2004年劉小東在他的個人畫展中首次呈現(xiàn)了一組表現(xiàn)三峽工程的油畫，草圖和照片。由艾未未和伍勁策劃的此次畫展，標(biāo)志著藝術(shù)家創(chuàng)作實踐的重要轉(zhuǎn)型。（1）三峽工程一直被中國政府標(biāo)榜為舉世無雙的偉業(yè)，旨在緩解國內(nèi)嚴(yán)重的能源危機(jī)。然而，在西方人眼中，被大壩攔腰截斷的江水猶如災(zāi)難般淹沒吞噬著沿岸地區(qū)，珍貴的名勝古跡就此長眠水下，無異于人類歷史文化的一次浩劫。在另一些人，如劉小東看來，三峽工程宏偉的表象下是超過百萬的沿江居民痛失家園，成為所謂現(xiàn)代化發(fā)展的無辜犧牲品。

畫展中的兩幅巨型油畫分別名為“三峽大移民”和“三峽新移民”。第一幅畫中有六個扛著鋼筋趕往大壩工地干活的男人，他們停下腳步直視觀眾。六人身后是滔滔江水及修建大壩而形成的大片廢墟。其中兩人戴著口罩，原來山清水秀的自然環(huán)境已遭污染，正在危脅著人們的健康。第二幅畫中零散分布著三五成群的人物，將觀者的目光由遠(yuǎn)拉近，直至大壩工地?？此麄兊囊轮駪B(tài)，并不是工人而應(yīng)是住在大壩庫區(qū)簡陋棚戶里的當(dāng)?shù)鼐用?。他們沒有穩(wěn)定的工作，不得不四處流動打工，平日住在簡易房里，這兒的活干完了就到別處找活。他們中一些人目光呆滯地看著畫外的觀者，另一些則回過臉去望著江水。眾人或蹲或站，神情茫然，舉止無措，讓人不禁聯(lián)想到他們不知明天該去何方討生活的悲楚處境。然而，在畫面稍遠(yuǎn)處卻出現(xiàn)了兩對衣著俗艷的青年男女，那男孩們幾乎把兩個女子逼出畫外。四人好像是走錯了時空的異鄉(xiāng)客，與主體畫面撞擊出一種強(qiáng)烈的沖突感。一只鴨子在眾人頭頂上撲打著翅膀，頸項無力垂下，眼看就要墜落到地面。為創(chuàng)作這兩幅油畫，藝術(shù)家只身來到大壩前的一處建筑工地拍照取景，繪制了大量的草圖，并融入了在其他地方積累的素材。例如那兩個年輕女孩的形象就取自一系列記錄妓女的照片，劉小東還把鄢雨執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《淹沒》中的一些場景揉進(jìn)了三峽新移民中，包括采用了一張拍攝于城鎮(zhèn)撤離區(qū)記錄警民糾紛的照片。

在完成于2004年2月的草圖中，我們可以清楚地看出草圖與照片貫穿了兩幅油畫的整個創(chuàng)作過程，這對于“三峽新移民”更為明顯。逐頁翻閱草圖，創(chuàng)作過程躍然眼前——我們仿佛看到藝術(shù)家的各種嘗試，反復(fù)進(jìn)行人物篩選，構(gòu)思著各個人物內(nèi)心深處的故事，梳理著故事之間的脈絡(luò)，并推敲著畫面的整體構(gòu)圖。我們可以看到最終作品與初稿相比有多處修改。例如那兩個女孩，最初她們并沒有入畫。背景上有三個擠成一團(tuán)的裸體女人。（2）讓人聯(lián)想起塞尚的“大浴圖”和藝術(shù)家前幾年拍攝的妓女形象。又如，最初畫面的中心顯著位置上是直接取材于影片《淹沒》的警察和平民。（3）然而很快，草圖中這些警察和裸體女人便不見了，最后畫上了那兩個年輕女孩。劉小東做出這樣的改動，是想要傳達(dá)不同的意義。最初草圖表現(xiàn)的是當(dāng)?shù)鼐駹巿?zhí)，而混亂的起因即是擠作一團(tuán)的女人們。糾紛雙方、裸體女人與整體畫面之間并沒有明晰的關(guān)聯(lián)或意義。人物的重新篩選以及再次編排，達(dá)成了統(tǒng)一而又互為襯托的雙重交錯感。無論是幾乎被男青年逼向畫外的女孩，還是來自異地他鄉(xiāng)打工的人們，都有著與整體畫面不相融和的分裂感。他們也許象征著當(dāng)代中國社會的種種裂痕。畫家將這些拍攝于不同時間，不同場所的形象納入同一幅畫，這種安排不正是發(fā)展失衡的當(dāng)今中國社會的真實寫照嗎？此外，考慮到兩幅油畫的尺寸很大，無法一次完全收入眼底，我們欣賞時最好邊走邊看。例如“三峽大移民”中的六位男子雖個性鮮明卻又渾然一體，肩上引人注目的鋼筋表明他們是在建筑工地干活的民工。鋼筋象征著他們短期內(nèi)共同的命運。在“三峽新移民”中，每組人物雖僅隔數(shù)步卻如一盤散沙，彼此沒有絲毫關(guān)聯(lián)。我們細(xì)細(xì)審視畫面時，巨大的畫幅和強(qiáng)烈的效果會使我們心中猛然升起一種因社會缺乏凝聚力而產(chǎn)生的極度尖銳的撕裂和錯位感。

從這個角度來看，三峽組畫是畫家藝術(shù)實踐的一次突破，標(biāo)志著全新創(chuàng)作階段的開端。接下來，我將深入探究畫家的藝術(shù)創(chuàng)作。畫家擅長營造氣氛，傳達(dá)主旨，畫風(fēng)則日益明快激烈，而這些都源自巧妙構(gòu)思、苦心雕琢和對畫面結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)有力的把握。結(jié)合攝影，攝像手段輔助繪畫創(chuàng)作是畫家藝術(shù)實踐的又一獨特之處。

事實真相

楊天娜在她著名的《 符號斗爭：中國前衛(wèi)藝術(shù)》一書中，談到中共在十一屆三中全會上對全國文藝工作者發(fā)出號召：“藝術(shù)不應(yīng)用來頌揚個別人物，而應(yīng)用來歌頌工農(nóng)兵、黨及老一輩革命家。”在此后的一次研討會上，中共又下達(dá)了新的號召，強(qiáng)調(diào)不應(yīng)再一味歌頌社會主義英雄人物，而應(yīng)轉(zhuǎn)向“普通大眾”，表現(xiàn)“近代史”。進(jìn)而轉(zhuǎn)變成為“實事求是”和“解放思想”的口號。（4）雖然新的號召仍然在思想上統(tǒng)治著上世紀(jì)80年代的藝術(shù)院校，但還是留出了對“實事求是”的討論空間。（5）在劉小東的許多表現(xiàn)家人朋友的早期繪畫作品中，畫面中人物雖然親密無間，寧靜安詳，但總是處在狹小封閉的私人空間中。藝術(shù)家很關(guān)注肖像的表現(xiàn)，但他所描繪的不是代表社會主流的英雄和領(lǐng)袖，而是親朋好友，或是在街上拍攝的行人。從這些人物肖像我們可以看出，藝術(shù)家對人物面部表情和姿態(tài)動作產(chǎn)生了越來越濃厚的興趣，將人們的內(nèi)心世界表現(xiàn)得如此鮮活。在另一些油畫中，置身特定大環(huán)境下的人物，本應(yīng)表現(xiàn)出休戚與共，團(tuán)結(jié)一致的基調(diào)，但實際上卻往往流露出焦躁不安，心煩意亂的情緒，似乎他們心在別處。我們還將看到，這種處理是怎樣逐漸成為了畫家今后藝術(shù)實踐的核心。

作為“新現(xiàn)實主義”的代表人物，劉小東的作品好評如潮，被公認(rèn)為真實客觀，富于現(xiàn)實感。（6）作家尼古拉斯?周思說過：“他眼前的模特常常會——按他的話說——表現(xiàn)得很假。缺乏真實感，而一味的歌頌只會帶來虛情假意和空洞乏味?！保?） 毫無疑問，劉小東和其他新一代藝術(shù)家們對這種虛偽藝術(shù)及其原型做出了挑戰(zhàn)。然而他們發(fā)起的抗?fàn)幉粌H僅是對“實事求是”的呼吁，最成功的之處，如周思隨后指出的，是洞悉一切的深入解讀。正是這種寫實風(fēng)格使得“新寫實主義”藝術(shù)家們的作品有別于如“生活流”等80年代興起的文學(xué)藝術(shù)運動。這些年輕的藝術(shù)家和藝術(shù)家群體（彼此之間有著很大的不同）有北京的“新刻度小組”，杭州的“池社”及哈爾濱的“北方群體”。“北方群體”的創(chuàng)始人之一是畫家王廣義。

藝術(shù)史學(xué)家巫鴻在一篇介紹畫家喻紅的文章中曾這樣寫道“劉小東是新生代藝術(shù)家中的代表人物，而新生代藝術(shù)家是指繼85新潮前衛(wèi)藝術(shù)之后嶄露頭角的年輕一代。（8）劉小東的作品建筑在他對生活細(xì)節(jié)縝密的觀察之上，通過重新組合和凝練升華，完成現(xiàn)實主義的藝術(shù)表達(dá)?！敝链耍坐櫽洲D(zhuǎn)而介紹喻紅的繪畫作品，以說明攝影在繪畫與現(xiàn)實之間至關(guān)重要的媒介作用。作家認(rèn)為這種方法既不是政治的，也不是意識形態(tài)的，而是極其個人化的。雖然他們的畫描繪的確實只是些平凡的人和事，然而這些人與事經(jīng)過藝術(shù)加工，反映藝術(shù)家強(qiáng)烈的主觀情感。他們用色往往非常人工化，人物的表情夸張，身體比例或有失調(diào)。從深層意義上說，這些題材非常膚淺，（10）但對于巫鴻來說膚淺與否和深度并無必然的聯(lián)系。劉小東的繪畫從精神上撲捉和展示（我們）的時代風(fēng)貌。（11）

這種對劉小東繪畫風(fēng)格的評介是有別于中國藝術(shù)評論家范迪安、栗憲庭的提法。他們兩人曾為1989年“中國前衛(wèi)藝術(shù)大展”中劉小東的兩幅作品“吸煙者”（1988）和“休息”（1988）寫過評論文章。在范迪安的文章中，他深刻地寫道：“劉小東的畫把我們意識中松散的空間推近了，向我們呈示了沉浸在孤獨，面對時間、痛苦和無常命運的一種人的狀態(tài)。他畫中的人物充滿著情感與意志，受著自身生命的驅(qū)策，但人與人之間的相關(guān)性只是基于空間上的共存，實際上處在各自獨白的分離之中” （12）栗憲庭所關(guān)注的是劉小東作品中的“悲劇色彩”，他評論道“藝術(shù)家選擇的創(chuàng)作對象常常是一些年輕群體，畫中的他們總是滿臉漠然厭世而又茫然無助的神情。畫中充滿矛盾，人們共聚一堂卻各懷心事，臉上的微笑神情中卻流露出孤寂和哀愁。畫布上充滿郁悶的人們，厭倦的神情，其中一些人物甚至表現(xiàn)出走投無路而不惜一切要逃出藩籬的樣子?！保?3）
這兩篇評論產(chǎn)生于一個紛繁的變革年代，文章反映了中國社會巨變下的新思潮新現(xiàn)象。在鄧小平引領(lǐng)下的改革開放初期，在天安門廣場發(fā)生了“六四事件”。當(dāng)局對言論進(jìn)行控制，評論家口欲言而囁嚅。藝術(shù)評論仍糾纏在官方套話中，大多言之泛泛，空洞無物。然而，栗憲庭的評論很有遠(yuǎn)見卓識，他看到劉小東作品中人物的矛盾之處。（14） 這種處理手法在人們眼中就是一種——套用栗憲庭所創(chuàng)造的新詞——“玩世現(xiàn)實主義”。畫家用此手法來表現(xiàn)死水一潭般的生活，人們的倦怠和逃避現(xiàn)實的渴望。藝術(shù)家宋永紅指出“新生代”的標(biāo)志性特點就是向親身經(jīng)歷、咄咄逼人的現(xiàn)實的回歸，（15）如巫鴻所言，攝影是繪畫與社會現(xiàn)實之間的橋梁。在某種程度上，這兩種說法都是正確的。劉小東的畫不僅渲染出了藝術(shù)家與創(chuàng)作對象之間“相濡以沫，相附以氣”的無奈，同時從畫面的構(gòu)思上又可看出畫家對照片素材的藝術(shù)再加工。

早期作品與原型照片之間有著更直接的關(guān)系，然而到了90年代，作品中的景象與照片已有了明顯的不同。在近期作品中這種轉(zhuǎn)變更為明顯，例如創(chuàng)作于2000年的“自古英雄出少年”和同年創(chuàng)作的“豬”這兩幅畫。在“自古英雄出少年”中，畫面中最突出、最有立體感的是男女青年臉上復(fù)雜的表情。他們沒有年輕人應(yīng)有的朝氣，滿臉仿佛是理想破滅后的心灰意冷，沒有不期而遇的忐忑羞怯或是喜出望外。不意的相逢沒有令他們歡欣雀躍，相顧無言，一道灰磚墻角隔開了近在咫尺的他們……然而，無論是“自古英雄出少年”還是“豬”皆出自多張不同的照片。男孩女孩相遇卻又相隔，面對著面，眼神卻像沒有看到彼此般空洞……作品中這一場景，并不是取自某一張照片，而是一個復(fù)雜的先分解再重組的過程。那些照片既是素材又是工具庫，經(jīng)過藝術(shù)家的畫筆，被賦予了靈性，有了新的含意。“豬”（2000）始于藝術(shù)家拍的一張照片——滿滿一卡車?yán)绞袌鋈ベu的豬。（G50）不止于此，藝術(shù)家緊接著又畫上了沒有出現(xiàn)在照片里的司機(jī)。奇怪的是，司機(jī)的臉卻有一幅豬相。就這樣，藝術(shù)家在畫中多次入木三分地刻畫了物質(zhì)、精神都極度匱乏的生活。

從這兩張作品中我們可以看出藝術(shù)家逐漸形成的畫法。首先用攝影記錄周遭的世事人情。下筆時，他總把人物置換到不同的背景，或者把兩張照片上不同的人物組合到一起。就這樣，劉小東在畫布上將現(xiàn)實中的凡夫俗子時空挪移，重新組合。因此攝影就不單單是繪畫的基礎(chǔ)，準(zhǔn)確地說，攝影宛如一個百寶匣，里面有取之不盡的鏡頭——人物的音容笑貌和場景。因此，照片構(gòu)成了歷史檔案館，也是創(chuàng)作旅途的起點。藝術(shù)家勇于挑戰(zhàn)主導(dǎo)的現(xiàn)實主義老套傳統(tǒng)及其所謂的權(quán)威，用獨特的畫風(fēng)披露了當(dāng)代中國極度失衡混亂的社會現(xiàn)狀。

觀察方法

自劉小東早期作品以來，草圖和攝影一直在他的繪畫方式、創(chuàng)作過程中扮演著重要的角色。走到哪里他總會帶著相機(jī)，隨時抓拍任何引起他注意的人或事。 不僅如此他的攝影已成為創(chuàng)造繪畫作品的工具箱，（16）而草圖作為輔助手段把不同來源的攝影整合重組，構(gòu)建他創(chuàng)作最基本結(jié)構(gòu)。

從劉小東的攝影中我們可以看到三類明顯的主題，反映著他所處的三個互為重疊的世界：一是與家人的關(guān)系，二是同學(xué)、同代藝術(shù)家構(gòu)成的朋友圈子，三是中國社會與中國老百姓。三個世界從不同的視角講述著歷史故事，尤其是上個世紀(jì)80年代這十年間發(fā)生的種種巨變?？偟恼f來，這些照片呈現(xiàn)的是藝術(shù)家眼中始于80年代一部精彩紛呈的中國現(xiàn)代寫真集。許多人會爭論說中國歷史長河中，任何一個十年都有改變中國的大事發(fā)生。這種言論很有道理，然而，被稱作中國社會發(fā)展分水嶺的80年代開創(chuàng)了一個全新的紀(jì)元，其意義更為深遠(yuǎn)。劉小東與這三個世界均有著千絲萬縷的關(guān)系：第一個世界展現(xiàn)了藝術(shù)家在中央美院的學(xué)生年代，與畫家喻紅的婚姻及女兒的誕生；第二個世界記錄了他本人及同一代藝術(shù)家的成長，中國前衛(wèi)藝術(shù)文化的形成；最后一個世界在歷史的高度上見證了毛澤東逝世和文化大革命的結(jié)束，以天安門為中心的社會運動，以及鄧小平領(lǐng)導(dǎo)下改革開放初期的社會劇變和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型。

進(jìn)一步研究劉小東對攝影的使用，會發(fā)現(xiàn)這三個層面的攝影愈來愈多地被使用，特別是在他宏大敘事的場景中。攝影因此成為輔助備忘錄。然而，直到三峽作品藝術(shù)家才超越了對系列事件題材的一般性轉(zhuǎn)化。此外，我們也許可以說用攝影來捕捉平常生活中的偶然事件，本身并沒有什么獨創(chuàng)之處，而且我們可以看出劉小東的油畫與攝影都頗受歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響。19世紀(jì)的畫家標(biāo)榜信奉現(xiàn)代生活，拒絕畫室和模特，80年代的中國畫家同樣，劉小東更是這樣，大量使用攝影圖片是對學(xué)院繪畫和觀察方法的一種解構(gòu)。

如果我們比較劉小東的油畫和攝影，會發(fā)現(xiàn)他的油畫的確如巫鴻所說的，在某種程度上是藝術(shù)家主觀世界的再現(xiàn)，絕非僅僅是參照照片的簡單描摹，而是反“膚淺”的深度藝術(shù)加工。相反的，其中一些作品，在我看來，有如破繭化蝶般驚心動魄，那超凡的神奇力量一路沖出畫中人物封閉的內(nèi)心世界，沖出畫布，使每一位觀者感到強(qiáng)烈的震撼。這些作品有“違章”（1996年），“死水”（1997年），“燒耗子”（1998年），“父為子綱”（又名“胖爺倆”）（2000年），“一片曠野”（1999年）還有四幅表現(xiàn)同一主題的系列作品：第一幅為“寫生遠(yuǎn)處尸體”(1993年)，最后一幅是“觀看”（2000年）。

總而言之，到了90年代藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格日趨成熟，其油畫作品無論布局或主旨都脫開了參照照片的束縛，源于生活又高于生活。而我所關(guān)注并想要深入解析的正是這段時期的作品。照片中原本平淡無奇的場面經(jīng)過劉小東的巧妙構(gòu)思、苦心雕琢得以升華，淋漓盡致的真實感撲面而來。創(chuàng)作于1996年的“違章”是十八位年輕工人的特寫鏡頭，他們赤裸著身子擠在一輛卡車的車廂里，眼見那車從后方駛來又繼續(xù)向前開去。這或許是日常生活里普通的情景，絕對不會引人注目。年輕工人們朝外看向觀者，一個個都咧著嘴笑得很是快活，彼此非常相熟。然而，他們又有些害羞忸怩，好像覺得不穿衣服是違反常規(guī)不成體統(tǒng)的行為。畫面中的形象來自于劉小東拍攝的一組年輕人的照片。照片中的青年也是擠坐在卡車?yán)?，但都穿著衣?nbsp;(96-I-38/39/40/41 + 96-22079-B-10) ，看起來也不像工人，倒像是一群趕去參加什么活動的學(xué)生。因此我們可以說照片實際上只是作品最初的形象來源，而角色場景劇情都發(fā)生了轉(zhuǎn)換，只有‘違章’是二者共同的。這樣，創(chuàng)作對象不再是短暫的偶然事件，卡車在路上跑，車后擠坐的一群青年卻赤身裸體。這一不合情理的畫面成為社會的一個縮影。

“燒耗子”（1998年）則直接取自一張照片。照片中有兩個年輕男人站在一起，他們打扮相近，穿著深色套裝，像是正在思考談?wù)撝裁?。在油畫中劉小東將兩人置換到了一條運河邊開闊的街道上，并在一人手中畫了燃燒的木棍，又在他們腳下添上了一只著著火的耗子。如此一來畫面有了故事結(jié)構(gòu)，戲劇性的展現(xiàn)了兩人的表情。一個是滿不在乎，興致頗高；另一個卻神色憂傷，如癡如醉。這些作品中的每一幅都很好的印證了栗憲庭的評論。生活的殘酷迫使人們放下尊嚴(yán)，燒耗子中的兩個青年男人是這代人失意厭世的象征。作品把對主觀和內(nèi)心世界的關(guān)注放到更加寬廣的社會層面去討論， 研究因生活方式，人際關(guān)系和與環(huán)境的關(guān)系而變得殘忍和卑微的人性。

在“父為子綱”（2000年）中劉小東又一次利用了照片來探索青年一代與父輩之間的不同。畫名有著明顯的諷刺意味，作品描繪的是一幅普普通通的情景：父親和兒子并肩站在一起，兩人目光向下看者冰水中的游泳者。那兒子身材矮胖，準(zhǔn)備下水，雖不太緊張害怕，還是流露出幾分焦慮不安的神情。看著那些游泳的人，父親面容輕松愉快，身上的衣服做工粗糙。他們這一代人往往就只有一身行頭，幾十年如一日的穿著舊干部服。不知是出于習(xí)慣還是迫于生活，或許是兼而有之吧。這幅畫間接取材于至少四張1994年冬天拍攝的照片(1994-C-24/28/28/31)。每張照片被分割出一小片片段來，這些片段被組合成完整的形象。如畫中父親的原形是照片里一個站在水邊不遠(yuǎn)處的男人。那男人并沒有和男孩站在一起，因此，應(yīng)該不是孩子的父親。劉小東著力描繪兩代人的不同。表面上只是日常生活中一幕普普通通的情景，然而，父與子臉上的表情對比如此強(qiáng)烈，表明二人完全不同的狀態(tài)。畫家善于挖掘平常中的深意，而這幅看似無奇的作品，表現(xiàn)的是存在著不同價值觀，道德觀的當(dāng)代中國社會。

劉小東關(guān)注的不僅僅是這些畫中的山水風(fēng)景，都市風(fēng)情。他還非常注意人物的舉止表情，儀態(tài)打扮，進(jìn)而抓住人物的本質(zhì)特征。（17）在所有這些作品中，繪畫總是高于攝影，超越了傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義，畫面結(jié)構(gòu)大膽，畫風(fēng)激越奇崛，展現(xiàn)了劉小東對生活絲絲入扣的獨特解讀。他勇于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和照相機(jī)的攝影技術(shù)，近期作品的越來越宏偉壯闊，畫面結(jié)構(gòu)復(fù)雜卻一氣呵成，作品之間前后呼應(yīng)，已大有史詩之風(fēng)。

“寫生遠(yuǎn)處尸體”（1993年），“死水”（1997年），“一片曠野”（1999年）及“觀看”（2000年）這四幅作品可以看作探討死亡的系列作品。除去“觀望”，在其余三幅描繪了同樣的場景：高高的絕壁上站著一個男人，他注視著下面水庫邊的一具尸體。那里有一大群人在圍觀。劉小東會在七年間反復(fù)描繪同一主題達(dá)四次之多，一方面是因為他對死亡主題的著迷，另一方面因為他覺得先前作品仍有缺憾之處。劉小東曾談起那次親身經(jīng)歷，當(dāng)時他走在鄉(xiāng)間的小路上，看到人們抬著尸體從水庫離開。他指出親眼看到死亡和聽人說起死亡的感受是完全不同的，“我從沒想象過死亡會離我這么近”他說道。（18）

“一片曠野”綜合了前兩幅畫的元素，但是拉近了水庫邊的一幕，縮短了觀者及高崖上男子與死者間的距離。男子手搭涼棚俯瞰下方；水邊，眾人蹲在尸體近旁，交談猜測著死因。四周一片荒涼，仿佛天地間也透出無盡的悲傷。

第四幅“觀看”展現(xiàn)了之前三幅的一個細(xì)節(jié)片段，隱去了佇立崖上觀望的男人和水庫四周廣袤荒涼的景致。與觀者目光平齊處有三個依次側(cè)向排開，默然無語的男人。他們凝視的目光交于一點，然而那里竟然空無一物，死尸已不明其蹤。將死尸排除于畫面之外，這樣的處理顯示出畫家藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。如果說前三張畫是那次事變的單純記錄，那么最后這一幅則探究了事變內(nèi)在的深層意義。三人目不轉(zhuǎn)睛凝神屏息，可他們在注視著什么，思考著什么，令人不得而知，只能看出三人不安的情緒。了解整個事變的始末之后，我們才會恍然大悟，原來那三個男人目光是投向陳尸的地方，他們靜默不語，是否因為他們被死亡所震撼，在進(jìn)行對死亡的思索。

三人的形象取自藝術(shù)家拍攝王小帥的故事片“十七歲的單車（2002年）”現(xiàn)場時的照片。那是在北京，拍的是街上看拍電影的人們。都是些普普通通的人，這些在片場看熱鬧的人竟被畫家置放到了表達(dá)死亡的作品中。不知為何，畫家聯(lián)想到了七年前目擊死亡的一刻，三個男人的形象侵入了那次事變的記憶，打亂了原本的場景，但更加深了死亡在畫家心中的印象，那次經(jīng)歷也變得更加不可磨滅。劉小東悟出了電影與繪畫之間的相似之處：二者均有突破界限束縛，超越視野之外的可能。作品可以把銀幕和畫布之外不可見的世界呈現(xiàn)給觀者。被激活的想象生出雙翅，載著我們飛越千山萬水在時空間穿梭。

今朝往昔

艾未未在介紹三峽項目時講道：畫面中沒有一點自然的影子，今時今日的長江三峽不見了往日里的容顏?，F(xiàn)代化發(fā)展的巨輪，所向披靡?！白匀黄婢啊北荒脒^摧毀，劃出了一道深深的“民族傷痕”。畫中那些住在簡易棚所里的人們并不是當(dāng)?shù)鼐用瘢莵泶蚬さ牧鲃尤丝诤捅怀冯x的村民們。作品從一個側(cè)面展現(xiàn)了當(dāng)今中國社會的“盲流”現(xiàn)象。越來越多的農(nóng)民涌進(jìn)城里，爭先恐后的奔向各種大型工程，尋找打工機(jī)會。這些工程往往不記環(huán)境代價，破壞了一方水土，一方文化。

現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)是對題材精確的描繪，及視角和敘述結(jié)構(gòu)的連貫。藝術(shù)家把一些不同的對象看似牽強(qiáng)地納入同一畫面中，造成視覺的強(qiáng)烈對比和沖擊。這樣一來，現(xiàn)實主義的上述特點被大大地弱化，藝術(shù)家的畫法剝離出了現(xiàn)實主義中畫面場景這一概念，而使情、景之間的切換別具深意，從而超越了現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)。劉小東將不同的情景重組成一個完整的故事，這些原本不直接相關(guān)的瞬間便有了畫家賦予的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)被生動展現(xiàn)在觀者眼前。也就是說經(jīng)時空切換的人與事被賦予了超出原有意義的解讀。通過此種分解、置換和重組，作品展現(xiàn)的是現(xiàn)實生活中人們無奈的酸楚及當(dāng)代中國極度失衡的社會現(xiàn)狀。其對比強(qiáng)烈的畫面構(gòu)造，象征的是社會問題的嚴(yán)重性。

劉小東最新的作品“溫床”系列（2005-6年），與三峽項目一樣，主要是實地創(chuàng)作。

“溫床”系列既是三峽項目的延續(xù)，又與之不盡相同，這兩幅油畫均由五塊畫布組成。一幅畫的是大壩建筑工地的民工，他們干完了活，正在休息。另一幅中是一群泰國的酒吧女郎，她們有的在睡覺，有的在休息，有的又像是在等待著什么，四下里散落著些水果。艾未未曾指出三峽工程是一組互為平行的畫卷。（21）“溫床”中兩幅作品的布局（結(jié)構(gòu)）也互為平行，畫面中心都是一塊床墊，床墊四周才是人物。畫面尺寸之大也如三峽工程一般，藝術(shù)家借用這一刻意的處理來烘托作品主題。五塊畫布組成的作品尺寸驚人，無法聚焦某點而將整幅畫面攝入眼底，我們欣賞時只能邊走邊看，這樣不僅突出了場面的宏偉，畫面中故事的脈絡(luò)也一路展開，向我們展現(xiàn)出了社會生活情境的變遷。

皮力和歐寧兩人都曾談到劉小東近期的巨幅作品中所包含的電影技巧。在評論如“溫床”等作品時，皮力提出了“決定瞬間”和“非決定瞬間”這兩個概念，并闡述了二者之間的區(qū)別，指出后者被經(jīng)常運用在電影中。他寫到：“劉小東的油畫展現(xiàn)的是平凡日常生活的某一瞬間，這既是所謂“非決定瞬間”，這點與電影很是相像?！边@一評述的價值在于皮力洞察到了劉小東畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變，而他對社會焦點問題的深切關(guān)注和反復(fù)描繪，就是所謂的“決定瞬間”了，畫中人與所依存的場景也被濃縮在內(nèi)，好像鏡頭背景一樣。尺寸驚人的作品需要觀者邊走邊欣賞，人們的目光就不會停留在某處。目光所及，類似于電影中的全景拍攝，取得了動態(tài)的效果。皮力在說明“非決定瞬間”時也講到劉小東借助這一技巧，來展現(xiàn)繁雜人世的某個片斷。

作品的不同裝置方式可以起到不同的效果，雖然它們大小相同。民工那幅畫是三峽工程的續(xù)作，其畫面布局不是從一側(cè)展開，民工們散坐在居畫面中心的床墊上。幾乎所有人的目光都是看向畫里，民工們有的低頭，有的看遠(yuǎn)，刻意避開彼此的目光，這與他的“觀看”（2000年）等幾幅畫有幾分相近。然而，這種有意的回避卻表露出他們相同的想法。泰國女孩那幅畫布局不同，人物零散分布于整個畫面，逐一審視之下，每個人的特點更加凸現(xiàn)。這幅作品大有高更的“塔希堤婦女”之風(fēng)，畫面似乎是充盈著聲色之欲的熱帶天堂。女孩們大膽的目光迎著觀者，人們走動時總會與某個女孩對視，不成想客串了一回與她們談生意的顧客。這樣的構(gòu)思與畢加索的“阿維農(nóng)少女”很像，畢加索也是通過女人們的目光，把觀者從一道聲色之門拉入畫中。裝置作品時，劉小東為了強(qiáng)化觀眾的感受，在這相鄰的兩幅畫中擺上了兩塊床墊。效果是將觀者從旁觀者的位置，帶進(jìn)和兩幅畫相關(guān)聯(lián)的平行世界之中。畫中男人們下垂的目光，像是暗示他們看到了所想看的東西。

吸取了西方現(xiàn)代主義的元素和表現(xiàn)手法，學(xué)習(xí)了攝影和電影的表現(xiàn)技巧，劉小東創(chuàng)立了自已的繪畫方法，賦予日常生活中平凡的瞬間以深層的含義，于平淡中見深意。畫家將不同的人物，事件，場景納入同一畫面，卻使故事的主線更加明晰。劉小東的畫作以時斷時續(xù)，時空交錯的蒙太奇手法給人們以強(qiáng)烈的震撼。他的作品描繪了當(dāng)今中國的社會狀況，以史詩般的高度反映了中國一個歷史時代的風(fēng)貌，彌足珍貴。

1．見《三峽大移民和三峽新移民》北京環(huán)碧堂畫廊，2004年（未標(biāo)頁碼）
2.草圖薄中一幅草圖名為‘夢回三峽：三峽新移民’。出處同上。
3.在先前的一篇文章中藝術(shù)家談到了‘現(xiàn)代電影文化’的影響。見“尊重現(xiàn)實”《美術(shù)研究》雜志1991/3，1991.
4．關(guān)于80年代中國前衛(wèi)藝術(shù)的重要討論，見楊天娜的著作《符號斗爭：中國前衛(wèi)藝術(shù)，1979-1989》（香港：8時區(qū)，2003年8月刊，第40頁）。
5．見邵大箴所著“劉小東與現(xiàn)實主義油畫”一文，臺灣《藝術(shù)家》雜志1990年8月刊，第204-219頁。文章評論了劉小東母校中央美術(shù)學(xué)院的教學(xué)方法。此篇文章的簡明摘要收在《劉小東》（舊金山LIMN畫廊，2000年）。
6．見劉小東油畫的多篇評論摘錄，名為《劉小東》（舊金山LIMN畫廊，2000年）。
7．見尼古拉斯?周思，“扭曲的現(xiàn)實主義”，出處同上，第11頁。
8．巫鴻所著《瞬間》，（芝加哥：芝加哥大學(xué)），1999年，第146頁
9．同上， 第146頁
10．同上， 第146頁
11．在這一方面，‘膚淺’一詞近似于思想家何欣于80年代中期所杜撰 ‘多余的’一詞，何欣用此詞批判了向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變所引起的憤世嫉俗和人生目標(biāo)的缺失。相關(guān)的探討見筆者所作“北京人之精神風(fēng)貌”一文，《藝術(shù)》（2003年6月刊）第67頁。又見杰里米?巴姆評析何欣的精彩文章：“給政治局的一點建議”，《中國事務(wù)》澳大利亞刊物，第23期（1990年，1月刊）。
12．范迪安所著“劉小東----或真實的陳示”一文，見《美術(shù)》，1990年2月刊，第62-64頁。此文部分收錄于舊金山LIMN畫廊畫冊，及劉小東1990-2000（北京2000年）圖錄中，見第27頁。北京畫展目錄中還收錄了凱倫?史密斯所著對藝術(shù)家作品的重要評介，“現(xiàn)實，反映，回答”，第35-40頁。然而，兩次畫展目錄中都沒有提及的是再版摘錄與最初譯文中不同的地方和英譯中所隱去之處。侯瀚如也曾評論過劉小東的繪畫風(fēng)格，談到藝術(shù)家“將畫中人物與他們的內(nèi)心世界剝離開來”，從而創(chuàng)造了“精神空虛的象征”。見侯瀚如，“直面現(xiàn)實——劉小東”，《北京青年報》1990年5月，第5版。 
13．栗憲庭所著“后89藝術(shù)的無聊感——玩世現(xiàn)實主義與政治波普”出自《劉小東和他的時代》（舊金山LIMN畫廊，2000年）第13頁。1993年劉小東將一幅作品命名為“大風(fēng)景”，作品畫的是一群俯瞰峽谷的人們。
14．中國藝術(shù)批評家張朗朗也評論過藝術(shù)家油畫作品中人物的怠倦和漠然。見“灼人的陽光---劉小東的畫”《九十年代》，1991年9月刊，第6-9頁。
15．宋永紅，引自栗憲庭的文章，出處同上，第13頁。
16．一直以來劉小東的攝影都非常私人化，不僅保持著最初的快照方式，而且很少被翻印過。這些照片從未經(jīng)展覽或出售，有鑒于此，應(yīng)該說攝影并不代表畫家的藝術(shù)實踐。
17．尼古拉斯?周思在文章 “劉小東：扭曲的現(xiàn)實主義” 中探討過這點，再版收錄于《劉小東》（舊金山LIMN畫廊，2000年）第9-10頁。
18．引自劉小東于06年12月3日發(fā)給筆者的電子郵件。我還要感謝讓-馬克?德克魯，感謝他指出了組畫中的第四幅“觀望”與死亡之間并非一目了然的關(guān)聯(lián)。
19．藝術(shù)家和他的妻子喻紅在聯(lián)袂主演“冬春的日子”之前都曾出演過王小帥執(zhí)導(dǎo)的影片。
20．艾未未，“沒有立場的立場”出自《三峽大移民和三峽新移民》北京環(huán)碧堂畫廊，2004年,第4-5頁。
21．艾未未，出處同上，第5頁。
22．見皮力所著“關(guān)于溫床的幾個關(guān)鍵詞” 《溫床---劉小東一幅畫的項目》（泰國曼谷唐人畫廊2006年）為標(biāo)頁碼，同年還在悉尼雙年展展出。

查爾斯 麥瑞維瑟 著
岳明 譯

（發(fā)表于2006Loft畫廊出版畫冊《Liu Xiaodong》）