時間：2004年7月23日
地點：郭怡宗先生家
王民德：現(xiàn)在大家比較一致的看法是，中國畫已經(jīng)進入多元化的時代，那么在品評標準上，也不可能像過去那樣，把大家統(tǒng)一到一個標準上來。

郭怡宗：現(xiàn)在大家都在談多元化問題，但關鍵是怎么一個“多元”法。打個比方，中國畫是一棵大樹，那么這棵大樹的主干是什么？它的外緣是什么？有沒有一個界定？如果傳統(tǒng)是主干，外來的東西就是嫁接的枝葉，那么嫁接多少？中國畫本身的容量又有多大？這都是需要探討和思考的問題。現(xiàn)在中國畫的主干上，嫁接的東西太多了，西畫的色彩、構成，抽象的、裝置的，日本的，民間的，什么都有了。這是一個基本的現(xiàn)實，面對這樣一種現(xiàn)狀，如果再用過去的眼光，用傳統(tǒng)的品評標準來看今天的中國畫，肯定是不行的，一個時代有一個時代的審美要求，一個時代有一個時代的品評標準，那么今天的品評標準是什么？這是當前中國畫最根本的問題。

王民德：談到品評標準的建立，必然牽扯到一個基本的立場問題，就是說，中國畫是在傳統(tǒng)的基礎上發(fā)展呢，還是把中國畫放到全球文化的背景下，重新認識中國畫的傳承與發(fā)展問題。不同的角度，不同的立場，會帶來不同的結果。近百年圍繞中國畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)代問題，為什么總是爭吵不休？我覺得還是在立場上分歧比較大，或者說截然對立，在這個問題上，您的觀點是什么呢？

郭怡宗：我個人的觀點是要站在世界藝術發(fā)展的角度看東方繪畫，站在中國現(xiàn)代繪畫的發(fā)展戰(zhàn)略的高度，來鳥瞰中國畫的未來，這樣我們才能夠看清楚中國畫的發(fā)展方向，才會對中國畫有一個準確的定位。在這個前提下，對中國的傳統(tǒng)進行追根尋源，弄清楚傳統(tǒng)的基因是什么?；蚴遣荒茏兊?，基因變了，就不是中國畫了。傳統(tǒng)“基因”就是中國畫這棵大樹的主干，在傳統(tǒng)“基因”不變的前提下，其他的東西都可以變，都可以嫁接，都可以發(fā)展，也必須發(fā)展。

王民德：您怎么看傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展問題？

郭怡宗：首先我們要搞清楚傳統(tǒng)是什么，也就是我剛才提到的，傳統(tǒng)的基因是什么，然后才能談傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展問題。任何一種傳統(tǒng)都是在發(fā)展過程中形成的，如果傳統(tǒng)沒有發(fā)展，沒有變化，那么這種傳統(tǒng)不會形成大河，就會變成一個靜止的湖泊，跟巴比倫文化一樣，早晚要干涸、斷裂。中國的文化傳統(tǒng)為什么會傳到今天？關鍵是不斷吸收新的東西，補充新的血液。美院國畫系是傳授中國畫藝術規(guī)律的教學單位，那么我們的基本任務，首先要弄清楚傳統(tǒng)的基因是什么，弄清傳統(tǒng)這條大河的基本脈絡是什么，弄清楚中國畫的精義是什么。如果連這些基本的問題都搞不清楚，怎么擔當起復興民族文化、發(fā)展中國畫的大任呢？

今天看來，從五四時期以來，我們對中國畫的改造確實存在一些不正確的做法，很多好的傳統(tǒng)丟掉了。由于對中國畫本身的基因沒有搞清楚，再加上一些政治因素的影響，在中國畫教學上出現(xiàn)了許多偏差，致使中國畫的傳統(tǒng)精神沒有能夠系統(tǒng)地延續(xù)、傳承下來。我們看一些中國畫展覽就可以發(fā)現(xiàn)，很多作品缺少中國傳統(tǒng)的繪畫精神和文化精神。我們現(xiàn)在有寬松自由的學術環(huán)境，有中西文化的對比，見識也多了，當務之急是把中國畫本身的傳統(tǒng)基因和這個基因的優(yōu)點搞清楚，重新建立當代中國畫的品評標準，并落實在中國畫的教學中。如果這樣的話，中國畫的發(fā)展和振興是大有希望的。

王民德：您反復強調中國畫的傳統(tǒng)“基因”問題，您認為這個基因是什么呢？

郭怡宗：傳統(tǒng)“基因”就是一種民族文化精神。在經(jīng)歷了幾千年的文化積淀以后，中國畫形成了一整套相對規(guī)范的創(chuàng)作、品評、審美標準，這些標準非常完善，非常系統(tǒng)，有著深刻的文化內涵和哲學思想，比如中國畫“似與不似”的造型觀念，比如中國畫的意境營造，中國畫的寫意精神、人文關懷、筆墨內涵，等等這一切，構成了中國畫基本的傳統(tǒng)內核，也就是我所說的傳統(tǒng)基因。無論現(xiàn)代中國畫怎么變化，怎么發(fā)展，這種“基因”都是不能變的，變了就不是中國畫了。什么東西可以變？工具材料、技法、技術可以變。

王民德：對中國畫的傳統(tǒng)“基因”，您能否談得更具體一些？

郭怡宗：就說中國畫的造型觀念問題，一句看上去很簡單的“似與不似”，卻包含了中國文化最重要的中庸思想，它把寫實與寫意之間、抽象與具象之間、表現(xiàn)與再現(xiàn)之間的關系，很深刻地揭示了出來。它要求畫家不能靜態(tài)地、純客觀地看待描寫對象，太“似”就媚俗了；但又不能離開客觀對象，“不似”則欺世。所以在這個“似與不似”之間，有一個非常微妙的“度”，怎么把握這個“度”？這個“度”的空間有多大？只要你選擇了中國畫，就不能回避這些問題。  “似與不似”的造型觀念，也體現(xiàn)了中國畫的寫意精神。寫意是中國畫的本旨和核心。寫意不是簡單地去描繪含混不清的圖象和意念，也不是表達似是而非的所謂“形象”，而是通過具有人文精神內涵的筆墨，書寫一個畫家在對民族、時代、社會、自然、文化等進行深邃的體察之后，所形成的一種精神，一種意識，一種凝練的感情。因此中國畫對造型的要求不同于具象的描摹和抽象的“不似”，形象和物象，在中國畫里只是一種載體，重要的是表現(xiàn)超乎形象之外的人的感情和內在氣質，表現(xiàn)中國人心靈深處的幽情。和任何一種畫種相比，我覺得中國畫是最抒情的藝術，因為它重視人的精神本質的直接抒發(fā)。

王民德：就是說，中國畫的這種寫意本質，以及由此形成的造型要求、筆墨內涵、意境、程式，等等這一切，構成了中國畫的傳統(tǒng)“基因”。

郭怡宗：對。中國畫的這種“寫意觀”，使中國畫具有極大的包容性。在寫意理論的指導下，中國畫既是主觀的，又是客觀的；既是具象的，又是抽象的；既有再現(xiàn)的因素，又有表現(xiàn)的因素；既重視寫意，又重視寫實。這種由“寫意觀”帶來的極大的包容性，對畫家提出了很高的要求，你必須把所見、所知、所感、所想，綜合成一種宏觀意識，然后借助筆墨和形象表現(xiàn)出來。如果沒有這種宏觀意識，如果筆墨沒有內涵，如果你沒有能力在畫面上營造出好的意境，那么你畫出來的作品就談不上民族氣魄、民族精神、民族氣質。這就是中國畫的傳統(tǒng)“基因”，如果選擇中國畫，誰也逃不掉這些要求，逃掉了就不是中國畫了。所以我們在談中國畫發(fā)展的問題時，對這種傳統(tǒng)“基因”是必須搞清楚的，不僅要搞清楚，而且必須要在保留這些“基因”的前提下，進行發(fā)展和創(chuàng)新，這就是中國畫的傳承和發(fā)展的關系。中國畫所蘊涵的這種文化精神，是一代一代薪火相傳的。不能說，我想怎么創(chuàng)新就怎么創(chuàng)新，也不能說，傳統(tǒng)陳舊了，我要重新建立一個新的樣式，如果離開了一些基本的傳統(tǒng)精神，所謂的創(chuàng)新就與中國畫沒有關系了。  從中國畫的發(fā)展成長過程中，可以看出中國畫海納百川的能力，像文學入畫、詩詞入畫、書法入畫、金石入畫；像文學的敘事性、哲理性，詩歌的意境、抒情性、節(jié)律性，書法的時序性、書寫性、抽象性，金石的韻味、裝飾性，都能在中國畫里體現(xiàn)出來。到了近代，西方寫實技術的運用、構成因素的融入，使中國畫更加豐富完美。中國畫這種極大的包容性，決定了它的傳統(tǒng)“基因”是有強大的生發(fā)能力的，用現(xiàn)在的話說，就是有一種可持續(xù)發(fā)展的東西在里面，它是一種良性的循環(huán)。為什么呢？因為它不走極端，所以有非常大的拓展空間，這就是中國畫千年不衰的根本原因。

王民德：您曾經(jīng)提出一個觀點，要建立當代中國畫的“大花鳥精神”，“大花鳥”這個概念是基于什么樣的考慮提出來的？

郭怡宗：這個觀點是我上個世紀九十年代初提出來的。1991年，我用半年多時間在歐洲、美洲、非洲轉了一圈，幾乎看了所有的大博物館、美術館，研究了西方同中國花鳥畫相近似的、以表現(xiàn)草木鳥獸等自然靜物為主的繪畫，他們沒有山水畫、花鳥畫，只有“靜物畫”。這次游歷和對西方繪畫的考察，使我猛然醒悟到，我們的花鳥畫表現(xiàn)的是精神，是生命，是生機，是人與自然、人與植物的一種生命相連的關系。它不像西方靜物畫描寫客觀的具體形象，而是通過花鳥樹石這些自然景物來表達意境，表達人的精神、意愿和情感。  其實在中國傳統(tǒng)的花鳥畫中，畫家巧妙地運用比、喻、興、借等手法，借助精巧的筆墨手段，淋漓盡致地表現(xiàn)自己的精神風貌和情感寄托，這種創(chuàng)作方法充分體現(xiàn)了一種不同凡響的“大花鳥”意識。從美術史發(fā)展的角度看，表現(xiàn)精神其實是一種現(xiàn)代意識，中國花鳥畫較早就注意到這個方面，“大花鳥”意識的覺醒，使得中國的花鳥畫明顯具備了現(xiàn)代繪畫的精神性，無論是近代的吳昌碩還是齊白石，正是由于他們作品中精神性的充分體現(xiàn)，才使其成為繪畫大師。也正是由于精神性的高揚，才帶動了技法的自由性，在表達人的意念與情感，在生命信息從自然形態(tài)向藝術形態(tài)的轉移方面顯得得心應手。  

王民德：您提出“大花鳥”這個概念，對于突破傳統(tǒng)的花鳥畫程式有什么積極的作用呢？

郭怡宗：我之所以提出“大花鳥”，除了指出花鳥畫的精神內涵、文化內涵之外，還強調花鳥畫的現(xiàn)代性和時代性?，F(xiàn)代花鳥畫又不同傳統(tǒng)的文人畫，它不再是僅僅表達作者的一己私情，花鳥畫應該是人類精神文化的饗宴，應該透過花鳥形象來傳達出社會、時代的氣氛、情調和情趣，“大花鳥”意識使傳統(tǒng)花鳥畫走向多元，走向開放。  我理解的“大花鳥”意識，包含四個方面的含義：一是花鳥畫要描寫生命，不是淺層次的肖似，而是表現(xiàn)大自然的生命律動；二是要突出精神性，表達作者的情感精神及其所感所悟；三是作品要有較深的文化內涵，在反映人與自然、人與社會、人與文化，以及人與生存環(huán)境等諸多方面著力；四是要高揚社會屬性?，F(xiàn)在的時代精神已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，反映民族與時代是當代花鳥畫家自覺的行為。  

王民德：在您的《怡園藝話》一文中，您提到了“主題性花鳥畫”，在今天，“主題創(chuàng)作”已經(jīng)很少有人提了，甚至有人很反感這種提法。

郭怡宗：這些年來，我在主題性花鳥畫創(chuàng)作上投入了很大的熱情和精力。其實堅持“主題性花鳥畫”創(chuàng)作，與我提倡的“大花鳥”觀念是一致的。我上面已經(jīng)提到，現(xiàn)代花鳥畫不應該停留在表達作者的一己私情，應該表現(xiàn)時代精神。歌頌生命、保護環(huán)境、呼喚和平、弘揚人性，這些都是當代和未來的大事，花鳥畫可以通過她的特有的魅力，奏出和諧的時代主題。但我的主題創(chuàng)作并不是先有主題，而是先有生活感受。我特別珍重生活中的第一印象，那是最新鮮的、最真實的，是特定的時空、環(huán)境與你的感受、情緒構成了某種審美契機，觸發(fā)了情思的有感而發(fā)。我把這種方法稱為“直覺先行，理論斷后”，簡單地說，就是直覺創(chuàng)造。

 王民德：直覺創(chuàng)造？

郭怡宗：對。直覺創(chuàng)造有兩層含義，一是提倡畫家對社會生活、對自然界的直接觀察與體驗作為創(chuàng)作的過程，在此過程中完成信息的轉移與物化，創(chuàng)造出與之相適應的繪畫形式語言。二是指創(chuàng)造藝術語言的過程是直覺（非邏輯）的思維方式，并非一般規(guī)律指導的必然結果，也不是簡單的直接創(chuàng)造，是在生命中直覺的判別、想象和啟發(fā)，是在大自然感染下的迅速反應，是認識過程的飛躍和漸進性中斷，著重表達當時最生動的感受。  但是只憑直覺還是不行的，直覺的最大優(yōu)點是真實性、原創(chuàng)性，個性能得到保護和發(fā)揚，但直覺并非十分深入，缺少理論上的驗證推敲。所以在直覺的基礎上，還要“理論斷后”，也就是說，當構思到一定程度或是畫到一定程度的時候，盡量加入理性的思考，把情感的奔流納入理性的軌跡。

王民德：近百年來對中國畫的改造，主要體現(xiàn)在造型觀念和色彩觀念上，您在中國畫色彩上做了很多探索，有的評論家把您的畫稱為“重彩寫意”，請您談談對中國畫色彩的看法。

郭怡宗：把我的畫定位為“重彩寫意”，最早是潘  茲先生提出來的。1996年我在中國美術館辦個人展覽，潘先生看了我的畫展，對我說，“我是工筆重彩，你是重彩寫意”。后來多次見到潘先生，他都提到開創(chuàng)“重彩寫意”的價值，并鼓勵我繼續(xù)探索下去?！肮すP重彩”和“水墨寫意”在中國畫里面是兩大流派，這兩大流派從五代時候起就各自獨立，分道揚鑣了。但是從來沒有絕對的分家，歷代都有在中間地帶探索的畫家。走“重彩寫意”的路，我也是受到前人的啟發(fā)。  對“重彩寫意”的探索，可能與我的天性有關，我自幼喜愛色彩，學畫又是從練習水彩畫入手，先入為主。另外，我的故鄉(xiāng)——濰坊，是楊家埠年畫的發(fā)祥地，民間年畫色彩對我的影響也是根深蒂固的。上大學時我迷戀永樂宮的壁畫，這使我對色彩，特別對艷麗莊重的重彩特別鐘情。把“重彩”與“寫意”結合，一是個人的喜好使然，二是我感到中國畫需要一種恢弘的氣勢。把簡括夸張、具有神韻的寫意造型和寫意筆法，加上充滿魅力的重彩材料的精鏤細雕和淋漓揮灑，會使畫面產(chǎn)生一種新氣象。

王民德：這也符合現(xiàn)代人的審美要求。

郭怡宗：對。另外一點，重彩寫意的實踐，發(fā)自于我“技法重組”的思考。

王民德：“技法重組”？

郭怡宗：就是把已有的傳統(tǒng)技法進行重組。我經(jīng)常打破各種常用技法本身的界限，不擇手段地采用各種技法，這不擇手段的實質，我想就是擇一切手段。選擇應用已有的技法經(jīng)驗，技法經(jīng)驗可以是舊有的，而這種選擇、組合是創(chuàng)造性的。無論是水墨、重彩、淺絳，還是工筆、寫意、白描、沒骨這幾種畫法，哪種形式和技法都可以根據(jù)需要重新組合。我這個“技法重組”的提法提出來以后，曾經(jīng)有一個交響曲作曲家對我說：“我現(xiàn)在走的路子跟你一樣”。

王民德：從您的畫中，不僅可以看到各種傳統(tǒng)技法和重彩的重組，還可以看到民間繪畫和西方繪畫對您的影響。

郭怡宗：我在巴黎辦畫展的時候，有一個評論家借用現(xiàn)代控制論中的“灰箱”概念來評我的畫，是在追求中西、工寫等幾方面的中介狀態(tài)，以創(chuàng)造自己的新風格，并說“中國人對開發(fā)中間地帶具有得天獨厚的高智商”?！盎蚁洹痹谖锢韺W中是指中間地帶，我的畫正是開發(fā)了中間地帶，不中不西。我覺得中間地帶是一個非常廣闊的地帶。  我的觀點是，不僅傳統(tǒng)中國畫的各種技法可以重組，西畫技法、日本畫技法、裝飾畫技法、現(xiàn)代繪畫技法等等，都可以借鑒、組合、融會。中國畫本來就是一種融合性極強的藝術，如果能從藝術比較學的角度來廣泛吸取營養(yǎng)，只要把握住我們的遺傳基因，形式上再多的改變都可以。如果我們創(chuàng)造了一種被世界上更多的人接受的世界性語言，那也是一件好事，與加強民族性并不矛盾。

來源于：中國畫藝術年鑒