隨著色彩認識與色彩工業(yè)的發(fā)展為藝術(shù)家?guī)砹祟伭掀贩N的更多種可能性?，F(xiàn)成物直接進入架上畫、畫面語言結(jié)構(gòu)的調(diào)整使材料語言成為作品的主體語言。同時色彩理論的豐富與完善，繪畫藝術(shù)將不再局限于固有色體系和條件色體系兩大色彩審美系統(tǒng)。完備的色彩理論知識為藝術(shù)家打開了一扇嶄新的色彩藝術(shù)之門。激光、稀有金屬等新材料以及塑料、木材、紙、布等不同質(zhì)的材料都作為藝術(shù)家的藝術(shù)材料進入作品，使作品更加具有精神性、文化性、拓展性。在這些藝術(shù)作品中產(chǎn)生的色彩審美系統(tǒng)豐富了原先架上畫的色彩語言，它們都屬于材料色彩的范疇?！安牧仙试谒囆g(shù)創(chuàng)作里主要指不同質(zhì)的繪畫顏料、顏料生成的色彩和不同質(zhì)顏色的生成物”
“不同質(zhì)顏色的生成物”即為現(xiàn)成物?，F(xiàn)成物做為主要藝術(shù)材料在當代藝術(shù)中的運用，凸現(xiàn)了材料語言在作品中的地位?，F(xiàn)成物在作品中占據(jù)著重要作用，使藝術(shù)家的精神透過它得以傳達。現(xiàn)成物走進作品使畫面更加充滿視覺沖擊力，使畫面的二維更加豐富多彩，從單純的傳統(tǒng)審美體系到文化性、觀念性、物性等因素的探討。為了便于從材料色彩角度梳理它們，我們把藝術(shù)作品中的現(xiàn)成物歸為四類：
第一類，利用其自身物理特性，不經(jīng)任何加工、處理的現(xiàn)成物：杜尚1917年的作品《泉》（圖2）將現(xiàn)成物白色的小便池作為其作品的主體。未進行任何加工的小便池潔白無瑕，但白色在此時的主要價值已經(jīng)不是審美。作品已經(jīng)不止于滿足于觀者對審美的渴望。白色的現(xiàn)成物有著人格化的整潔與禮儀，像物品中的紳士，彬彬有禮，刻意考究。它們是外在裝飾的陷阱，是拋棄有形的偽裝的容器，它們剝離錯覺，直擊真實。此時色彩的審美價值是第二位的，它讓位于材料和觀念。
第二類，根據(jù)作品精神表達需要，經(jīng)過藝術(shù)家加工處理的現(xiàn)成物：約翰?萊瑟姆（1921——）將現(xiàn)成物——書焚燒成灰燼或是將成捆的書置于大型墻面上，采用撕破或其他的毀損手法。書頁從巨大的墻面浮雕般的懸吊下來，像是一場大火之后的殘余。約翰?萊瑟姆借此表達他的信念：社會必須擺脫它思考的固定劃分方式。書經(jīng)常將知識分為門類或分支，這體現(xiàn)了我們的文化越來越專門化的特點。為了反對這種專門化的學(xué)科界限，他選擇了處理現(xiàn)成物——書作為表達的藝術(shù)材料,將它們焚燒成灰燼或是將成捆的書經(jīng)過撕破或其它毀損手法拼貼于作品中。
湯姆?菲利普是以圖片作為基本的藝術(shù)材料，他主要收集彩色明信片。明信片表現(xiàn)了一個一直在改變中的世界的形象，明信片的制作以及制作過程當中的事故和錯誤也常常是很重要的。這種改變使明信片常給藝術(shù)家強烈的暗示，既有主題性，也有形式性。
菲利普用明信片作為基礎(chǔ)發(fā)展了一些典型的人物和社會題材，并且將這些來源形象與繪畫結(jié)合，以便使主題和極為豐富和微妙的視覺效果融合。是菲利普的代表作之一。他利用出現(xiàn)在明信片中的各種不同膚色的人種圖像，經(jīng)過繪畫加工表達種族隔離的主題。
第三類，經(jīng)過時間洗禮的、年代久遠的現(xiàn)成物，其中有人類使用的痕跡、自然外力對其作用的結(jié)果等等：朱利安?施拉貝爾在打碎的盤子、杯子及日本歌舞伎的舞臺背景上作畫。他在這些現(xiàn)成物上繪畫。這些作品處于一種絕對徘徊于平庸、虛幻、消亡之間的地位。
施拉貝爾用來作畫的表面，往往都是別有他用的東西，或是從垃圾堆里抽出的爛油布。這些現(xiàn)成物不僅僅就是材料：它們代表現(xiàn)成的意象，展現(xiàn)出一個風(fēng)格化的戲劇舞臺的景致。他們裝好舞臺，在這些業(yè)已存在的景象的表面，施拉貝爾的繪畫形象就像是失靈的道具晃來蕩去。他的材料作品都是關(guān)于視覺而非感覺，具有啟發(fā)性。它們更多的是展示而不是描述。它們有時也象征性地表達一些重大主題——死亡、生命、戰(zhàn)爭等等。
第四類，現(xiàn)成物在作品中由于時間、空間、溫度、濕度等因素的不同會發(fā)生著緩慢地變化。這里的“變化”包括物理和化學(xué)兩種情況：黃永砯將天敵鼠與蛇置于其作品中，通過利用它們食物鏈的關(guān)系表達對自然、社會、文化的理解。
作 者： 夏理斌
中央美術(shù)學(xué)院油畫系材料藝術(shù)工作室
2006級藝術(shù)碩士研究生論文部分
