“我畫(huà)到的只是工人能夠看到的?！保瓌⑿|

一只將要死去的兔子，雙眼粉紅、雙耳下墜，坐在畫(huà)面前景。衰退的北京黃昏中莫不關(guān)心的市民從它身邊的土路上走過(guò)。兩個(gè)赤膊工人，一個(gè)站在另一個(gè)的肩膀上，在修理一根水泥柱子，兩只剛被割頸快要成為工人午餐的雞趴在一旁，水泥柱子在一邊升起，兩只鳥(niǎo)在另一邊沉下。一個(gè)身穿黑外套的年輕人躺在路邊，他的自行車(chē)已經(jīng)沒(méi)有整形，剛被高速公路上的車(chē)輛撞翻。肇事司機(jī)沒(méi)有停，畫(huà)家的車(chē)燈前，可以看到昏迷的受害人。遠(yuǎn)方，又一輛汽車(chē)的燈光在閃動(dòng)。

劉小東畫(huà)的是新中國(guó)心理的風(fēng)景。他選擇的是很平凡的場(chǎng)所，例如路邊、飯館、垃圾堆、作案場(chǎng)景、工地等；他畫(huà)的場(chǎng)合是普通的，例如一個(gè)受傷的騎自行車(chē)人、一群畫(huà)家、正在玩兒火的小孩們、在等待中蹲伏的人們及正在工作的工人；他畫(huà)的對(duì)象是他認(rèn)識(shí)或攝過(guò)影的普通老百姓，如朋友、家人、士兵、妓女、青年、學(xué)生、無(wú)名的過(guò)路人及臨時(shí)工。他們并不像人民崇拜的英雄人物，例如英俊的士兵、粗獷的工人、臉蛋通紅的農(nóng)民、愛(ài)國(guó)少年、及偉大的，容光煥發(fā)的領(lǐng)導(dǎo)們－這些充斥了毛澤東時(shí)代社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)布，旗幟，及招貼畫(huà)。劉小東畫(huà)中人木然的面目、隨意的身體姿態(tài)表現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代的希望、野心、狡猾、困惑、憤怒、冷淡、渴望及絕望。他們是新中國(guó)的舊面孔，體現(xiàn)了歷史的疲倦的面容。

劉小東對(duì)其畫(huà)中人物反英雄似的處理，超越了他對(duì)主題的描述及他對(duì)顏色的處理。他出筆時(shí)既富有自信而又敏捷熟練。他的筆法活潑、神速、流暢、甚至簡(jiǎn)略有如速寫(xiě)。從他的筆法中，既感不到畫(huà)家的矯飾，又看不出對(duì)于黨規(guī)的循蹈－他的筆觸既不煊耀自己又不在人前‘立正’。相反，這些畫(huà)面以非正統(tǒng)、近似于袖手旁觀的姿態(tài)表現(xiàn)出一種道德精神的重力，象礦石般沉重地拖曳現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)。

現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)是源于西方的表達(dá)方式，是十九世紀(jì)時(shí)對(duì)極端浪漫主義的反動(dòng)。浪漫主義曾將、仍將世界作為人類(lèi)情感的容器；現(xiàn)實(shí)主義也是對(duì)把人的形體看成超時(shí)空的、近似古代遺物的新古典主義的反擊?，F(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)體現(xiàn)了對(duì)上流社會(huì)精雕細(xì)琢的狀況的批評(píng)，并且尋求一種對(duì)未被修飾過(guò)的世界的描繪，包括它的平庸、以至丑陋的方面。

作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)，歸根結(jié)底是法國(guó)十九世紀(jì)學(xué)術(shù)派古典化（沙龍繪畫(huà)）和斯大林社會(huì)主義政治精神的結(jié)合。中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)結(jié)合了中國(guó)民間藝術(shù)、日歷、年畫(huà)、傳統(tǒng)水墨畫(huà)、及二、三十年代的城市廣告及海報(bào)。但是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的主要繪畫(huà)形式來(lái)自前蘇聯(lián)，是一種類(lèi)似于（列賓或蘇里柯夫式）的歷史沉思，似乎將俄羅斯的痛苦加入法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義中。

二十世紀(jì)五十年代，中國(guó)畫(huà)家們開(kāi)始到蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，同時(shí)在中國(guó)的美術(shù)學(xué)院中創(chuàng)建了獨(dú)立的油畫(huà)系，并把課程重心從傳統(tǒng)山水墨畫(huà)轉(zhuǎn)移到油畫(huà)。一九四二年五月，毛澤東曾經(jīng)在延安文藝座談會(huì)提出：“我們要把政治和藝術(shù)結(jié)合起來(lái)... 要結(jié)合革命的政治內(nèi)容和最完美的藝術(shù)形式向結(jié)合?！逼鋵?shí)，現(xiàn)實(shí)主義把平凡的現(xiàn)狀作為重點(diǎn)，并不是毛澤東想象的現(xiàn)實(shí)主義概念。完美的技巧和正確的政治方向只是理想化了的美術(shù)與意識(shí)形態(tài)，并不代表任何一方的現(xiàn)實(shí)。對(duì)于繪畫(huà)（也包括他本人的詩(shī)詞書(shū)法），毛本是個(gè)披著無(wú)產(chǎn)階級(jí)外衣的的古典主義者。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)就是共產(chǎn)主義的古典主義。

十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)中的社會(huì)、政治、道德雖然都包含著一定的革命標(biāo)記，但是中國(guó)共產(chǎn)黨并不是真正對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)描繪，例如中國(guó)大眾的貧窮與苦楚感興趣。因?yàn)樽陨硖幵诂F(xiàn)狀中，政黨要用藝術(shù)來(lái)理想化他們的統(tǒng)治。因此，美術(shù)并不是要引起革命，而是要保衛(wèi)革命，以保持權(quán)利。紅臉膛的農(nóng)民、過(guò)剩的豐收、英姿勃勃的兒童、蒸汽升騰的工廠及至高無(wú)上的領(lǐng)導(dǎo)人物的形象。中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義就象萬(wàn)神殿一般繼續(xù)宣揚(yáng)理想的陳詞濫調(diào)，根本不能代表唯物的現(xiàn)實(shí)。

劉小東一九六三年出生于東北（金辰？）鎮(zhèn)的一個(gè)工人家庭中。少年時(shí)，他已經(jīng)決定要當(dāng)畫(huà)家，并由一九七八年離家到北京中央美術(shù)學(xué)院附中學(xué)習(xí)。他對(duì)自己能在中國(guó)最有聲望的的美術(shù)學(xué)校而感到榮幸。高中畢業(yè)后，劉由一九八四到一九八八年在中央美院上大學(xué)，專(zhuān)業(yè)油畫(huà)，并在同時(shí)造就了繪畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)與技巧。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義－完美的技巧和正確的理想化政治內(nèi)容雖然此時(shí)還是所有教學(xué)的主旨，但是中國(guó)也正開(kāi)始向西方開(kāi)放。很明顯，經(jīng)過(guò)俄羅斯冰雪的法國(guó)古典藝術(shù)已經(jīng)不是唯一的藝術(shù)歷程。雖然課程還未改善，但是中央美院已經(jīng)成為了開(kāi)始接受西方影響的重要場(chǎng)所。藝術(shù)家們，包括劉小東在內(nèi)，也同時(shí)受此影響。

中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)界的八五運(yùn)動(dòng)時(shí)，劉及他的同學(xué)們廣泛接觸到西方現(xiàn)代美術(shù)，包括達(dá)達(dá)派和潑普藝術(shù)。正統(tǒng)技法和意識(shí)形態(tài)被拒絕，而表現(xiàn)出社會(huì)主義未能實(shí)現(xiàn)的烏托邦式的人道主義受到了贊成。在一九八九年六月天安門(mén)廣場(chǎng)血腥鎮(zhèn)壓民運(yùn)的理想化的序幕中，藝術(shù)家舉辦了會(huì)議、討論會(huì)、非官方畫(huà)展、裝置及行為藝術(shù)等表現(xiàn)出公民們的私人及公眾的違抗。中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的繁榮在一九八九年二月在北京中國(guó)美術(shù)館主辦的名震中外的‘中國(guó)前衛(wèi)派展覽’達(dá)到頂點(diǎn)。該展覽因有一藝術(shù)家兩次向她與另一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作的裝置中的鏡子開(kāi)槍而被官方關(guān)閉。官方的美學(xué)觀點(diǎn)被粉碎。

對(duì)于劉小東來(lái)說(shuō)，除了學(xué)院正統(tǒng)觀念的另一選擇，除了從西方汲取構(gòu)思和靈感外，就是回到自己家庭或鄉(xiāng)鎮(zhèn)的根源。自幼他曾經(jīng)向父母學(xué)到生活中的現(xiàn)實(shí)：如努力工作、具體細(xì)節(jié)、和物質(zhì)事實(shí)。為了維持日常生活，工人們必須集中精力用其所有，盡其所能。劉小東所有的就是他的油畫(huà)、圍繞在他身旁的家人、朋友、同胞。他想要畫(huà)到的是真實(shí)的、非政治宣傳的油畫(huà)，畫(huà)中對(duì)象并非英雄式的陳詞濫調(diào)。他拒絕利用傳統(tǒng)技巧。被八五年美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的藝術(shù)解放卷入，但他也也指出這種模仿西方藝術(shù)的形式是夸張的。他過(guò)后曾經(jīng)提出：“我們當(dāng)時(shí)太抬舉自己了?！边@樣，八十年代結(jié)束時(shí)，劉作出了一個(gè)永遠(yuǎn)劃分自己藝術(shù)的選擇－把古典精確讓位于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，畫(huà)出一種他父母－地地道道的工人們－可以目睹的場(chǎng)面。

六四碾碎了中國(guó)美術(shù)前衛(wèi)派的烏托邦思想。直到九十年代初，現(xiàn)代美術(shù)界被一種調(diào)侃式的分離和一種生硬的利用潑撲形象和消費(fèi)文化（毛澤東的形象經(jīng)常被采用），作為政治潑普的扭曲的表現(xiàn)到瘋狂的行為，（有人會(huì)說(shuō)是憤世嫉俗者的）。作為一位年輕畫(huà)家，劉本來(lái)跟隨了這種美術(shù)趨勢(shì)，但同時(shí)卻又從未是一名憤世嫉俗畫(huà)家。對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的在政治潑普藝術(shù)圖標(biāo)式的表現(xiàn)氣憤中當(dāng)許多藝術(shù)家象放煙火似的大肆利用社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義中的陳詞濫調(diào)，劉的繪畫(huà)題材卻更加接近現(xiàn)實(shí)。

劉小東第一次個(gè)人展（一九九零年）主要表現(xiàn)到親朋好友的聚會(huì)，無(wú)論是單獨(dú)的還是成雙成對(duì)的，如父與子、夫與妻等。畫(huà)中人的身體語(yǔ)言和臉上表情，他撲捉到六四后瞬間的疲倦，嘗試性的、幾乎是隱秘性的朋友間的交往。他們看上去象度假的難民：被疏離但不是沒(méi)有希望。安靜的親密使他們更加接近：如美術(shù)界同學(xué)的友誼、共進(jìn)晚餐、分享笑話、童友重逢、在炎熱的夏天一起洗澡或喝酒。在一副畫(huà)中，（∑Pastorale 1989）我們可以看到陽(yáng)光下，藝術(shù)家和他的妻子在他父母家的村中，剛從北京逃出，恐怕天安門(mén)后會(huì)引起內(nèi)戰(zhàn)。雖然他們的目光向前，也許看到了美好的未來(lái)，但是眼神里還包含著沉重、憂(yōu)郁。從天安門(mén)心理的邊緣，他們?cè)诘却粋€(gè)新的中國(guó)－但是他們卻是無(wú)奈的。劉從此以后就一直在繪畫(huà)等待新中國(guó)到來(lái)的人們。

他早期作品中顏色濃厚，雖瀕臨表現(xiàn)主義，但主要還是以現(xiàn)實(shí)主義為骨骼。一種僵化的礦物質(zhì)塑造出形體，特別是裸體，但在皮膚下卻隱隱發(fā)光。當(dāng)時(shí)劉的美術(shù)風(fēng)格很象生于德國(guó)的英國(guó)畫(huà)家盧奇安?佛洛伊德 (Lucian Freud)（著名心理學(xué)家西歌門(mén)德?佛洛伊 Sigmund Freud 德的孫子）。在近十五年里，劉的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格成熟到一種松弛的表現(xiàn)主義，使人想起美國(guó)畫(huà)家埃里克?費(fèi)施爾（Eric Fishl）暗淡的淫蕩及疲倦。雖然劉的圖象中浸透著重力和感傷，他的畫(huà)到此為止更加富有流動(dòng)性，他的手法直截了當(dāng)、爐火純青，看上去似乎未經(jīng)專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練。有時(shí)他的油畫(huà)看上去更象紙上的水墨畫(huà)。無(wú)論如何，他作為畫(huà)家的目標(biāo)始終如一：要通過(guò)繪畫(huà)去揭示他繪畫(huà)題材的心理。

這次出展的畫(huà)總體稱(chēng)‘三峽項(xiàng)目’。二零零三年劉開(kāi)始在一系列大型畫(huà)布上作畫(huà)，由正在建設(shè)的湖北長(zhǎng)江三峽水壩作為主題。它是為物質(zhì)進(jìn)步而付出的精神代價(jià)的象征。從一九九四年開(kāi)工以來(lái)，三峽水壩將成為世界最大的水電站，利用水力產(chǎn)生出比現(xiàn)代燃煤發(fā)電站更干凈，更充足的電。三峽水壩也是為了能夠更有效的控制破壞性較大的運(yùn)行于長(zhǎng)江（世界第三大河）的山谷及村莊間的季節(jié)性洪水。

但是長(zhǎng)江水壩，本來(lái)預(yù)定在二零零九年完工，在近十年里引起了世界性強(qiáng)烈的辯論。江水在水壩后漫漫的積累，造成了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)412英里的水庫(kù)。這水庫(kù)的形成會(huì)造成當(dāng)?shù)匾话倬攀f(wàn)居民失去他們世代居住的家園和生計(jì)，帶來(lái)嚴(yán)重的社會(huì)脫臼及政治動(dòng)蕩局面的增長(zhǎng)。水庫(kù)會(huì)升到577英尺，淹沒(méi)13個(gè)城市、140個(gè)城鎮(zhèn)、62000英畝農(nóng)地、一個(gè)龐大的野生動(dòng)物區(qū)、1300余鄉(xiāng)村、同時(shí)許多考古遺址、及將近650個(gè)（以制造水泥為主的）工廠。環(huán)境學(xué)家們懼怕水庫(kù)會(huì)被人類(lèi)和工業(yè)污水而嚴(yán)重污染，并且會(huì)有淤泥－長(zhǎng)江作為世界泥沙最重的河流之一－在庫(kù)底積累，造成水電站的渦輪的阻塞。如果這價(jià)值兩百四十億美元的水壩崩裂，其后果不堪設(shè)想，下游喪生的人畜將不計(jì)其數(shù)。

當(dāng)中國(guó)似乎已經(jīng)確立了它在二十一世紀(jì)國(guó)際正在形成的經(jīng)濟(jì)超級(jí)勢(shì)力地位－同時(shí)也持有相應(yīng)的能量胃口－這長(zhǎng)達(dá)一英里的水泥巨石，起初是在毛在農(nóng)村時(shí)突發(fā)奇想的，被批評(píng)家看作后期烏托邦的中央計(jì)劃的例證，同時(shí)也不能不使人聯(lián)想到長(zhǎng)征與大躍進(jìn)時(shí)代單純的為了發(fā)展工業(yè)而不顧給農(nóng)村的人口及環(huán)境帶來(lái)的嚴(yán)重后果。長(zhǎng)江起源于西藏旁邊青海省一萬(wàn)六千英尺的昆侖山中，南下過(guò)四川和云南、北上再次通過(guò)四川、后東流通過(guò)中國(guó)中部的湖北、安徽和江蘇，經(jīng)過(guò)七百余條支流后，最終于上海北部流入東海。它流經(jīng)占中國(guó)人口三分之一的地區(qū)。如果河流是時(shí)間的比喻，那么三峽水壩，能夠容納亞洲最長(zhǎng)的江就是新的長(zhǎng)城－分開(kāi)了未來(lái)與過(guò)去。

對(duì)于劉小東來(lái)說(shuō)，三峽水壩是一個(gè)“典型的、毫無(wú)人性的大規(guī)模中國(guó)項(xiàng)目?！彼且豁?xiàng)面目全無(wú)的工程壯舉，彎曲著、支配著、最終代替了周?chē)娘L(fēng)景，但在迷茫的煙霧中從一頭很難看到另一頭。它并不美，既不被鼓舞也不會(huì)帶來(lái)鼓舞，只是龐大－自有它震人之處－它不像一件物品或一個(gè)形體而象一片貧瘠的地平線－或者一個(gè)巨型的政府建筑。從此角度來(lái)看，三峽水壩更像一處空白，而不給人帶來(lái)一種存在感，好比在舞臺(tái)上一個(gè)代表國(guó)家榮耀的，一個(gè)沒(méi)有靈魂的角色。

三峽：流利人口（2003）是一個(gè)大型的四聯(lián)畫(huà)。畫(huà)中有六個(gè)民工各在肩膀上扛著一根很長(zhǎng)的鐵管。他們步伐向左，面向觀眾，注視著觀眾們。在瞬間的靜止，可見(jiàn)他們是在為照相機(jī)、為畫(huà)家擺下姿勢(shì)。他們像我們閱讀時(shí)的習(xí)慣從左到右很有行列感，從他們轉(zhuǎn)身的方向能看一句話中的字詞排列順序。劉把他們放在畫(huà)面前景，近到不能看到他們的雙腳。他們比生活中更大，與觀眾面對(duì)面，但并不像巨人，而更像日常平民。一位民工赤膊，其余穿著破舊的、配合不當(dāng)?shù)墓ぷ饕路?，包括一件黃褐色的軍裝、一套淡灰西裝、一件綠色的毛背心。他們看上去很像單調(diào)話了的體育運(yùn)動(dòng)員、或是黨員干部、或是商人、或是學(xué)生。他們身后可以看到一片遼闊泥濘的平原，旁邊圍繞著煙霧彌漫的陡峭的山脈和長(zhǎng)江的水。在這平原上原有一座城市；城市本來(lái)延長(zhǎng)到山脈的左側(cè)。在這個(gè)赤膊民工身后，這座城市也被拆除到他的磚瓦及水泥地基，流下一片研磨成粉的褐色廢墟和樓房殘骸，最后也會(huì)被大水淹沒(méi)。

如果這是一副社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)面，一座工業(yè)城市會(huì)在工人身后升起，為祖國(guó)產(chǎn)出取之不盡的電力并為下游人民運(yùn)輸堆積如山的煤炭。長(zhǎng)江的煙霧也會(huì)被理想化為現(xiàn)代發(fā)展中精力旺盛的工業(yè)蒸汽及周?chē)h(huán)境的迷人燈光。民工們也會(huì)有紅色的臉膛、強(qiáng)壯的身體。他們會(huì)像行軍一樣齊步走。他們的衣服會(huì)既樸素而又有象征性、適合他們無(wú)產(chǎn)階級(jí)的使命。他們的姿態(tài)會(huì)更加生動(dòng)、甚至于戲劇化，從不會(huì)有如此靜態(tài)－永遠(yuǎn)面向前方、肘尖指向未來(lái)。他們的臉膛也會(huì)完美無(wú)缺：光滑的皮膚、富有倔強(qiáng)的眉毛、眼光閃爍、到處是紅色。

相反，在三峽（流離人口）畫(huà)中人的臉膛飽經(jīng)風(fēng)霜，既有知覺(jué)卻又麻木不仁。每個(gè)人都很獨(dú)特，又似乎面熟。我們似乎以前看到過(guò)他們，但又不很確定。他們用眼神回答我們的注視。他們被工作所累、聽(tīng)天由命。他們是典型、但又不是任何類(lèi)型。這些人是真實(shí)的人的面孔，它們代表了中國(guó)的真實(shí)面目。

在每?jī)蓧K畫(huà)布的交接處，右邊民工肩上的鐵管要比左邊的高出一點(diǎn)，象征著水位不斷的增長(zhǎng)。鐵管像條形圖表一樣切入整個(gè)畫(huà)面，大致的暗示著水位會(huì)增長(zhǎng)到什么地位。只有每個(gè)人的頭在鐵管上面。這鐵管又把每個(gè)民工貫穿入一個(gè)無(wú)止境的的工作循環(huán)，或是文化血統(tǒng)、或是共同命運(yùn)。天藍(lán)的防水布和設(shè)備帳篷分散在泥濘的平原上，使畫(huà)家聯(lián)想到宋朝的山水畫(huà)中其中藍(lán)色的山峰、彩虹和樹(shù)葉。這是中國(guó)傳統(tǒng)的垃圾灑落在未來(lái)的海岸上。
改變國(guó)家的象征是件嚴(yán)肅的事情。劉把他畫(huà)中的距離看成失落的象征。江水在水庫(kù)積累的過(guò)程中，任何還沒(méi)有被發(fā)現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)文化遺址，或許沒(méi)有被拆遷的歷史遺址會(huì)永遠(yuǎn)消失。不像中國(guó)古老的過(guò)去那樣?xùn)|流入海，萬(wàn)古不變的大江將會(huì)在中國(guó)‘新的長(zhǎng)城’終止，變成了歷史的漩渦。不可避免的是，歷史將會(huì)蕩平上游。長(zhǎng)江水庫(kù)兩岸幸存之處將被推銷(xiāo)為更容易航行的游船路線，使更多的中國(guó)甚至于世界游客在旅游點(diǎn)中滑行。三峽水壩本身已成為了當(dāng)?shù)氐闹饕糜蝿俚亍?/P>

特為此次畫(huà)展，劉畫(huà)出了一副長(zhǎng)達(dá)三十英尺、高十二英尺的卷軸，作為畫(huà)家個(gè)人歷史的綱要－一種個(gè)人時(shí)間的河流。河流（2006）以丙烯顏色在水彩畫(huà)紙上，描述了一系列劉的油畫(huà)中的人物，從他在美院時(shí)一直到現(xiàn)在。他的作畫(huà)風(fēng)格有如傳統(tǒng)書(shū)法大師即興創(chuàng)作，迅速畫(huà)出的名作。劉在此選用的顏料是丙稀，人物風(fēng)格也是速干材料的結(jié)果。油畫(huà)更透徹而攪乳。丙烯是塑料化水彩，一畫(huà)完就干。河流連續(xù)統(tǒng)般的圖象很像一系列漫畫(huà)。在這里劉的中心風(fēng)格，一種卡通式的現(xiàn)實(shí)主義，變的更加明顯。

這也不出所料。五十年代到七十年代的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義英雄們就是大眾傳媒的卡通人物（并不真實(shí)－想象他們?cè)谡鎸?shí)生活中的形象）。反過(guò)來(lái)他們給了九十年代政治潑普和諷刺潑普派反英雄人物的瘋癲的面目。就是傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)也強(qiáng)調(diào)平面、線條的表現(xiàn)方法；垂直、散點(diǎn)透視；水墨、活潑的筆法；及圖示上面寫(xiě)的字。實(shí)際上劉的繪畫(huà)的形象有時(shí)中國(guó)象形文字的回音。例如，三峽：流離人口畫(huà)中的六個(gè)民工面向觀眾，雙腿稍微分開(kāi)，在畫(huà)布上像一行中國(guó)的文字：‘人’或以他們肩上扛著的鐵管，‘工人’。

劉的現(xiàn)實(shí)主義從一雙敏捷、自信的手中脫出，達(dá)到一針見(jiàn)血的目的。人和動(dòng)物－雞、豬、兔子和鴨子－他所畫(huà)之物并非貌似而是神似，有如漫畫(huà)。沒(méi)有任何是理想化的。雖是平民百姓，但頗有英雄氣概，可以丑陋甚至于看起來(lái)愚蠢。劉畫(huà)出他們的相似的形象時(shí)并沒(méi)有以諷刺來(lái)掩蓋。形象可以尖銳，但又可以顯示出共同的人性。劉畫(huà)的顏料恰好表現(xiàn)出人物形象。他出筆銳力、有時(shí)毫不帶任何奉承和取媚，但結(jié)果他的畫(huà)總是柔情的。

介夫 凱利 文
劉凌塵 凱利 譯
（發(fā)表于2006美國(guó)舊金山亞洲美術(shù)館出版畫(huà)冊(cè)《三峽項(xiàng)目》——?jiǎng)⑿|的繪畫(huà)）