yán)肅。你們和江蘇畫院那幾位都畫得很開心，能力又強(qiáng)。學(xué)你們的人肯定很多，中國是畫出一個(gè)路子就一幫人學(xué)，但總不如，學(xué)不像。

我的問題是，為什么你們心甘情愿把自己想成“水墨畫家”呢？

如果你們?cè)诘聡?，可能被稱作新表現(xiàn)主義畫家，在意大利，可能被稱作“新繪畫”。這些歐洲當(dāng)代畫家和你們有點(diǎn)相似：造型很自由，畫法很率性，既不很現(xiàn)代，也不很傳統(tǒng)。畫面有敘述性，甚至有點(diǎn)可以解讀的“故事”?？墒窃谥袊?，這樣畫就給框定在“國畫”呀、“水墨”呀這些話題里，不好往下說。

其實(shí)你們和方力鈞、岳敏君他們?cè)谧鐾瑯拥氖虑?。他們固然有不少符?hào)，但全部來自當(dāng)代生活，主題是活的，但你們畫同樣的主題，立刻給塞到國畫、水墨之類話題，昏天黑地談，我看不到講出什么道理。你們這樣畫是因?yàn)檫@類討論嗎？你們的影響來源，我看是大范圍的當(dāng)代藝術(shù)。你們說是不是？

劉慶和：這是一個(gè)借口。當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)很“熱鬧”了，如果不堅(jiān)持水墨，反倒有站在此山望彼山高的感覺。但是，我們考慮的并沒有單純局限于水墨，實(shí)際上也是與當(dāng)代緊密相關(guān)的問題。當(dāng)代不知不覺中，就成了現(xiàn)在的當(dāng)代樣子。水墨本不是被動(dòng)從屬的位置，是水墨群體的無意識(shí)和對(duì)當(dāng)代文化麻木的狀態(tài)所形成的水墨劣勢(shì)。

陳丹青：水墨和傳統(tǒng)其實(shí)是兩個(gè)概念，比如說你們想做水墨實(shí)驗(yàn)，重要的不是水墨，而是“實(shí)驗(yàn)”。問題是這種實(shí)驗(yàn)跟西方的“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”是什么關(guān)系？“八五”運(yùn)動(dòng)后，很多人用水墨工具表達(dá)所謂“觀念”，谷文達(dá)最早，我記得還有人把真實(shí)的桌椅做裝置，全部包裹有墨跡的宣紙，觀念是西方的。

另一路國畫家走很傳統(tǒng)的路子，我認(rèn)識(shí)像清華美院張仃的學(xué)生邱挺，還有大批這樣的水墨畫家，也不能叫做復(fù)古派，但他們?cè)噲D跨越革命國畫傳統(tǒng)，回到清以前的道統(tǒng)，至少是他們認(rèn)為的古典道統(tǒng)。

你們幾位，要我看，第一，是人物畫家；第二，是當(dāng)代藝術(shù)。很簡(jiǎn)單。工具雖然是水，是墨，但一件作品那么多訊息、意圖，僅僅用工具來定義，不覺得奇怪嗎？

當(dāng)然，圍繞水墨兩個(gè)字，各種理論就會(huì)圍上來，涉及美學(xué)，涉及美術(shù)史，等等等等，油畫不會(huì)有這問題。我從來沒見過一群西方人談?wù)撘唤M創(chuàng)作，關(guān)鍵詞是“油畫”。

我喜歡水墨畫。我認(rèn)為全世界最好的繪畫是中國的水墨畫。當(dāng)然，我指的是古典作品。但西方人物畫傳來后，國畫家就有點(diǎn)“慫”了，開始自卑，好像不如人家。可是我看了大量中國古典人物畫，非常了不起，從顧愷之開始就起點(diǎn)很高。不應(yīng)該去和西方那個(gè)系統(tǒng)比，那樣一比，就用了人家的標(biāo)準(zhǔn)，就會(huì)自卑。

徐悲鴻那代人開始國畫革命，把西方素描和造型系統(tǒng)引入國畫，改造國畫，的確使水墨人物畫有了新意，但中國人自己畫人物的一整套美學(xué)、技法，逐漸失落了。1949年后，國畫也好油畫也好，人物畫變成革命畫，國畫革命變成革命國畫……國畫的內(nèi)在規(guī)律被破壞了。今天回過頭看，國畫革命的那些人物畫，還是比不過古人。你們認(rèn)為比得過嗎？比顧愷之好？比武宗元好？比李公鱗好？我看比不過，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不過。

但問題是古人那套，畫古人好，畫今人不好辦：你怎么用古人那套畫西裝？畫時(shí)裝？畫小汽車？西方人也有同樣的問題：文藝復(fù)興畫耶穌那一套辦法，怎么畫現(xiàn)在的西方人？所以西方油畫也一路在變。世道變了，繪畫一定跟著變。

國畫革命后，也出過一些了不起的畫家，蔣兆和、黃胄、盧沉等等。五六十年代出過一些天才，但是畫政治內(nèi)容，政治宣傳?！拔母铩焙?，現(xiàn)代主義沖進(jìn)來，國畫又被沖亂了，無法確認(rèn)自己的文化身份。到你們這代，決定畫當(dāng)代生活，畫自己的感受，我認(rèn)為你們超越了解放后的新國畫。

李津你畫你的女人啊，蔬菜啊，魚肉啊，火鍋啊，多活潑，你不用怕當(dāng)代藝術(shù)，不用怕西方，你想畫什么就畫什么。

李津：我們都被外界貼了水墨的“標(biāo)簽”。我是從一開始學(xué)習(xí)水墨就知道學(xué)習(xí)國畫比學(xué)西畫有優(yōu)勢(shì)。從接觸水墨材料，欣賞到國畫原作的機(jī)會(huì)多，再到師承關(guān)系，這些無不證明學(xué)習(xí)國畫成功的可能性比學(xué)習(xí)西畫更多一些，更方便一些。我的學(xué)習(xí)方法不同。我自己腦子里有很多自然圖式，天津的老先生們則對(duì)我有很多傳統(tǒng)國畫的影響。

陳丹青：一提起水墨，就要說到“當(dāng)代”和“傳統(tǒng)”，這倆詞是一對(duì)冤家。我的意思是我們能不能超越這套話語？我定義你們，就是當(dāng)代人物畫，這個(gè)定位明確后，所謂水墨問題反而好談了。

從題材看，從所謂當(dāng)代性看，你們超越了黃胄、周思聰那一代人，黃胄、周思聰他們超越了明清那一代人。明清畫家在當(dāng)時(shí)也是“當(dāng)代畫家”，陳洪綬是當(dāng)時(shí)的“前衛(wèi)”畫家。任伯年在他的年代，也很“前衛(wèi)”，可是到了共和國，他們就成了古董，過時(shí)了。

中國水墨人物畫在明清以后的處境，是不如唐宋。那時(shí)人物畫被山水畫壓著，山水畫最雅，最有才華的畫家都畫山水畫，宮廷里很好的人物畫家畫《乾隆下江南》之類長(zhǎng)卷，畫得多好啊，可是不入畫品，不入史。到了解放后，人物畫又被革命內(nèi)容壓著，畫幾個(gè)工人農(nóng)民，被抬得很高，變成政治正確，山水畫反而是“反動(dòng)腐朽”的畫。所以從明清到現(xiàn)代，中國水墨人物畫一直被扭曲，找不到端正的位置。

到了我們這一代，像江蘇畫院徐樂樂那批人嘗試“新文人畫”，但他們不是“文人”，他們的聰明才氣是畫“人物畫”，只是不再象革命國畫那樣畫工農(nóng)兵，而是返回明清，畫才子佳人。北京略晚一步，也有不少人畫這一路。

朱新建是畫“時(shí)人”的先驅(qū)，日常世俗，短褲衩、小胸罩……表象上看他畫的是情色，但他打開一道門，既告別革命畫，又告別文人畫，直接肯定世俗性情。

到90年代初，你們玩起來了。我不知道評(píng)論界怎樣看待你們？為什么不能像古代那樣用題材分類：人物、花鳥、蟲草……也可以按宋元明清、民國、共和國、改革開放分類。每一個(gè)階段都有幾個(gè)杰出的畫家。全要用水墨兩個(gè)字談，你怎么談得開？

譬如李津畫你的日常，畫一個(gè)性感女人，穿件小花襖，肉乎乎的，和你買菜做飯睡覺——過去幾十年沒人這么畫過。古代是有這傳統(tǒng)的，不入廟堂，不入文人畫家的眼，可是春宮畫去掉性交，其他細(xì)節(jié)豐富活潑，很日常，江南許多水印版畫有這類傳統(tǒng)。解放后這一路斷掉了，于是畫工農(nóng)兵。其實(shí)你現(xiàn)在畫的才叫真正的“人民”——畫我家、我老婆、我愛人、我兒子……凡是古老的畫種，只有找到新的、沒畫過的素材，它的語言就可能創(chuàng)新。

武藝的西畫類似野獸派一路。你把國畫順到油畫里，又把油畫順到國畫里，是“兩棲動(dòng)物”。

我一直留心看當(dāng)代藝術(shù)。評(píng)論家怎樣評(píng)價(jià)你們？你們有沒有自己對(duì)自己的評(píng)價(jià)？多數(shù)評(píng)論家不太會(huì)看畫，也對(duì)繪畫沒多少真實(shí)的興趣。劉慶和你被選上雙年展，恐怕是為了搭配，裝置有了、現(xiàn)代雕塑也有，再配個(gè)弄水墨的——是不是這樣？

劉慶和：那次雙年展的主題是都市營造，外界一直把我視為都市題材的畫家，所以就把我歸為這個(gè)主題之下了，可能總得歸類吧。

陳丹青：當(dāng)初新國畫的目的是畫現(xiàn)實(shí)生活。江豐反對(duì)舊國畫，他說為什么不畫人物畫？不畫現(xiàn)實(shí)生活？這句話沒錯(cuò)，但當(dāng)時(shí)提倡畫現(xiàn)實(shí)生活，弄到后來其實(shí)是要你畫革命宣傳。80年代后國畫界半自覺平反了這件事，和民國接觸上了。

民國時(shí)期，徐悲鴻提倡的也是畫現(xiàn)實(shí)生活，畫新生活，畫新人。那是五四陳獨(dú)秀一派的主張。80年代，新生活，新人，真的進(jìn)入畫面。此前像李津的短褲衩、小妞是進(jìn)不了國畫的。

黎明的畫不太一樣。你畫里的人是沒有文化屬性的，抹去身份的，你的水墨畫和他們幾位不一樣。

田黎明：我想人物畫有一個(gè)最大的特點(diǎn)，它傳承中國文化的時(shí)候，是借題發(fā)揮的，它借用某個(gè)人物，但它反映的并不是這個(gè)人物的本身，而是反映人物背后的一個(gè)空間的問題。比如說畫女孩，鄉(xiāng)村女孩，反映中國文化里面強(qiáng)調(diào)的“自然”，或者說人在自然當(dāng)中的一種恬淡的心情。我覺得中國畫具有意象的特征。在人物畫里面，傳統(tǒng)文化非常寬大，而當(dāng)代文化中，都市文化也是非常重要的，那么都市文化跟傳統(tǒng)文化如何銜接、怎么轉(zhuǎn)型，這是我們需要解決的重要問題。這里面涉及到文化空間、人文空間，例如人在生活中的態(tài)度，人在自然中的態(tài)度，人與人之間關(guān)系等等，這些前人已經(jīng)都界定得非常完美、完善了。

但是在現(xiàn)在改變了，有很多東西是錯(cuò)位的，比如劉慶和、李津、武藝畫都市人物，我個(gè)人覺得，有時(shí)候他們的畫有種錯(cuò)位的感覺。我也想找到跟傳統(tǒng)文化空間有接近和銜接的地方。當(dāng)代畫家困惑就在于，筆墨的問題放到了都市文化解構(gòu)里面的時(shí)候，筆墨本身需要有一個(gè)轉(zhuǎn)型的方式，如何能夠讓人物畫里具有當(dāng)代性意味，有當(dāng)代人所感覺到的生存的狀態(tài)，同時(shí)也能夠包容傳統(tǒng)，這兩者在協(xié)調(diào)的時(shí)候會(huì)出現(xiàn)矛盾。

比如說人物畫的造型問題，它受西方的文化的影響，但是造型里面，又涉及到水墨和中國畫，再深入就涉及到文化問題。于是造型就要跟文化相連。如果光是用西方的造型，必然缺少了中國文化的理念，那么造型也會(huì)出現(xiàn)問題。這是我們現(xiàn)在在教學(xué)、創(chuàng)作當(dāng)中都遇到的矛盾課題。同時(shí)也必須用中國文化的思維方式與藝術(shù)規(guī)律來化解這些矛盾。

陳丹青：你覺得有矛盾嗎？

武藝：畫畫是個(gè)很自然的事，我自己現(xiàn)在就是這樣的狀態(tài)。

李津：現(xiàn)在好多藝術(shù)家對(duì)題材用的心思非常多。對(duì)我自己來說，畫什么都沒區(qū)別。我眼里的菜和人體很接近，她們都具有色香味，是鮮活的、生動(dòng)的，實(shí)際上是一體的。題材只是一個(gè)方面，最后給觀者看的還是你的熱情、繪畫表現(xiàn)方式以及你所傳達(dá)的性情和背后的文化積淀。咱們四個(gè)人背后積淀的東西都不太一樣，雖然都處于同一時(shí)代，但是感興趣的東西卻大相徑庭，表達(dá)各自的世界觀、人生觀，各自的理念。既然是畫人物畫，當(dāng)然還是在人物上花的心思要多一點(diǎn)，我們沒把“人”作為一個(gè)純粹的主題，這一點(diǎn)可能還是和西畫中的人物畫存在一點(diǎn)區(qū)別。

陳丹青：因?yàn)槟阏业搅祟}材，所以你可以不在乎題材。如果限制你題材，你怎么辦？

李津：這是新課題，要真是好好限制的話，可能又進(jìn)步一塊。

陳丹青：在四個(gè)人里面，李津畫里面煙火氣最重，全是人間事。你有一點(diǎn)點(diǎn)像劉小東，劉小東什么都畫：衛(wèi)生紙、煙灰缸、耐克鞋……以前這些都不入油畫。

李津：我畫的全是身邊的東西。

陳丹青：你們策劃的展覽叫什么名字？

武藝：“四門陣”。

陳丹青：我看你們好像還是喜歡談水墨問題。

劉慶和：是啊，大家早已習(xí)慣了談?wù)撍谝坏缐镎劜虐踩频?，并且基本是在說教。在教學(xué)上，先生們的說教是強(qiáng)調(diào)從傳統(tǒng)的路上走而不在意是否走出來。至于走到哪里，無所謂啦，反正路遠(yuǎn)著呢。而對(duì)學(xué)生來講，選擇學(xué)習(xí)方式的機(jī)會(huì)幾乎沒有，我們基本上是按照統(tǒng)一的配餐學(xué)習(xí)，教學(xué)大綱就跟這個(gè)菜系的菜譜似的，釘在墻上與考勤值日表放在一起，用來主持學(xué)術(shù)和維護(hù)正常的教學(xué)秩序。我在教學(xué)上基本是即興而發(fā)，這是在了解學(xué)生個(gè)性的基礎(chǔ)上有針對(duì)地教學(xué)，所以我也報(bào)不出什么重大科研項(xiàng)目選題日后好混個(gè)什么獎(jiǎng)。

陳丹青：你的風(fēng)格很鮮明了，一眼就看得出來。

劉慶和：實(shí)際上我心里是厭煩學(xué)生的作品像我的風(fēng)格的，我所講的所謂個(gè)性化教學(xué)并非要求學(xué)生像我的畫風(fēng)，而是在強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)的空間和怎樣利用這有限的空間。但有時(shí)也是不安，比如學(xué)生特別學(xué)你的風(fēng)格面貌時(shí)，就會(huì)失去他自我的感受，把畫里的弱點(diǎn)給放大出來了。

陳丹青：這沒辦法。我回國看到有人學(xué)我畫西藏，我很沮喪。現(xiàn)在沒有看到你們展出的畫，都是新的嗎？只有你們四個(gè)人參加？

武藝：這個(gè)展覽除了我們四個(gè)人以外，還有20個(gè)左右的年輕一些的學(xué)生，所以成為一個(gè)“四門陣”。這個(gè)展覽的名字是范迪安先生提出的。

陳丹青：他們是你們的學(xué)生？還是社會(huì)上學(xué)你們的？

武藝：有些是有師承關(guān)系的，也有的不是師生關(guān)系。大家都是畫人物畫的，多少年來比較關(guān)注于當(dāng)代。

陳丹青：你們的繪畫完全是90年代的，新的，都有自己一套辦法，很成熟了。我覺得你們是非常好的人物畫家，當(dāng)代畫家。再過一兩百年看你們的畫，可能會(huì)顯得比現(xiàn)在好。可是再過一兩百年看現(xiàn)在的山水，別說跟宋人、元人比，跟明人、清人比，不過是復(fù)制，就像慶和說的，根本看不出是誰畫的，一個(gè)套路。

80年代后，人物畫家的造型工夫大有進(jìn)步，你們幾位，還有劉小東，可以說是中央美院教學(xué)的正果。現(xiàn)在學(xué)生不會(huì)太花心思錘煉人物畫，畫人物很難的，再過10年20年，人物畫可能會(huì)越來越少，變成稀缺品種。

劉慶和：是的，人物畫的造型問題需要更多的時(shí)間來解決。作品形成更需要必較綜合的素質(zhì)來支持，這一點(diǎn)確實(shí)與其它畫種有所不同。據(jù)說有的美院油畫系大二的學(xué)生都已經(jīng)與畫廊簽約了，榜樣的力量無窮啊。

曾經(jīng)有人議論怎么看待70年后水墨畫家，我個(gè)人的感覺是從整體來看，在追求上還是有著本質(zhì)的不同。因?yàn)橛性S多方面的問題在他們之前已經(jīng)遇到了，或者說已經(jīng)失去了最初的敏感性。他們?cè)诳傮w上具備把握畫面的能力，畫面里流露較多的是形象感和語言符號(hào)等。我有這種感受，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家如果要想在同時(shí)代里產(chǎn)生超越，反而更要回歸到傳統(tǒng)中去，而不是繼續(xù)面對(duì)中西方文化的接觸。因?yàn)椋退陌l(fā)展而言，文化圖式的碰撞如今已不是最前沿了。但他們身上具備了我們這代人缺少的東西，就是不再盲從地聽任而更相信自己。這一點(diǎn)比起再早一些的人要明白多了。

李津：實(shí)際上挺有壓力。要想對(duì)得起冠給我們的詞兒，一定是要受累的。陳老師認(rèn)為理想的當(dāng)代中國畫應(yīng)該是什么樣的？

陳丹青：很簡(jiǎn)單：黃賓虹過時(shí)了，林風(fēng)眠過時(shí)了，李可染過時(shí)了，張大千毫無疑問的過時(shí)了，徐悲鴻的國畫也過時(shí)了——所謂過時(shí)，不是說他們畫得不好，而是他們成為歷史。他們的那種好，那種境界，不再能夠回答今天的實(shí)踐，就像他們當(dāng)年看破了歷史，認(rèn)為元人清人的那一套，不能回答民國時(shí)期的實(shí)踐。

反而蔣兆和我以為不過時(shí)，我不認(rèn)為他是個(gè)水墨畫家，他是個(gè)偉大的素描家，是個(gè)偉大的現(xiàn)實(shí)主義人物畫家?！读髅駡D》不是國畫，也不應(yīng)該說它是什么畫，它就是一件偉大的作品。

還有，齊白石沒過時(shí)，經(jīng)過一長(zhǎng)段歷史，我甚至覺得明人、清人到現(xiàn)在還沒有過時(shí)。我在國外看多了畢加索等等現(xiàn)代主義，覺得他過時(shí)了，可是反回去看早期文藝復(fù)興，反而沒過時(shí)。越看越好。

90年代和21世紀(jì)，應(yīng)該出現(xiàn)新的人物畫。但是這樣的人物畫出現(xiàn)時(shí)，被放到“水墨”話題上，這兩個(gè)字能說清楚什么問題嗎？所以我寧可用中性的詞，就是：你們是人物畫家。

劉小東的貢獻(xiàn)是：如果你要看當(dāng)代中國，你去看他的畫。

武藝跟你們?nèi)齻€(gè)都不太一樣，畫得特別放松，照美術(shù)史的路數(shù)，屬于野獸派一路，輕盈瀟灑，熱愛生活。

武藝：我現(xiàn)在擔(dān)心，我萬一不熱愛生活，以后怎么辦。

陳丹青：我喜歡武藝的圖式。理論界劃分得太清楚了，其實(shí)畫畫很具體，就是要找到圖式。你們的作品里有很多“二戰(zhàn)”后西方大美學(xué)供給中國的新圖式。后現(xiàn)代藝術(shù)，或者說當(dāng)代藝術(shù)，在語言上沒什么好追求的，各種語言都早就有了，能夠周轉(zhuǎn)翻新的就剩圖式。你找到一個(gè)圖式，你就成功了。方力鈞、岳敏君他們，無非各自找到一個(gè)圖式，然后將自己的幾個(gè)符號(hào)放進(jìn)圖式里玩，或者是光頭，或者是笑臉，但油畫跟國畫區(qū)別在哪里？油畫它太“正式”，它的源頭是宗教，最早是給教堂、宮廷、貴族畫的，到了現(xiàn)代，你畫得再調(diào)皮、再開玩笑、再反諷，油畫還是總有一種“正式感”，它要進(jìn)博物館?？墒撬嫷臏Y源是文人，是中國文化私人教養(yǎng)的競(jìng)賽，閑情逸致，是戲筆，這一路西方?jīng)]有?，F(xiàn)代有了幾位，譬如馬蒂斯，他畫《金魚》，畫女人，畫靜物風(fēng)景，從來不畫畢加索的《格爾尼卡》之類大創(chuàng)作。但他是大畫家。意大利莫蘭迪也是小題材小油畫中的大師。

中國畫追求雅趣、閑情，好幾百年歷史。解放后被中斷，改革開放后，新文人畫就是想接續(xù)這個(gè)斷層，南京打頭，然后慢慢來到比方的天津、北京，這一路傳統(tǒng)又復(fù)活了，復(fù)活以后越畫越大，像劉慶和的畫簡(jiǎn)直大得驚人。董其昌時(shí)代不談水墨，你看老董哪句畫談水墨筆墨？宋人更不談，“筆墨”被后人弄成一個(gè)牛逼，現(xiàn)在成了非常崇高的詞，好像可以涵蓋所有學(xué)術(shù)問題，我以為這是個(gè)偽問題。

李津：每個(gè)畫家個(gè)人對(duì)筆墨都有自己的認(rèn)識(shí)，董其昌也有對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)“陰陽向背十分善變”，非常具體。

陳丹青：他講的是“熟外熟”，還講了“熟外生”，這才是要害。要是我對(duì)你們倆（李津、劉慶和）提意見的話，就是畫得有點(diǎn)太熟了。我也很能畫，可是我長(zhǎng)期不畫速寫，不敢畫，一畫就會(huì)漂亮、準(zhǔn)確、太熟，太油了，沒味道了。劉小東的厲害是他那么熟，可是效果還是很“生”，生氣勃勃，而且經(jīng)常有畫錯(cuò)的地方?？墒俏矣窒矚g“熟”，喜歡精煉的技巧?，F(xiàn)在學(xué)生都不太會(huì)畫畫，真的很“生”，我也不喜歡。

李津：所以這又有矛盾。畫國畫還必須得熟，不熟的話這種功夫怎么來的，怎么練的？別人也會(huì)提出質(zhì)疑的。

陳丹青：這就叫做“能品”。“能品”從前是帶貶義的，如果評(píng)價(jià)你的作品屬于“能品”，是委婉的批評(píng)。但是我對(duì)近十幾年中國所有繪畫有個(gè)希望，就是多出“能品”，“能品”很少見的。任伯年就是“能品”大師，件件都是“能品”。你們的底線已經(jīng)是“能品”。

但“能品”的反面就是一個(gè)問題——熟。畫一旦熟了，接下來的問題就是“油”。“熟”和“油”本身有快感，很好看，我自己清楚這種感受，所以很敏感。我的畫大致屬于“能品”，在速寫里就油了，所以我停下來。不過油畫達(dá)到“熟”還不太容易，“能品”很難的。

我看過李津的一個(gè)長(zhǎng)卷，非?；顫姟?/P>

李津：我畫長(zhǎng)的沒問題，畫寬就不容易。長(zhǎng)卷確實(shí)有一個(gè)對(duì)款式的駕馭能力。在當(dāng)代藝術(shù)里，尺寸其實(shí)也是一個(gè)潛在的語言，它能帶給觀者視覺沖擊力。畫家選擇繪畫的尺幅是因人而異的。我覺得劉慶和他畫那么大的畫就是一個(gè)貢獻(xiàn)，對(duì)尺寸有一種占有欲，對(duì)自己有這種要求，也是一種力量。水墨宣紙作品，畫大了究竟有沒有意義？“八五思潮”的時(shí)候，古文達(dá)做的作品，就是把一個(gè)字用水墨沖一下，其實(shí)在當(dāng)時(shí)他真正的震撼和意義，是對(duì)空間的占有?！段鞑亟M畫》畫得不大，絕對(duì)不因?yàn)槌叽缌钏ナ裁础?/P>

我畫過二十幾米的畫，我也能畫一百米，即使無限制延長(zhǎng)也都沒問題，因?yàn)樗鼘儆谝惶滓?guī)律。

陳丹青：展覽的時(shí)候也是那么長(zhǎng)的給人看嗎？還是一段一段看？

李津：我在西雅圖搞過一個(gè)各展，當(dāng)時(shí)西雅圖展覽方給我做了一個(gè)18米長(zhǎng)的桌子。因?yàn)槲耶嫷亩际遣耍缓笈赃叾紨[著凳子，大家坐在那不是吃飯是看畫。策展人是把這個(gè)事當(dāng)行為藝術(shù)玩。我后來又想，那個(gè)展覽真正的創(chuàng)作是那個(gè)策展人，我自己只是做一個(gè)材料被他選中而已。我還是覺得這個(gè)尺寸是個(gè)問題，也不是個(gè)問題。中國的藝術(shù)家真正的沉重真不在于干某件事兒上，那種沉重實(shí)際上是內(nèi)心的一種沉重。

陳丹青：你們幾個(gè)人有沒有這種沉重？

李津：他們保證都有。我們其實(shí)特別想的就是那么自由自在的畫畫。是不是就得畫得累，才能造就出來人呢？

陳丹青：當(dāng)代山水畫我看得累，你們的畫看著不累，很開心。

劉慶和：前一段有人提出了“高原停頓”這個(gè)詞。意思是整個(gè)水墨畫到了所認(rèn)為的高度之后停滯不前了，這是一個(gè)好的提醒也是一種擔(dān)憂。高處是指怎樣的高處，如果是沿著古人的思路繼續(xù)走的話，那高度已經(jīng)過去了。繼續(xù)走是我們每個(gè)人都想的，也是一種責(zé)任。關(guān)于畫面我覺得不是大小的問題。多少年來大家研究甚至爭(zhēng)論的就是水墨技巧上的問題，也能形成學(xué)術(shù)上的彼此根本對(duì)立，實(shí)際是一回事。與空間對(duì)話可能就不被考慮了，也考慮不起。這是當(dāng)代藝術(shù)所遭遇的問題，重要的是大而不空，通過駕馭和掌控達(dá)到與空間的對(duì)話，實(shí)際上也是一種藝術(shù)中的行為，它與把手卷展在眼前欣賞是不同的兩個(gè)概念。

陳丹青：這是實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的問題。這些年的趨勢(shì)，畫家越來越?jīng)]話語權(quán)，批評(píng)家話語權(quán)又太大了，而理論家的話語都多數(shù)是空的，沒有多少內(nèi)容，這是困境。

水墨畫本身不是困境，目前的話語空間、市場(chǎng)和體制，是真的困擾。但是回到繪畫，我覺得你們都做得很好，可能正因?yàn)橥饨绲睦_，你們才會(huì)珍惜玩味自己的話語，尋找快樂。今天私下談?wù)勊?，很快樂，但一到研討?huì)，一上雜志，就變得很嚴(yán)重。

好的理論家，有的，但整體上，理論家沒有為畫家做出什么。我很少讀到一篇好文章，令人豁然開朗。你們說是不是？

劉慶和：我是已經(jīng)習(xí)慣了看著評(píng)論家把那么多的贊美往一個(gè)人頭上砸，直至把這個(gè)人砸暈了找不著北為止，這分明是有仇啊，畫家自己還美呢。寫我的文章也沒有好評(píng)如潮啊，于是我就這樣覺得，無所謂的作品才會(huì)無所謂地隨便說好，反之，對(duì)待嚴(yán)肅認(rèn)真的作品也就自然地矜持講話了。不經(jīng)意發(fā)現(xiàn)，我們所做的事都可以用公式來概括。比如，拿出作品——圈場(chǎng)子——理論大腕定位——雜志版面最后一片吃吃喝喝等等。成功了。而我們?cè)絹碓疥P(guān)注的是作品以后發(fā)生的所有事情。

田黎明：我覺得一個(gè)時(shí)代都應(yīng)該有其特點(diǎn)，都應(yīng)該有時(shí)代的經(jīng)典作品出現(xiàn)，并載入畫史，綜觀起來又非常清晰。

陳先生造型感覺好，畫得特別有味道、有感覺，西藏組圖的生活化，藝術(shù)感，已經(jīng)成為一個(gè)時(shí)代精神。在當(dāng)代有很多人達(dá)不到了，包括我們現(xiàn)在都做不到這個(gè)感覺。陳先生您畫的素描知青時(shí)期的作品，透出一種時(shí)代樸素的美感。

蔣兆和先生50年代的人物寫生，每一幅都不一樣。也是經(jīng)過了寫生，蔣先生這些寫生卻不同于《流民圖》，它們都有著很微妙的變化，完全是從生活中觀察得來的。他有著很深厚的體驗(yàn)，因?yàn)樗悦恳粋€(gè)頭像畫得這么細(xì)微，能夠感動(dòng)你的時(shí)候，他的形式已經(jīng)包含在其中了。形式、內(nèi)容、跟那個(gè)時(shí)代、文化背景、傳統(tǒng)筆墨結(jié)合得非常好。

盧沉先生、周思聰先生，在他們的寫生里面，都集成了蔣兆和先生這樣的文脈，畫得既大氣，又精微，它們也有時(shí)代特點(diǎn)，非常耐看、又很扎實(shí)，表現(xiàn)的時(shí)代形象感，我們都做不到這種感覺。

這個(gè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，人們常常顯得很浮躁，這些因素對(duì)沃爾雅是一個(gè)要反省的過程。

回到水墨畫里，水、墨、毛筆，它需要有一種控制，在控制當(dāng)中還要有分寸，分寸當(dāng)中還要有自由，這幾個(gè)關(guān)系一定要放在傳統(tǒng)大文化里面去，否則就不知道往哪個(gè)方向走了。要從西方直接找，是不行的，我們不可能在宣紙上去畫油畫的感覺來……

陳丹青：你們幾個(gè)人可能在人物畫中回應(yīng)了一個(gè)傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)類似中國的隨筆、散文、小品。這是中國一直有的傳統(tǒng)，就是游戲的傳統(tǒng)。林風(fēng)眠當(dāng)時(shí)的貢獻(xiàn)，就是在那個(gè)年代肯定游戲感。當(dāng)然，他的來源不完全是國畫，他不能算國畫家，他是野獸派和一部分后印象派的傳統(tǒng)，但他接上了中國繪畫的游戲傳統(tǒng)，包括從中國彩陶吸收了不少手法，有游戲感。

黎明用墨的那種“淡”，還有李津、武藝的勾線，慶和的大潑墨，在我看來都屬于游戲感，以前人物畫里很少見，不這么玩的，是犯忌諱的，可是你們就這么用了。像冷梅、羅聘，他們的畫都是游戲的。

劉慶和：所謂水墨精神和畫面的延續(xù)，實(shí)際上更多的是在院校里面體現(xiàn)出來這種傳承的，這個(gè)展覽也是基于這一方面的考慮。我覺得在我們這一年齡段上的人，沒能超越先輩們的水墨寫生，那是高峰。水墨寫生與油畫肖像還不一樣，其包含的內(nèi)蘊(yùn)會(huì)更多，意象思維、觀察的方式成就了它與眾不同。水墨寫生目前在教學(xué)上還占很大的分量，作為基礎(chǔ)訓(xùn)練是可以的，但是它能與水墨當(dāng)代產(chǎn)生什么聯(lián)系呢？那些范畫只能告訴學(xué)生這就叫水墨寫生。水墨在到了當(dāng)代后，水墨寫生就只是一個(gè)方面了，雖然水墨寫生有些滯后，也應(yīng)該看到當(dāng)代水墨藝術(shù)總體上的進(jìn)步。

陳丹青：你們超過他們了。我覺得水墨寫生斷送了水墨的性命，除了蔣兆和，因?yàn)槲也话阉?dāng)成是畫國畫的。徐悲鴻可能開始了一項(xiàng)錯(cuò)誤，他認(rèn)為所有繪畫都要從素描開始學(xué)起，這件事情毀了國畫。中國畫是從一根線開始，從一個(gè)眼睛開始，從一個(gè)局部開始。這在西方繪畫法則看來是錯(cuò)的，可是那套法則套中國繪畫，也是錯(cuò)的。拿西方的素描寫生法則叫你用中國毛筆畫素描，毛筆和線條的表現(xiàn)力完蛋了，中國人那種看對(duì)象的方式，永遠(yuǎn)失落了。

我對(duì)中國畫的態(tài)度很矛盾。一方面，我其實(shí)是用西方“眼”看中國畫，因?yàn)槲业难劬σ呀?jīng)西化了；另一方面，我又是絕對(duì)的傳統(tǒng)主義者，因?yàn)閭鹘y(tǒng)會(huì)自己糾正我的西化“眼”。中國畫妙就妙在它不靠一五一十的寫生，照樣把人畫得非常傳情，而且非常像。譬如曾鯨，他畫王時(shí)敏還是王鑒，畫他年輕時(shí)的肖像，多好啊！還有畫董其昌肖像的那幅畫，忘了作者名字，畫得多好??！根本不是寫生的，尤其不是美術(shù)學(xué)院那套寫生。就算寫生，繪畫可以有一千種寫生的辦法，絕不僅僅是沙龍學(xué)院那一套。臨摹才是對(duì)的。我一直想寫一本書，就是不要相信“素描是基礎(chǔ)”這句話。這句話是錯(cuò)的。我算是看了世界各國的藝術(shù)，素描絕對(duì)不是基礎(chǔ)。素描只是文藝復(fù)興時(shí)期意大利生發(fā)出來的一種方式，然后延續(xù)幾百年，到18世紀(jì)變成學(xué)院系統(tǒng)，然后傳到蘇聯(lián)，再傳到中國——這是災(zāi)難性的。埃及人、印度人幾千年前就可以把人和萬物畫得很像很像，像得一塌糊涂，完全沒有畫素描這件事。

一定要解開這件事情，不然中國畫沒有前途。中國畫的沒落就從素描教學(xué)開始。我非常尊敬徐悲鴻先生，但他要是看到他竭力提倡的素描后來給弄成這樣，他一定很沮喪，就像陳獨(dú)秀晚年批判自己早年的思想，他明白自己當(dāng)年太偏激了。

全面懷疑中國繪畫傳統(tǒng)是錯(cuò)的，但如今很難校正了。不廢除石膏像寫生，中國畫不會(huì)有前途?？墒强记鞍嘁呀?jīng)變成最龐大的隊(duì)伍。

這條路是走不通的。我當(dāng)時(shí)在紐約聽說國內(nèi)“新文人畫”起來了，很有興趣：“新文人畫”的稱呼完全是胡扯，但他們的重要貢獻(xiàn)是中斷了“革命國畫”的進(jìn)程，然后跟清朝以前接軌，而國畫革命的技術(shù)關(guān)節(jié)，就是西式的素描寫生系統(tǒng)。

徐悲鴻開創(chuàng)的“國畫革命”還可忍受，他的確使中國人物畫多了一種可能，但后來的素描訓(xùn)練幾乎取代了中國畫最可貴的法則?，F(xiàn)在一些中年畫家又回到古人，但他們不再畫古人，而是畫今人。國畫革命在他們身上證明是失敗的，我認(rèn)為是這樣。可是在今天的所謂當(dāng)代藝術(shù)空間，國畫蠻吃虧的。因?yàn)樗摹岸ㄕZ”只是“國畫”，只是“水墨”——用畫種和工具來定義那么豐富的創(chuàng)作，我沒在別的國家看到過。你們看到過嗎？

文字整理：鄧馨