對于中國畫來講，專業(yè)性研究和基礎(chǔ)學(xué)習(xí)是相輔相成的。作為本科生，重要的是把基礎(chǔ)打好，這個基礎(chǔ)不僅是技術(shù)層面的方法、技能，更重要的還要具備中國畫的文化基礎(chǔ)，這種文化基礎(chǔ)必須通過臨摹、寫生、創(chuàng)作、文史課程的漸進，在學(xué)習(xí)中逐步從造型、筆墨上深入體驗、感知、領(lǐng)悟中國畫的文化基礎(chǔ)
我們的教學(xué)傳統(tǒng)有深厚的學(xué)術(shù)積淀，有老一輩的學(xué)術(shù)思想和他們身體力行的教學(xué)品格與深厚的人文精神，他們在深深地影響著我們和我們的學(xué)生。傳統(tǒng)、生活、創(chuàng)造成為我們傳統(tǒng)教學(xué)的重要理念和重要的教學(xué)原則，如何在臨摹、寫生、創(chuàng)作課程中深刻領(lǐng)會老一輩藝術(shù)家的教學(xué)思想，如何在每門課程中能比較深入地理解傳統(tǒng)文化精神的內(nèi)涵，尤其在當(dāng)代文化中怎樣認(rèn)識和融匯傳統(tǒng)的人文境界，并圍繞、追隨著我們的教學(xué)傳統(tǒng)去體驗中國畫的文化基礎(chǔ)，積累中國畫的基礎(chǔ)，來提升我們對中國畫的認(rèn)識與人文修養(yǎng)，是當(dāng)務(wù)之急。
在這里，我主要通過研究生寫生課的思考，以隨感的方式談一點自己的想法。
研究生的寫生涉及到造型及筆墨的思考，這方面應(yīng)從傳統(tǒng)文化中來體驗其中深厚的民族性格、性情，這些因素構(gòu)成了造型與筆墨的文化空間，一種性情與一種造型，其筆墨所產(chǎn)生的感覺。是靠著文化本源與自然規(guī)律來支撐的。可以說在造型、筆墨感覺上的深度，是以文化積淀或以文化心性來確定的。在教室和自然中寫生，研究生具備了常規(guī)技能方面的基礎(chǔ)，再進一步是以物象空間里來尋求文化的結(jié)構(gòu)，尋求心境的源本結(jié)構(gòu)為課題，在寫生方式中鋪開對文化空間的體驗過程。
我們的教學(xué)在臨摹、寫生、創(chuàng)作課題里三者互動，同學(xué)在寫生時候，要把臨摹基礎(chǔ)和創(chuàng)作基礎(chǔ)融入寫生，兩個基礎(chǔ)滲透的文化理念是以中國畫的文化基礎(chǔ)為本，所以，當(dāng)一幅寫生稿與一塊墨的生發(fā)，都包含著對傳統(tǒng)文化的認(rèn)知和體驗方式。傳統(tǒng)的花鳥畫講“一筆成形”。我們的導(dǎo)師盧沉先生講“下筆就是創(chuàng)造”這樣的理念是一脈相承的，就是說，如何在一筆畫內(nèi)能形成一種文化空間是至關(guān)重要的。它的文化空間是于現(xiàn)實的基礎(chǔ)上超越現(xiàn)實，是一種既有現(xiàn)實、也有精神一同中國畫似與不似的文化理念。如余英時先生談中國知識分子之道“不離世間以求出世間，這就使中國的理想世界與現(xiàn)實世界成為一種“不即不離”的關(guān)系，“不即”才能超越，也就是理想不為現(xiàn)實所限，“不離”才能歸宿人間，也就是理想不至于脫離現(xiàn)實。”這樣的人文空間所創(chuàng)造的人文氣象印證了先人在“外師造化，中得心源”中來體驗天人合一、知行合一的人文理念。而中國畫是傳統(tǒng)文化精神的重要載體，它的意象空間在“不即不離”中呈現(xiàn)出中國人面對自然所崇尚的善良、忠厚、寬容、鮮活的人文境界。
南朝鐘嶸的《詩品》開序就有“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠，照燭三才，暉麗萬有……”，講述了人與自然的和諧，以人的心性與天地交融。明代《高松竹譜》論畫竹法，有雨竹、風(fēng)竹、晴竹等，均以心性來領(lǐng)會自然的變化，直指人對精神的關(guān)照。借助自然物象進行意象文化的思考，通過意象空間面對物象來經(jīng)歷和體悟自己的內(nèi)在空間，把寫生放到文化空間里，用“借物寫心”來引發(fā)對文化的體悟，于此，造型與筆墨的文化意味就成為寫生里很重要的課題。
造型與筆墨對人物畫是相輔相成，當(dāng)我們看一個對象，不僅只以經(jīng)驗的方法從科學(xué)的比例、技術(shù)的邏輯來畫一個人物，還應(yīng)以對象提供的空間，來引發(fā)我們的思考，從物象本身如何引出關(guān)于意象空間的體驗。鐘嶸明確了“因物喻志、寓言寫物”的意象方式，以自然為胸襟，澄懷得心性。從自然物象中發(fā)現(xiàn)、領(lǐng)悟其文化內(nèi)涵，并賦予對象與寓意，對于寫生者，應(yīng)該來反省“文已盡而意有余”的形象空間與形式載體，這就需要我們從文化取道、藝術(shù)形式、生活經(jīng)歷等多層面地去領(lǐng)悟人與自然、與社會、與人生有關(guān)的心性之源與性情之源，把它作為一個課題，從對象開始歷游心性與外物的空間，看我們借此過程能否還原到對象內(nèi)在所蘊含的文化空間，即人類共通的情感。通過意象方式，追尋到這樣的造型方法和筆墨感覺，來托出主體所領(lǐng)悟的文化空間。古人講“月行云空，清靜入真”，其中形式過程以月和云為載體，它是我們能把握的、看見的空間。清靜入真是內(nèi)容，這是我們看不見卻能感覺到的空間。它既包容了創(chuàng)作者體會關(guān)于清空的感覺，并對清靜體驗方式借助了月與云的存在，使心性對清靜的感覺就有一個準(zhǔn)確的托體，空的境界即被生發(fā)出來。
莊子有“萬物與我齊一”，道理盡在言外。寫生中的文化方位與心性中形象如何相連，這里即趨于以心性空間和物象空間的體驗過程，也趨于心象的空間，感覺是一種內(nèi)在精神借助平常心來指向一種載體，形跟著感覺，感覺在支撐和作用于形的變化。所以，寫生中不論畫什么物象，要把個人體悟的筆墨經(jīng)驗、文化認(rèn)知提到日常生活感覺中來升華。
中國畫的自然物、自然景，實際上是心物與心景，把平常之物作為平常之心，既寓物象而造意。北齊斛律金的《敕勒歌》“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”，好似人人經(jīng)過的感覺，它傳出了深邃、悠遠的高古之覺。中國人的自然觀，是以把看見的、心里感覺到的說出來為能事，實際這種看見與說出應(yīng)歸于心性的存在。以陶公四句而言“結(jié)廬在人境，而無車馬喧，問君何能爾，心遠地自偏”，一個高士，在感慨“田園將蕪胡不歸”的心境，是以自己的經(jīng)歷把心底感覺到的，以普通平常的話說出來、說明白，以至千年以來，讀此句之人都有所感慨。看似極為平常的話語，到了常人卻說不出來，平常心的境界就在其中，而造型、筆墨的語境之奧妙和道理也在其中。你不能言傳自己心性所感動，你不能言傳自己看見所感發(fā)，這是一個領(lǐng)悟的問題，你的文化方位與體驗方位還沒有銜接上，這也是一種對傳統(tǒng)意象思維方式的體驗經(jīng)歷不夠。人需要艱辛地去探索和體驗，這方面非下苦功不可。陶公的話，清爽道出了人返璞歸真的心性，可以看出，最高的形式語境就住存在平常的生活里，它反映出文化體驗的高度，生活體驗的定力。《禮經(jīng)》所言“知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得”。文化的方位，心性所住，才指向體驗之道。陶公把文字放入樸素的空間里來關(guān)照，不如說陶公把心性放到自然中“清遠閑放”，因為他明白自己的存在方位，明白自己的生存立于自然品質(zhì)中，物與心性所明，眼前所見之物為心性所經(jīng)歷之物，人與物平等相安。我們所看到的天人合一景象，是在這個過程中產(chǎn)生出樸素的大美。那么造型與筆墨何不如此？若將造型放到樸素空間里來體會，若將筆墨放到自然空間里來感悟，當(dāng)我們面對每一個物象，以造型、筆墨方式不是在重復(fù)一種方法，而是透過樸素的意象，能否以整體之意來發(fā)現(xiàn)物象中存在的樸素結(jié)構(gòu)。中國畫的表現(xiàn)方式，從應(yīng)物象形至骨法用筆等，都是環(huán)環(huán)相扣，它們的形態(tài)完全根據(jù)整體意象需求，從生活、自然中來發(fā)現(xiàn)它存在的意義，這個意義又統(tǒng)一在氣韻的心性里而復(fù)歸于意象的載體。
心性又與境界有關(guān)，如晉人陸機所言，“我靜如鏡，民動如煙，事以形兆，應(yīng)以象懸”。然而，我們的寫生往往被對象所局限，如何來觀察、來感覺物象？如果我們以意象的空間來感悟它，我們就可能會把眼前的物象化為看見的心象，不然，我們就會落入缺少文化空間的實體，那么，線條、筆墨、造型都將是圍繞著實體而不能引發(fā)感覺的空間，而眼前的形象已經(jīng)缺少了廣義的、或者是自然中的感覺。心性與對象之間以弘一法師所言“萬類相感，以誠、以忠”，此誠、此忠是心性的空間。我們把眼前的物象放到心底空間里來感受，純凈的心底會體味出純凈的物象。我們的經(jīng)驗告訴自己，當(dāng)一個物象能引起你感動的時候，一定與你生活經(jīng)歷內(nèi)在情感或藝術(shù)經(jīng)驗有聯(lián)系。我們在鄉(xiāng)村畫一個老人，老人滿臉的皺褶，使我們能產(chǎn)生很濃的繪畫表現(xiàn)興致，是否我們只關(guān)注到老人的皺紋，而忽略了形象的空間，如完全按照老人臉上溝坎式、歲月式的皺紋，是否真能畫出對老人的第一直覺呢？其結(jié)果筆下刻畫的形象反而無力。這就要思考對形象刻畫，它的方法以及形象背后文化語境是怎樣的空間。以具體的形象為起點，通過老人形象，能否對我們的直覺進行分析，這不是說在現(xiàn)場作理論分析，而是以直覺，直覺包含了你平常對中國畫文化積淀與形式研究。到了生活中，這種研究性便會提升你的直覺。當(dāng)然，如果在課堂中還是多分析的好。逐步產(chǎn)生對文化體驗的深度，是以表現(xiàn)形式能否具備“以事歸道”的意味來衡量的，它并不是以畫面的效果來決定，因為同學(xué)在畫面上所追求和想到了這種皺紋與課堂、人物練習(xí)的某種線條和表現(xiàn)效果聯(lián)系起來，這種聯(lián)系是能產(chǎn)生一種形式上的自覺，或是一種視覺強度。但是，它們?nèi)鄙僖环N內(nèi)在的東西，往往停留在形式上的表層。形象的空間，不是靠效果填補形象，或用一種常用方法移情于形象，應(yīng)該把生活形象放到兩個空間里來思考。老人所處的環(huán)境，如背后的山、背后的樹、腳下的土地、身邊的河流以及他的村落，所有這些景物是第一體驗的空間，這些能構(gòu)成老人形式要素的一個基本框架。因為當(dāng)你面對這一個的時候，這一個一定與他背后的空間產(chǎn)生整體的聯(lián)系，這個背后的空間，一方面是自然的空間，另一方面，還有一個文化的空間，文化空間是通過這一個與主體文化體驗有關(guān)，怎樣將景物轉(zhuǎn)化為心物，怎樣將生活形象轉(zhuǎn)化為語境形象。還應(yīng)上升到中國人的傳統(tǒng)理念與文化性情所形成的樸素觀和形式上的經(jīng)驗。通過生活形象傳達出筆墨、造型的文化底蘊，這種可信性和可能性，是以主體心性而言，自己怎么看物象，不如說在生活中怎么去看自己、反省自己，心性的立足方位在那里，看物象與自己心性有無相同，以此能否從物象中把握到既有形象的準(zhǔn)確，又有文化感準(zhǔn)確，因為文化感的準(zhǔn)確是以心性的大美來形成的。傳統(tǒng)詩詞中的賦、比、興，“緣物狀情”的方式，把自然空間與文化空間歸于“物即我，我即物”，展開有限之形化無限之形的意味?；瘜嵢√?，借物喻人，顯現(xiàn)意象。由此，我們再回到老人的形象中來看，老人與山、水是一體的，山水與人又歸于樸素的氣象。以周振甫先生在《詩詞例話》中寫形象思維，引虞世南《詠蟬》“垂緌飲清露，流響出疏桐，居高聲自遠，非是籍秋風(fēng)”。為例：作者的思想沒有說出，只是從詠蟬中透露出來，“居高”的“高”有兩方面，一方面跟“飲清露”聯(lián)系，一方面跟疏桐聯(lián)系，露是清的，桐是高潔的。所以沈德潛批“尊其品格?！敝黝}看上去是講蟬，傳達方式卻是清露和疏桐，借露和桐的意味來寫物外形象，實是寫自己心性所在。這種意象通過蟬的存在和它自然空間的關(guān)聯(lián)來顯現(xiàn)所想表現(xiàn)既是蟬的本體，又是蟬以外的意象并回歸于心性。
中國文化往往在最平常中借助平常物，映照出平常物的文化內(nèi)涵。從造型與筆墨上講，它們的意義也在于此。而這個內(nèi)涵，是需要自己去獨立體驗和獨立思考。當(dāng)我們畫一個造型，要從對象的這一個提取其中的意象，這種意象一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，就包含了一種創(chuàng)造性，創(chuàng)造性又與直覺相關(guān)，直覺跟意象是即體即用，體即是借用。造型要借意象，化實為虛；筆墨要借形象，化濁為清。這些在寫生中通過線與筆墨等形式元素需要反復(fù)地推敲、練習(xí)和經(jīng)驗的。寫生給我們提供了一個可借的思維參照，這個參照首先是依靠生活形象，你能否在這個形象中去提取意象的可能，而由意象空間引出形成元素，又在意象方式引導(dǎo)下相互生長，這里我們要尊重物象的存在，尊重對形式的體驗過程，尊重自我心性的意象空間。這些鮮活的生機與參照對象和心性空間相聯(lián)，又與寫生者本身的文化積淀和修養(yǎng)相關(guān)。因為直覺得以于一種修養(yǎng)，修養(yǎng)產(chǎn)生感覺，寫生中的感覺準(zhǔn)確，也是以文化的準(zhǔn)確來衡量的。南宋梁楷的人物畫，借助題材與人物形態(tài)，傳達了取象的方式“慧則通，通則流”，“醉而狂，醒而止”“常得大道”的人文意識，是梁楷以心性之境而生意，借意而生象，象生筆墨，筆墨生境。所以古人講，“外師造畫，中得心源”。外師，更多的是文化空間對你的影響，是一種文化的血脈和情節(jié)，你如何去體驗？可能非要有千百幅的寫生過程。當(dāng)我們在自然空間中面對任何一個物象，能否把它轉(zhuǎn)為文化的空間？對于寫生者來講，他的研究與他的思考是通過對傳統(tǒng)文化有較多身體力行經(jīng)驗和體會才能在造型和筆墨中有所心住?！抖U經(jīng)》中記載，一個老僧與小僧，路經(jīng)一條河，見眾鳥戲水，小僧欲石投之，老僧勸道，你我能見此景，此為圣潔也。鳥的純性在自然中顯現(xiàn)，老僧發(fā)現(xiàn)了這種圣潔，視平常景化平常心，發(fā)現(xiàn)的過程體現(xiàn)了老僧的自然境界，這個空間成為一種修行的載體。人借此境為意體，體為心性。陶公“山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言”。我們常常看見群山、飛鳥并沒有留在心底，而陶公卻把群山與飛鳥用純真之意留在了我們的心底，使我們更加向往單純、樸素的精神空間。把平常物化平常心是意體，這個意體它不是具體的那座山、那只鳥，它是文化空間中山與鳥的準(zhǔn)確所在。從寫生空間講，我們正是需要這樣的心源來感受對象，平常多少事物與我們擦肩而過？這是因為我們沒有看見什么？還是我們心底缺少什么？宋人論“王氏書法，以為如錐畫沙，如印印泥，蓋言鋒藏筆中，意在筆前耳”，是指王氏在用筆、用意上，看見了筆前的空間，這個空間正是王氏的心體所在，也是意象空間所在。在寫生中，我們不僅要賦予對象以意象的空間，還要經(jīng)過借助物象對文化空間的感知體驗落在筆墨形象里，并使筆墨意象歸屬還原到對象本身中。老子有“復(fù)物云云，各復(fù)歸其根”。放到寫生中，我理解的是，任何一個物象都有它的源點，這個源點是我們根據(jù)心性所需來指向的，并借助意象空間與心性相映。任何一種意象也都要回歸主體審美的源點，緣物與心性相印。前者是形式，后者是內(nèi)容，我們希望借助這樣的文化空間，從意象出發(fā)再回到物象中托出心體之境。陶淵明的《歸去來兮辭》“歸去來兮，田園將蕪胡不歸，既自以心為形役，奚惆悵而獨悲，悟已往之不諫，知來者之可追，實迷途其未遠，覺今是而昨非。舟遙遙以清飏，風(fēng)飄飄而吹衣。問征夫以前路，恨晨光之熹微”。自己心為仕途所累，這是現(xiàn)狀點，陶公要放棄仕途回歸田園，從現(xiàn)狀點找回源狀點，他懷著心性的純樸，向往普通的自然生活，從“心為形役”，到“寓形宇內(nèi)復(fù)幾時，曷不委心任去流”，由悵然失意到心性寬廣，在陶公的賦筆中很清晰地感受到他這種心性的轉(zhuǎn)換。田園里長滿了荒草，何不趕快回來？想到昨日的迷途，今天自然中山水草木都成為自己的化身。“舟遙遙以清飏，風(fēng)飄飄而吹衣”，這里有一個空間的載體，陶公站在船頭，舟在風(fēng)中輕遙，衣服被風(fēng)輕輕吹起，此時，空間的體驗，雖然我們都有這樣的經(jīng)歷，但在陶淵明這里，已經(jīng)不是我們表層的感知，他把心性的體驗，從迷途點還原為自然物象的原生狀，這種回歸產(chǎn)生的意象，是以他對自我反省的經(jīng)歷來感覺的。陶公與自然空間融為一體，他清晰看見了平常物原為自己平常心所生。這里的“平常心”才是真正意義上有“清遠閑放”之體。由此，中國畫的意象里，有很多不僅是形式問題，更多的是經(jīng)歷、心性在道的空間里來體味人文的深邃之境，反省自我才能往返平常之心，與自然同生長。
此刻，我們可以把平常心稱作一種氣韻或境界，它們都要有一個載體，就像書法一樣，傳統(tǒng)書法歷代大家，不論從篆、隸、形、草，怎么寫，都沒有離開過體，從意象到立象，體仍然存在，這是中國文化很重要的一個特點。體是意象重要的載體，它融入了生活中許多的意味。體從意而生，意源于心性，心性又借助體來貫通道法。傳統(tǒng)文化里所謂的模糊性，其實是把意象空間放進去以后，讓你感覺到這種模糊性恰恰是它一種深層的美感。王維詩，“獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯，深林人不知，明月來相照”，獨坐、幽篁、彈琴、深林，都是形，組合起來是體，這個體來自心性中的源，心性與境界相映，并運用意象空間實與虛、形與體產(chǎn)生了模糊的美感，讓人在其中品評、感受、提升。
寫生的空間，是借助造型、筆墨、線條等元素來探索、尋找意象的形與體。我曾經(jīng)月夜登山，在行走中，月一會兒在密林中穿行，一會兒在樹梢上掛著，一會兒在山頭上徘徊，一會兒又隱入山林，好似它變化多端、行影不定。月兒怎么這么多變化？當(dāng)我登至空曠處，明月當(dāng)空，忽感一切變化均為自己在動。此時，我面對明月，“一月印一切水，一切水映一月”的禪句之境，讓我感慨先人的體驗是那么的高古、從容，那么的堅韌，從精神上找到寄托于明月的心體，一種心性的恒定與明月的恒定在印映中生暉，這是一種關(guān)于恒定的體驗，心體的恒定借助明月的亙古作為心性之體。由此我又想到，關(guān)于月的空間描述和體驗，是需要有獨立的人格體驗。李白的“床前明月光、疑是地上霜……”，應(yīng)該是一種孤獨感的人月相映，月光如霜一般的寒涼，一個人孤獨地佇立月下，思念故鄉(xiāng)，像霜一樣的月體，包容了人的坎坷與悲涼。
關(guān)于“體”的意象與體驗，不是一步就能跨到源點，通過寫生來關(guān)于線的心性、筆墨的心性、造型的心性所遇到的種種文化空間，都需要我們慢慢面臨去體悟和思考。
中國畫的境界不是一朝一日可以達到的，它是靠一種靜心修養(yǎng)，靜心體悟，堅韌不拔的定力，向著目標(biāo)一步一步地移動。所以，寫生的空間里包容了傳統(tǒng)文化的博大空間，我們在筆墨與造型中怎樣來引發(fā)意象空間的思考？筆墨與心性包含的是風(fēng)格性的原創(chuàng)性，造型如何傳達心性？心性如何讓筆墨自然流露出來？這本身就存在很深的課題。
這里我想到，在課堂上我們畫寫生和生活中畫寫生有所不同，課堂上畫寫生，除了要掌握造型規(guī)律基礎(chǔ)或者一種常規(guī)的、技能性的造型訓(xùn)練以外，更多應(yīng)該多一些文化思考，還應(yīng)通過一種研究方式來展開，因為這一點，我們的導(dǎo)師盧沉先生給我們上寫生課時，特別強調(diào)對造型的研究一定要放在文化的層面上來思考。盧先生對我們的影響，包括盧先生和許多前輩在課堂上給我們做示范和教授我們時，他們對中國文化的熱愛，對藝術(shù)的執(zhí)著和真誠，對人的忠厚和對學(xué)生的誠信，一直在深深影響著我們。當(dāng)我們現(xiàn)在來教學(xué)生的時候，我們也是希望學(xué)生能夠沿著我們的導(dǎo)師這樣一種品質(zhì)來向前邁進。因為寫生這個課題是相當(dāng)大的，談起來，它不僅是一個課，更需要有中國畫的理論基礎(chǔ)和傳統(tǒng)深厚的以及世界人類文化精神來支撐。今天的課和明天課的銜接與遞進有它的內(nèi)在規(guī)律，每一階段都要把寫生的過程和自己的文化經(jīng)驗與傳統(tǒng)的文化空間相連，通過自己手中的筆和畫面形象來體驗先人所創(chuàng)造的文化空間，并能融入當(dāng)代人文語境。寫生既寫心，在體驗古人文化心性中，前人給我們提供了非常好的筆墨與造型程式化的語言和創(chuàng)造背景，這種程式化的文化背景，放到今天來看，它的意義在于它的創(chuàng)造性。我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)即要學(xué)習(xí)程式中的筆墨、形式，又要立足生活的創(chuàng)作源頭，深入傳統(tǒng)文化空間來體驗中國畫的文化源頭。我們把自己放到文化自然中來生長，升華身心境界，以筆墨傳承我們祖先的智慧和美德，讓后來者一代一代在文化空間中感發(fā)自己的人生思考和人生經(jīng)歷。所以弘揚傳統(tǒng)人文境界與當(dāng)代人文精神，對于我們是至關(guān)重要的。因為中國畫講人品、學(xué)品、畫品。今天我們覺得在自己的寫生里總是缺點什么，當(dāng)我們完成一幅寫生，以人文的經(jīng)驗，反省自己的畫面，就會從中感覺到自己有很多的不足需要補充。
作者：田黎明
