記者：《征兆》是你比較新的一個(gè)作品，能談一下這件作品嗎？
汪建偉：《征兆》是2007年5月份的作品，當(dāng)時(shí)在德國哈比克劇場有個(gè)活動(dòng)叫做《迂回中國》。劇場在歐洲已經(jīng)涉及到了裝置、行為、影像等，但是在中國，還僅僅是一種演出，不是舞蹈就是戲劇?？催^場地之后，我給策展人談到另外一個(gè)概念，叫做交叉感染。這得益于我好幾次跟德國藝術(shù)家的談話，我很注意他們使用什么樣的知識(shí)來跟中國人談話，一般的話題他們會(huì)跟知識(shí)分子一樣談?wù)摚谡劦街袊鴨栴}的時(shí)候，他好像在使用一種特殊的經(jīng)驗(yàn)，一種道聽途說的方法來與我溝通，這是我的出發(fā)點(diǎn)之一。整個(gè)劇場包括通道、大廳和休息室，通道和休息室放的是我以前的影像作品。測量場地后回到北京做作品，我將四組短片在同樣的舞臺(tái)上，通過不同的方向，不同的區(qū)域來呈現(xiàn)。這是一種表演，而且是將表演放在異地，每一組的空間之間沒有行為上的聯(lián)系，只有視覺上的聯(lián)系，在攝像機(jī)打開的時(shí)候，我在檢驗(yàn)一種方式，就是視覺與空間有沒有構(gòu)成一種共同的關(guān)系。

記者：從觀眾的角度來看的話，視覺與空間之間會(huì)不會(huì)產(chǎn)生一種敘事？
汪建偉：我不知道，我下來問過幾個(gè)觀眾，第一種觀點(diǎn)就是看不過來，第二種就是不適應(yīng)這種觀看方式，總是在問哪個(gè)是重點(diǎn)。在作品中我把四組錄像做成了不同的時(shí)間段，包括他們的服裝、行為方式，完全是在我們概念中的時(shí)間分段。在這個(gè)空間里沒有任何的交流，但是他們會(huì)形成一種關(guān)系。作為我的身份，我知道每一組的關(guān)系和現(xiàn)場，但是當(dāng)四組在一起的時(shí)候，這個(gè)現(xiàn)場我是無法預(yù)測的，我只能預(yù)測一種關(guān)系，這就是為什么我叫做《征兆》，就是說我只提供一個(gè)征兆。

記者：我見過這樣一件作品，一個(gè)黑的空間，一共有5面墻，同時(shí)播放了5個(gè)作品，我覺得跟你的作品有點(diǎn)類似。
汪建偉：我以前用類似的方法做過作品，在柏林的時(shí)候拍了很多東西，曾經(jīng)就在三個(gè)不同空間的通道中放三個(gè)不同的影像，實(shí)際上這是共時(shí)性的。video一直在探討的就是的是共識(shí)性空間、影像與影像之間內(nèi)在的聯(lián)系，但是《征兆》比這個(gè)作品走的遠(yuǎn)，因?yàn)樗袘騽〉某煞?，所有的東西都是排練過的，把戲劇這個(gè)表演成分加入進(jìn)去了，而且?guī)讉€(gè)部分本身就各自建構(gòu)了虛構(gòu)的線性敘述，而且這四種不同的線性敘事，又會(huì)構(gòu)成一個(gè)看起來像敘事的空間，但是敘事與敘事之間卻又沒有辦法達(dá)成。

記者：這種表演的必要性在什么地方呢？
汪建偉：就是虛構(gòu)和被虛構(gòu)，因?yàn)橛跋竦恼_性之前，我們對(duì)影像的閱讀都來自西方的video art，但實(shí)際上video art是來自西方傳統(tǒng)影像的正確性。

記者：正確性是什么意思呢？
汪建偉：正確性就是形成語言方式了，你一看這個(gè)作品你不會(huì)提問，你就認(rèn)為它是一個(gè)作品了，這就是一個(gè)video作品最正確的選擇，不會(huì)產(chǎn)生例外。但是這個(gè)問題對(duì)于我來說就是一個(gè)問題，就是因?yàn)樗_了。當(dāng)代藝術(shù)很大的程度上，不光是要挑戰(zhàn)對(duì)公眾的連接，也要挑戰(zhàn)自己。作為一個(gè)藝術(shù)家你會(huì)有一個(gè)身份，在你的藝術(shù)里面是一種正確的藝術(shù)，每個(gè)藝術(shù)家是不一樣。這里面有個(gè)建構(gòu)影像的方法論，這就是非線性敘事。為什么把戲劇、影像和VIDEO三種不同的建構(gòu)和拍攝放在一起，我看過的影像藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、紀(jì)錄片，他們?cè)谧约旱南到y(tǒng)里都很合理，但是我還沒有看到過這三種方式放在一起。但是如果你的影像和時(shí)間有關(guān)，如何去建構(gòu)？很少有人能夠全部閱讀完一部VIDEO。影像閱讀的時(shí)間是很重要的，但是一旦閱讀不是完全的，作品的空間就出來了。所以我開始嘗試重新建構(gòu)連續(xù)性影像現(xiàn)場。

記者：那做這個(gè)作品，跟之前的作品有什么聯(lián)系呢？與你探索的主要藝術(shù)觀念的聯(lián)系是怎么樣的呢？
汪建偉：92年之前都在創(chuàng)作繪畫作品，92年創(chuàng)作了的《文件》，緊接著是《事件》、《循環(huán).種植》和《生產(chǎn)》，然后就是后來的影像作品。關(guān)系并不是說前后兩者之間相互承接的，拒絕也是一種關(guān)系。我覺得你談的這個(gè)問題是中國當(dāng)代藝術(shù)一直都沒有解決的問題，作品與藝術(shù)家之間的關(guān)系如果不建立起來的話，藝術(shù)概念上的東西是永遠(yuǎn)梳理不出來的。

記者：我接觸到你們那一輩的藝術(shù)家最初讀弗洛伊德，后來讀海德格爾，都是按照這個(gè)線索過來的。 汪建偉：那個(gè)時(shí)候讀書像運(yùn)動(dòng)，出版社的書出來，人人必讀。對(duì)讀書的選擇是2000年以后了，真正到了本世紀(jì)之后，出版業(yè)才發(fā)達(dá)起來。這個(gè)時(shí)候?qū)W習(xí)知識(shí)才不再是運(yùn)動(dòng)。我覺得85’s很重要的東西就是閱讀史。實(shí)際上，研究85’s有三條線索，第一是文化史，第二是出版史，當(dāng)時(shí)出版了一大批書，跟今天所有文化人的知識(shí)結(jié)構(gòu)都有關(guān)，它建立起一個(gè)知識(shí)共同體，第三是民眾，就是日常生活的80年代，他們認(rèn)為社會(huì)潛在的需要這些東西。

記者：那之后的作品呢？
汪建偉：97年的時(shí)候開始做日常生活的建筑，經(jīng)常跟國外回來的一批建筑師討論跨學(xué)科的問題。后來我就開始拍紀(jì)錄片，試驗(yàn)一種綜合狀態(tài)下所產(chǎn)生的視覺，《生產(chǎn)》還是有一點(diǎn)紀(jì)錄片的味道。99年開始做多媒體戲劇，那個(gè)時(shí)候還沒有這個(gè)概念。那個(gè)時(shí)候想做的，今天來講充其量是一個(gè)影像裝置。那個(gè)時(shí)候已經(jīng)開始考慮綜合的概念。另外還有一個(gè)就是我在《韓熙載夜宴圖》的故事和?？碌乃枷胫g找到一種關(guān)系，我就想到屏風(fēng)的概念。這就是第一次建立起一個(gè)綜合的現(xiàn)場。

記者：我現(xiàn)在明白你的正確性的含義，比如說一個(gè)裝置，符合裝置的語言，符合他的審美屬性。討論復(fù)雜性這些問題的目的在于打破這種正確性，對(duì)嗎？
汪建偉：是的。《屏風(fēng)》與第二件作品隔了三年，第三件作品現(xiàn)在還在做。有時(shí)候，想往前走，打破所謂的正確性。但是又不希望某些支配性的東西呈現(xiàn)在現(xiàn)場，那這個(gè)作品就沒法閱讀，作品和不是作品只有一步之遙。沿著這條思路，再往前走一步就有了我的符號(hào)。 

記者：為什么別人會(huì)對(duì)你感興趣，也是因?yàn)槟愕淖髌窌?huì)打破作品的正確性，而且你的作品是不按照常規(guī)出牌的，是不是這個(gè)意思？
汪建偉：2000年我第一次參加戲劇節(jié)的現(xiàn)場，我注意到了所謂的戲劇性。別人對(duì)我感興趣，他也在找可能性。我認(rèn)為我就是在挑戰(zhàn)這個(gè)戲劇節(jié)，就像我的表演一樣，是不可能預(yù)測的。明年還有一個(gè)作品，可能跟前面兩個(gè)還不一樣，如果已經(jīng)預(yù)測到這個(gè)東西以后，我還是比較警惕，尤其是作品的效果。我的作品最長的兩個(gè)半小時(shí)，最短的六分鐘，都是我剪的，我覺得這就是我跟工業(yè)化的區(qū)別。

作者 盛葳、劉倩