在“全球化”的時代條件下，西方的現(xiàn)代后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮與中國本土藝術(shù)思潮的碰撞日益激烈，既反映在油畫、雕塑等藝術(shù)類型上，也反映在中國畫這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)類型上。如果在繪畫中應對外來文化挑戰(zhàn)的態(tài)勢，把握中外文化激蕩的機遇，如果在傳統(tǒng)的基本上走出中國畫當代發(fā)展的新路，成為很多藝術(shù)家探索的道路?？v觀姚鳴京自20世紀90年代以來的山水畫作品，可以看到他致力于東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自然與理想的融合，在中國畫的精神內(nèi)涵與形式語言上都獨辟蹊徑，創(chuàng)造了一種可以稱為“夢境山水”的視覺圖式。這種圖式既有別于傳統(tǒng)的隱逸山水，也有別于當代的新文人畫和實驗水墨，構(gòu)成了姚鳴京自己的藝術(shù)面貌。

在我看來，姚鳴京山水畫的首選的特點是“因心造境”。他的作畫狀態(tài)貫串著一種超越理性的意識之流，雖然有著來自感受自然山水的基礎(chǔ)，但在落筆之際，卻是一種源自心理的山水觀念，在意識的流動中解構(gòu)和化轉(zhuǎn)他所看所知的山水形象，他畫中的礁石、丘壑、云氣、水波、樹木等形象，是一種語言符號，它們被隨意打散重組，隨意挪用，不受理性的控制，也不受現(xiàn)實的束縛。畫面結(jié)構(gòu)沒有理法的正確性，卻有意態(tài)的合理性。礁石布滿河流，漆黑，濃重，具有很強的形式美感，樹木或騰空而出，或斜向伸進，隨著意識的流動，似蒙太奇一樣把異化的空間組織進畫面，對傳統(tǒng)的觀察方式、空間觀和審美觀提出了挑戰(zhàn)。

從精神內(nèi)涵上看，中國傳統(tǒng)的道家思想和佛教思想都給了他深刻的影響。中國古典莊子美學的“坐忘”思想，在他的繪畫中隨處體現(xiàn)了出來，一如作品的題目如《秋谷坐忘圖》、〈〈清秋坐忘圖〉〉等，旨在把自己在山水中體會、感悟乃至參悟大千世界的心理活動表達出來，也反映了一種身心浸淫自然懷抱并且流連忘返的情懷。在這個意義上，姚鳴京的精神狀態(tài)已經(jīng)“出”了“俗”家，他因此也將佛學的思想要義和精神指向融入到繪畫的創(chuàng)作之中。許多年來，他的作品總有寺塔、佛像這些明確的圖像，在題跋中也多次提到自己畫的是“四時云動神仙地，山隱霧幻佛法身”。他在把山水看作是佛的居所的同時，也將之視為自己的理想去處。佛學對他來說，不只是一種思維方式，更是一種信仰，深入骨髓，深化生命，成為他行為、觀念的一種方式。如果說姚鳴京的山水畫與古人的傳統(tǒng)的“不下堂筵，坐窮林泉”的山水審美觀有很大距離，那么佛教是決定性因素。佛理的清凈澄明，洞徹通達，成為他超越自我生命和繪畫表達的契機，從而擺脫了從傳統(tǒng)到當代山水各種程式影響，別創(chuàng)了他自己的“夢境山水”。

姚鳴京的山水畫是有意境的，他畫中的“境”因心而造，故與人不同，別有一番中國式的超現(xiàn)實之境是宗教情感與自然造化的交融，是物理山水與心靈山水的物我合一。除此之外，姚鳴京的山水還表現(xiàn)一種“界”的意涵。所謂“界”，在佛教術(shù)語里，義為類別。界可分欲界、色界、無色界，是有情眾生存在的三種境界，大乘佛教認為宇宙之中有無數(shù)這樣的世界，這些世界也就是意味著佛境的高低之別，一如佛教經(jīng)典〈〈無量壽經(jīng)〉〉寫到“比丘白佛，斯父宏深，非我境界?！焙茱@然，姚鳴京在山水畫中要做的是通過“造境”而“立界”，由“境”的營造通往“界”的確立，因此，他的畫力求追隨心意，抵達心境，實現(xiàn)空靈與澄明的凈界。

于是可以說，姚鳴京的“山水夢境”是一個將自然也佛學聯(lián)系起來的山水世界。他的“夢”究竟是什么？縱覽他的繪畫，知道他的“夢”就是生命的遷移，從現(xiàn)實向理想的遷移，他畫中的景象與自然相關(guān)，小橋流水，茅屋野渡，林木臺階，煙云氤氳，都是現(xiàn)實山水中可見的局部，而他畫里的“橋”和“臺階”等形象，就是供人排憂解難的一個通道，是他實現(xiàn)通向佛國之夢的一種津渡。在橋和臺階的盡頭有茅屋和佛堂，里面有正在修行的菩薩，在蓮花寶座上，雙手合十，神態(tài)靜穆安詳，體驗著極樂世界的歡樂，而在橋上、臺階穿紅衣的人，瘦骨嶙峋，有時結(jié)跏趺座，有時撐蒿超度，他們不在乎場所、方式，在乎的是對佛教的虔誠，對佛理領(lǐng)悟的深刻。在通往佛國的路上，所有的形象已脫離了它的實體，獲得了一種形而上的精神要義。

2005乙酉冬月淺識