在某種意義上，二十世紀(jì)中國(guó)山水畫最為鮮明的衍變，是從筆墨個(gè)性到圖式個(gè)性、形式個(gè)性的轉(zhuǎn)型，其間貫穿古今不曾易改的是對(duì)于造化境界與個(gè)人意趣的追求。這種轉(zhuǎn)型的背后，有現(xiàn)代人對(duì)于山水自然乃至山水文化的新近理解，也有時(shí)代風(fēng)貌與信息傳播的推波助瀾。由此，圖式風(fēng)格的個(gè)性化趨向，常常成為分辨不同山水畫風(fēng)與審美趣味的重要依據(jù)。在當(dāng)代中國(guó)畫壇，姚鳴京先生的山水畫，即十分典型的呈現(xiàn)出這種氣象。山水畫創(chuàng)作、教學(xué)與研究對(duì)于他而言，既是觀察自然萬物、認(rèn)識(shí)世界的通道，更是直面內(nèi)心、修禪悟道的方式，以至其畫中山水之間，也蘊(yùn)涵著如其人一般的性情格趣，澄明而熱忱，真摯而達(dá)觀。

對(duì)于丘壑與圖式的融創(chuàng)，將山、云、樹、石、木橋、屋舍、佛塔等自然元素與人文符碼進(jìn)行空間的交錯(cuò)、重構(gòu)與化合，常常是姚鳴京山水畫最為凸顯的特點(diǎn)。這種借由山水圖式而完成的對(duì)于理性時(shí)空的打散重組式的省思，及其對(duì)于傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)力的釋放，更像是對(duì)于一種審美與思維慣性的“破”，和對(duì)于某種陷入玄虛化的經(jīng)驗(yàn)的反撥。無論在畫面構(gòu)成層面還是在其個(gè)人風(fēng)格的形成過程中，姚鳴京山水畫都呈現(xiàn)出“破”與“立”兩種力量的聚合，自其在上世紀(jì)80、90年代創(chuàng)作的早期小品，到近年來完成的山水巨構(gòu)，皆能見到愈發(fā)強(qiáng)烈的形式構(gòu)成因素及超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格取向，更展現(xiàn)了畫家不斷蛻變與積淀的心路歷程。

悟“相”之思

如何解決造化與心源的互化相生，自古以來是擺在所有山水畫家面前的課題。在姚鳴京山水畫的創(chuàng)作過程中，直面自然的寫生不僅作為一種轉(zhuǎn)換方式，更重要的是作為一種驗(yàn)證方式，在接受取舍歷代山水傳統(tǒng)的同時(shí)，又承納化解面對(duì)自然造化的原始形態(tài)的感奮，并直接指向畫家主體對(duì)于山水夢(mèng)境的一往情深。如其本人所說，“如果一味傳承古人的精華，那只能證明古人的偉大，這是盜用古人的智慧、畫法。”通過寫生與創(chuàng)作，促進(jìn)對(duì)于傳統(tǒng)筆墨的深入理解與創(chuàng)造性延展發(fā)揮，進(jìn)而將古代山水傳統(tǒng)的意象造境與半抽象山水樣式提煉出來，成為他一直以來的藝術(shù)追求。在實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的過程中，既有前代名師大家的濡染影響，亦有其自身積極革變的驅(qū)動(dòng)。

在與前代大家的文脈關(guān)系上，姚鳴京山水畫的精神性格很大程度上源自于二十世紀(jì)山水畫大家李可染對(duì)于山水實(shí)境的創(chuàng)作式寫生，及其對(duì)于“寫”之特性的強(qiáng)化。在新中國(guó)山水畫發(fā)展史上，正是李可染突破開創(chuàng)了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的新格局，尤其在50年代以后的作品中，借助于寫生塑造新的山水意象，由線性筆墨結(jié)構(gòu)變?yōu)閳F(tuán)塊性筆墨結(jié)構(gòu)，形成整體單純而蘊(yùn)涵豐富、清整而渾厚的藝術(shù)風(fēng)格。在攝取李家山水精神氣質(zhì)的同時(shí)，姚鳴京在創(chuàng)作手法上汲取了盧沉水墨構(gòu)成的圖式性格，并進(jìn)一步強(qiáng)化山水樹石造型的視覺張力，由此探尋到一條將心象印跡有機(jī)轉(zhuǎn)換為視覺圖像的方法。對(duì)于這種藝術(shù)探索，盧沉先生曾撰文直言“很欣賞他這種面對(duì)自然不為物役的藝術(shù)氣質(zhì)”，這一方面指出了姚鳴京山水畫對(duì)于物“形”的辯證理解與處理方式，另一方面也肯定了其敢于以“我”的姿態(tài)敘寫自然造化的自信與勇氣。

事實(shí)上，在主體“我”與客體“物”之關(guān)系的理解問題上，除了既往傳統(tǒng)積淀與師道承傳，對(duì)于姚鳴京山水畫產(chǎn)生更深影響的是佛教思想與禪宗精神。自上世紀(jì)90年代中期開始，父親的去世使他對(duì)于個(gè)體生命與外在世界產(chǎn)生了更為真切的體悟，他開始以“信士”自持，通過打坐、吃素的日常修行來踐行禪念，《五燈會(huì)元》、《六祖壇經(jīng)》等禪宗經(jīng)典的思想也對(duì)其繪畫創(chuàng)作影響至深。自此，姚鳴京山水畫風(fēng)從早期的濃重繁復(fù)向清簡(jiǎn)明朗轉(zhuǎn)變，他開始反省畫家主體對(duì)于外在表象的過于執(zhí)著，而更為向往董其昌所提出的“胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，成立鄞鄂，隨手寫來，皆為山水傳神”的澄明之境。

《金剛經(jīng)》中有四相之說，曰“無人相，無我相，無眾生相，無壽者相”，對(duì)于藝術(shù)而言，以“相”來暗示一種無我的態(tài)度，“相”即意味著形相或狀態(tài)；在人的主體精神意識(shí)層面，“相”即是“想”，是人的意識(shí)對(duì)事物的某種反映，也可指人的主體對(duì)外在世界的相狀摹寫。明人馮夢(mèng)龍《醒世恒言》亦曾言：“世人大多眼孔淺顯，只見皮相，未見骨相?！痹趯?duì)于自然造化的虛實(shí)、有無范疇的理解與表現(xiàn)層面，姚鳴京常常借山水畫創(chuàng)作，以實(shí)有的、變幻的“形”來超越自然的“皮相”，以揭示山水造化的“相外之相”，或者說以個(gè)性化的、具體的山水圖式，來實(shí)現(xiàn)對(duì)于“空無”的圖像化反思。

這種省思與回應(yīng)具體聚焦于創(chuàng)作中，依然可以歸結(jié)到畫家對(duì)筆墨“內(nèi)力”的認(rèn)知與發(fā)掘。正如姚鳴京對(duì)于筆墨的理解與闡發(fā)：“筆墨不應(yīng)簡(jiǎn)單地成為描繪我們?nèi)粘Ｉ钊f象、萬物、自然的外在質(zhì)地與形象的自然屬性。筆墨追索的應(yīng)該是‘那個(gè)不可視的世界’。是靈性的雷達(dá)，始終捕捉的是心靈的內(nèi)在的‘以心造象’、‘以形寫神’?！庇墒牵麑⑸剿媱?chuàng)作視為一種承載著更高精神使命的行為，同時(shí)也通過這種方式，展開了對(duì)于“可視”的視覺經(jīng)驗(yàn)本身的反思。他還將筆墨錘煉看作是種子入土，“任天地日月的精華靈氣自然而然地造就、呵護(hù)、靜修、滋養(yǎng)”之后，獲得一種真純的品位。由此，他的山水圖像一方面超越了既定筆墨程式的桎梏，一方面又仿佛在不經(jīng)意中，以“透網(wǎng)鱗”的狀態(tài)與曠達(dá)自由的文人傳統(tǒng)相暗合。

化“構(gòu)”之境

在中國(guó)畫的傳統(tǒng)文脈中，山水畫的空間圖式常常超越自然空間的視覺限制，體現(xiàn)為基于心理空間與自然空間而帶有個(gè)人主觀感受乃至豐富精神內(nèi)涵的空間結(jié)構(gòu)。這種將自然客觀物象與畫家心象相互通融，以至實(shí)現(xiàn)“同構(gòu)”的視覺圖式，根源于中國(guó)文化最初的審美觀與宇宙觀。諸如“三遠(yuǎn)”、“龍脈”、“以大觀小”、“虛實(shí)相生”等有關(guān)中國(guó)山水畫空間表現(xiàn)的圖式范疇，早已深深烙印在山水畫發(fā)展歷程之中。

山水造境，常需要?jiǎng)?chuàng)作者以一種“以大觀小”的態(tài)勢(shì)來營(yíng)構(gòu)畫面。這既是一種視角與關(guān)照方式，也是一種充滿閎闊氣魄的精神化的視覺理解。宋人沈括在《夢(mèng)溪筆談》稱：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間。見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳?！薄＿@種“以大觀小”的營(yíng)構(gòu)方式既是畫家面對(duì)自然山水的觀察方法和描繪方法，也是中國(guó)山水畫獨(dú)特空間圖式的思維方式。

自然造化與畫中山水的意與境，往往決定了一幅山水畫的整體風(fēng)格氣象。而面對(duì)姚鳴京山水畫使我意識(shí)到，山水畫也許存在另一重具有拓展意義的層面與境界，即“構(gòu)境”。如果說以往我們對(duì)于山水畫的認(rèn)識(shí)與理解多存在于某種時(shí)空關(guān)系的延展，那么“構(gòu)境”則指向了內(nèi)在精神和主觀表現(xiàn)的境界，它即超越了山色樹形的“望境”，也不同于可游可居的“實(shí)境”，而是轉(zhuǎn)而突破視覺的對(duì)象化經(jīng)驗(yàn)，而完成實(shí)景的重組與形式的突破。

在我看來，這種山水畫的“構(gòu)境”可能包涵著三層含義：其一，乃“營(yíng)構(gòu)”之“構(gòu)”，偏重一種動(dòng)作與趨向。從字源學(xué)的角度，“構(gòu)”（繁體為“構(gòu)”）的本義為“木條的頭部相互銜接”，《說文》《淮南子》稱其有“交積材也”、“筑土構(gòu)木”之義。以此角度返觀，姚鳴京山水畫最為顯著的特點(diǎn)是其對(duì)于視覺物象與山水樹石符號(hào)的自由調(diào)度，這實(shí)際上源自于畫家對(duì)于自我主觀能動(dòng)性的積極調(diào)動(dòng)與發(fā)掘。其二，乃“結(jié)構(gòu)”之“構(gòu)”，偏重一種體系的統(tǒng)籌。姚鳴京山水畫注重胸中丘壑的完整性與宏觀意識(shí)，強(qiáng)調(diào)以創(chuàng)作的態(tài)度寫生，來完成對(duì)現(xiàn)實(shí)景觀的主觀加工和理想化創(chuàng)造。這一過程看似簡(jiǎn)率超脫，實(shí)則復(fù)雜繁瑣，需要?jiǎng)?chuàng)作主體在多元的自然世界中，面對(duì)山水樹石、橋岸屋舍等因素能夠準(zhǔn)確而自由的采擷、組構(gòu)，同時(shí)遵循畫理與自然之道。其三，乃“構(gòu)成”之“構(gòu)”，特指中西文化觀念的交融。形式構(gòu)成因素，在二十世紀(jì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的革變中發(fā)揮了重要的作用；從傳統(tǒng)中國(guó)山水畫的章法、位置經(jīng)營(yíng)，到逐漸揉入西方藝術(shù)的圖式風(fēng)格，成為百余年來近現(xiàn)代山水畫不可回避的命題。姚鳴京的山水畫亦融入了西方現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成觀念，且以水墨構(gòu)成的視角探入歷代山水圖式中，在一種跨文化的視野中樹立了一種獨(dú)具個(gè)性的風(fēng)格樣式。

在這一角度上，姚鳴京山水在當(dāng)代語(yǔ)境中的現(xiàn)實(shí)意義在于，那奇異而又蘊(yùn)藉、陌生而又熟悉的山水樹石，往往恰好成為了出離塵俗而又回映現(xiàn)世的景觀。面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的快節(jié)奏都市生活，尤其在信息過剩與知識(shí)爆炸的當(dāng)下，那些充滿禪意的山水以散淡、輕盈的姿態(tài)，承載著包容萬物的平常心，在很大程度上有效地消融、破解了源自快餐文化與娛樂至上主義生活的囫圇吞棗的惰性，使觀者在山水空境中還原與返歸本心。

如鳴京先生自己所說：“形中有形，幻中似景的明亮又拐出山路的蜿蜒，依稀中幻出幻入的是說不清的奇異?！闭窃凇盎贸龌萌搿倍帧罢f不清的奇異”間，他筆下那些盤踞的山、橫亙的樹、閑適的云、屹立的佛塔正在成為一種寓言式的精神景觀，在空間圖式上跨越了視覺光色的對(duì)望，更在意蘊(yùn)格調(diào)上超越了人世價(jià)值的雅俗。面對(duì)如此夢(mèng)中山水，談笑坐忘間，畫者與觀者亦會(huì)在自在的心象中神會(huì)相遇。

于洋
丙申仲春于北京

（于洋：中央美術(shù)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師、中國(guó)畫學(xué)研究部主任，國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心副主任）