當(dāng)我們面對一件油畫作品，不只是看到畫面的造型、色彩、場面情節(jié)與人物，也不只是看到其語言本體的物質(zhì)性美感。同時也在感受其作為本體語言的意義，這是多重的具有多解性。而語意受限于物質(zhì)屬性所能激起的隱喻范疇。

當(dāng)我們睜開眼睛，一個自然與人造的物質(zhì)世界是誰也無法回避的，作為主體，我們體驗著物質(zhì)世界的感覺，當(dāng)感覺成為主體的自覺時，達(dá)到感覺者與被感覺者的合一才能真正有所覺悟。

當(dāng)以材料作為語言進(jìn)入創(chuàng)作時，其實是在對藝術(shù)語言本體進(jìn)行研究，也就自然要從研究物性入手，從中國傳統(tǒng)思維和方法出發(fā)來探究材料物性的文化意義，同時以當(dāng)代生活中的自我感知為依據(jù)，向內(nèi)心深處的真實自我回返，去確定精神的起點，這個起點也正是物性研究的前提，并開啟著藝術(shù)家對不同物性進(jìn)行細(xì)微體驗時的心智，在物性審美與精神訴求之間建立起一條相互交融的通道，使觀者面對作品時能夠沉浸在由于與藝術(shù)家主體精神相契合而被強(qiáng)化出來的物性之美中，也只有在滿足了精神表達(dá)的需要時，物性的審美價值才能被激發(fā)出來，才能作為審美對象而存在。因此，既然選擇物質(zhì)材料作為藝術(shù)語言，就應(yīng)當(dāng)言之有物，這不只是表面的視覺愉悅，而是由視覺觸發(fā)的心靈撞擊與震撼。猶如我們觀看出土青銅器，或漢墓“黃腸題湊” 時的感受，既有微觀的悅目，更有宏觀的張力。材料語言正是通過對材料物性變化的微觀研究與認(rèn)知，掌握其內(nèi)在本質(zhì)，建立起與主體的精神連接點，進(jìn)而實現(xiàn)一個宏觀的藝術(shù)語言界域。選擇材料時物性的意義不可避免地成為精神的觸發(fā)點，而物質(zhì)與精神的關(guān)系則再一次成為判斷的坐標(biāo)。

在創(chuàng)作中以材料作為一種語言要素，甚至是作為語言主體的時候，就不能不關(guān)注材料物性與作品精神指向的關(guān)系，也就是說物性與主體精神表達(dá)是否契合，恰當(dāng)?shù)钠鹾喜拍苁刮镔|(zhì)材料成為一種象征語言，進(jìn)而貼切地傳達(dá)主體的精神意圖，此時，材料超越自身物質(zhì)的現(xiàn)實存在，而具有了超物質(zhì)化的精神意義。了解物性，探究把握物性的內(nèi)在意義，實現(xiàn)與主體精神訴求相融通，不僅是藝術(shù)作品暢所欲言的物質(zhì)基礎(chǔ)，更是物質(zhì)作為藝術(shù)存在的本質(zhì)依據(jù)。

繪畫在將人的內(nèi)在精神外化為藝術(shù)形式的過程中，必然要借助相應(yīng)的物質(zhì)材料，從這個角度來將繪畫理解為人內(nèi)在精神的物化結(jié)果，應(yīng)是一種顯見的事實?！拔镄浴边@一化學(xué)概念本歸屬于科學(xué)的范疇，而當(dāng)物質(zhì)以藝術(shù)之名參與創(chuàng)造的時候，科學(xué)的物性僅作為載體的技藝保障已不能完整地呈現(xiàn)它的意義，物性是物質(zhì)的內(nèi)在特性，在藝術(shù)創(chuàng)作中實現(xiàn)著與主體的精神的內(nèi)在共通性，物性的文化意義是物質(zhì)材料作為語言通向形而上的內(nèi)在本質(zhì)。因而，物性具有自然（科學(xué)）的、人文（文化）的雙重屬性，也就具有了雙重意義。

繪畫史上不同風(fēng)格的演進(jìn)是以經(jīng)典圖式的不斷修正呈現(xiàn)的，而不同圖式品質(zhì)魅力的背后都有其生成的土壤——物質(zhì)材料，這是一種內(nèi)在的物質(zhì)性，它與圖式所傳達(dá)的精神相適應(yīng)，雖是隱含的，卻是一種智慧的物質(zhì)存在，是一種物質(zhì)性的在場感，將人的身心引領(lǐng)到一個圖式之后最具精神性的非物質(zhì)化的實體之中，猶如“《安魂曲》中定音鼓的聲音是帶了翅膀的、莊嚴(yán)的、美妙無比的，它們向我們驚詫的耳朵宣告的，只能是將有一個生靈降臨，這一生靈，用司湯達(dá)的話來說，肯定與另一個世界有關(guān)……”（馬賽爾?莫雷《作為神的莫扎特與鳥的世界》）。這是定音鼓物質(zhì)材料所生成的特性音質(zhì)在心理節(jié)奏下產(chǎn)生的精神暗示，聲音的象征性自有其原發(fā)的物質(zhì)根源。

訴諸視覺的物質(zhì)材料，其屬性通過直觀的載體呈現(xiàn)，在藝術(shù)的界域中，這種呈現(xiàn)必定不會是單一的，而是雙重關(guān)照下的隱喻顯現(xiàn)——物質(zhì)的自然屬性因其文化屬性而具有了超越自身的精神意義，同時文化屬性的形成正是源自物質(zhì)獨(dú)特的自然屬性。

一、心靈感悟的意義

物性的科學(xué)意義是在科學(xué)實證物與物之間相互區(qū)別的內(nèi)在特性結(jié)構(gòu)，它是穩(wěn)定不變的，可變的是人類對它的認(rèn)知不斷深入，這是其可以被科學(xué)數(shù)據(jù)描述的一面，而物性的另一面是不能被科學(xué)分析的，但卻并非虛無，它是可以被心靈感知進(jìn)而覺悟的那一部分視覺力量，它與生命有關(guān)，與文化有關(guān)，并由藝術(shù)家的心悟所喚醒，這種力量使物質(zhì)趨向非物質(zhì)化的精神蘊(yùn)籍，是物性與主觀精神自然交融的必然結(jié)果。藝術(shù)創(chuàng)作始終是不同物質(zhì)形式的呈現(xiàn)，物質(zhì)即為作品的“身體”，物性的人文意義一旦被激活，“身體”就會逃遁于物質(zhì)的現(xiàn)實性，向著某種緣于自身物性的精神世界遞升。

物性是物質(zhì)“活著”的標(biāo)志，是一種物質(zhì)生命感的基因特性，不論是作為媒介的物質(zhì)，還是直接進(jìn)入作品的現(xiàn)成物，物性的文化意義使其具有了精神界域的存在價值。自然物質(zhì)在人類社會的文明進(jìn)程中，一直都扮演著重要角色，木、火、土、金屬、水等自然物涵蓋了社會生活的眾多領(lǐng)域，從日常家居到禮儀慶典，甚至是特殊儀式中的神圣之物，人類對自然物的使用具有相似性，但不同的族群對自然物的選擇使用顯現(xiàn)出了對物質(zhì)特性的不同偏好，其中有技術(shù)原因，更為關(guān)鍵的是源自人性的本能以及對世界的認(rèn)知觀念、生存環(huán)境的必然選擇，西方的石質(zhì)建筑和中國傳統(tǒng)的木質(zhì)結(jié)構(gòu)建筑對石與木的不同選擇中，文化心理對不同物質(zhì)屬性的親和力不容忽視，在漫長的歷史文脈延續(xù)中，那些參與人類進(jìn)程的自然物質(zhì)已成為人類維系生存的一部分，從而浸透了豐富的人文信息（也有從自然物質(zhì)中提煉生成的物質(zhì)，比如：紙，是人造物中最接近自然的物質(zhì)，是自然與人文的完美結(jié)合），在對物質(zhì)自然屬性不斷感知的進(jìn)程中，人類也不斷地賦予它新的內(nèi)涵，進(jìn)而使物性獲得了特定的文化屬性，具有了特定的意義，物質(zhì)因其物性與人性的共通而藝術(shù)地生成出象征意義。在藝術(shù)創(chuàng)作中尋找物性意義與主體精神的撞擊點，激發(fā)拓展物性意義的象征界域，使作品獲得形而上的精神永恒。作為媒介的自然物質(zhì)在運(yùn)用過程中，雖發(fā)生物理的、化學(xué)的變化，但物質(zhì)原本物性的根源作用與意義依然是其內(nèi)在的支撐，并界定著物性的精神歸屬與變通空間。眼睛是有思想的，觀察是受觀念支配的，以此為前提，物性的人文意義是可以被視覺感知、被心靈感悟的。

二、物性的象征

在中國古人對世界的認(rèn)識中，金、木、水、火、土是構(gòu)成世界的五大元素，并具有超離其物質(zhì)實體的原始造設(shè)的玄境力量。作為構(gòu)成世界的元素，它們對應(yīng)著人的命相，物質(zhì)與人具有了超越自然表象的精神關(guān)聯(lián)，物性與人性在冥冥中貫通，人性與命運(yùn)有了和宇宙氣脈相通的物質(zhì)根源，生命的象征成為物性精神界域的意指。金、木、水、火、土所具有的生命內(nèi)涵與人息息相通，親近與敬畏因境遇而異，在人類的文明進(jìn)程中，成為一個民族在特定歷史時期文化象征符號的物質(zhì)載體，物性的內(nèi)在力量由自然屬性臻達(dá)至文化屬性，進(jìn)而使物性的視覺力量也在超物質(zhì)的精神關(guān)懷中煥然為感動生命的力量。精神在這里不是被附會的華麗光環(huán)，而是在某種生命狀態(tài)中的自然交匯。

1、木的生命源于土壤，但離開土壤的木卻依舊活著，依然保持著對周圍環(huán)境的感受力，冷與熱、干燥與潮濕，木皆隨之應(yīng)變。如果說木的年輪是一種生命符號的話，那么其縱向的紋脈則具有了歷史的象限。木在火的作用下生成炭，木炭是木沒有完全燃燒后的形態(tài)，它的物性更加穩(wěn)定，比燃燒前的木更理性。木炭和蠟、棉花一樣都能使人聯(lián)想到溫暖，然而溫暖的心靈品質(zhì)卻不同，蠟更貼近生命本體，中國最早的天然蠟源于昆蟲，在人的精神世界里蠟是富于生命感的物質(zhì)，相較于棉花單純以現(xiàn)實物質(zhì)的溫暖而言，蠟的溫暖感是一種內(nèi)在神圣和永恒的暖性感，這是由蠟的物性和生成過程所決定的。木炭則是一種物質(zhì)生命的轉(zhuǎn)化形態(tài)，經(jīng)過火燒的木頭具有了新的能量，活的木將火一絲絲吸進(jìn)體內(nèi)，火的能量融進(jìn)了木質(zhì)結(jié)構(gòu)，當(dāng)火的能量與木質(zhì)結(jié)構(gòu)達(dá)到平衡時，木炭生成了，一旦體內(nèi)的能量被完全釋放，它將燃為灰燼。木是生命的，火是文明的，兩者結(jié)合交匯生成的木炭蘊(yùn)含了豐富而深刻的精神寓意，給人以哲學(xué)的冥想，物性再一次通過視覺開啟著物質(zhì)自身歷史的、人文的、生命的形而上之思。

木炭與墨有著密切的親緣關(guān)系，木炭是固態(tài)的火，而墨則是不再發(fā)熱的火。墨是中國傳統(tǒng)文化中重要的象征符號，墨在不同載體材質(zhì)上結(jié)構(gòu)出迥異而充滿感性的想象空間，墨的活力是顯見而廣泛的，滲透洇化間已是氣象萬千，博大如宇宙洪荒，時間與空間在“盡精微而致廣大”中交融幻化為一個人為與無為、偶然與必然的“道”的原點，墨的物性使其在運(yùn)動過程中暗合了“道”的意境。墨與水構(gòu)成了一個深具東方氣韻的審美意境，墨在水中再生出金石的氣質(zhì)。生命起源于水，中國繪畫的生成過程無不有賴于水，水是傳統(tǒng)文化精神中靈秀之氣、澄懷自然的顯現(xiàn)，水象征著一種品格，所謂“上善若水”；水蘊(yùn)藏著一種氣度，所謂“有容乃大”。水無形，才可成任意形；水無色，方可載眾色；水無為，然可率性而為。中國傳統(tǒng)繪畫材料的生成與運(yùn)用都有水的參與，這有如生命與水的關(guān)系一樣，“水”將中國畫所有的物質(zhì)材料連結(jié)為一個有機(jī)的整體，形成了千變?nèi)f化的精神世界?！八笔侵袊L畫中最原樸自然的物質(zhì)材料，它的有形與無形、有為與無為、在場與不在場都詩性般的統(tǒng)一在畫的生成中。如果要尋找一條連接古人在繪畫與自然相融的精神命脈，“水”將是最具精神指向、且同時兼容內(nèi)省與外化兩種品質(zhì)的物質(zhì)象征。在傳統(tǒng)繪畫中除顏料以外的筆、墨、紙、硯等工具材料，對于古人而言則并非全為繪畫所專用，也確實是生活的一部分，是思想界域、觀看界域和生活界域的和諧統(tǒng)一，其中物性與人性的精神是相互融通且自然順暢的，如沒有被污染的水一般自然而然，人、物、自然三者相融相合，生成一個和諧的精神生態(tài)。

土孕育生命，為生命提供豐富的生存資源，卓越的變通性與包容性，使土微觀可至毫厘，宏觀則達(dá)廣袤。土和水融合構(gòu)成泥—一種在我們的經(jīng)驗常識中具有粘附力的物質(zhì)，如果說土是生命力的象征物質(zhì)，而泥則是生命力圖掙脫的物質(zhì)，泥的污濁感使人生出沉重、羈絆、不透氣的心理感應(yīng)，然而泥的可塑性又使其有了廣泛應(yīng)用的可能，特定的泥與火的融合，可成陶、成瓷，在陶的渾厚天然和瓷的玉潤玄美之中，火的能量再造了泥的物性，通過土、水與火實現(xiàn)了交融并生成出新的視覺生命?；鸬哪芰渴乖拒浀哪嘧兊脠詫崳部墒乖緢杂驳慕饘倩鳠霟岬囊后w，火兼具了生成與消解的能量，將我們引入無盡的生與死的輪回遐想。源于地心的火帶來生命，與人類最原始的生死本能息息相通，不論是神話中普羅米修斯盜火，還是遠(yuǎn)古先民燧木取火，都懷有對火本能的熱愛與敬畏，而普羅米修斯式的火的起源“更象征著從物質(zhì)出發(fā)迸發(fā)出來的精神光輝”。古希臘恩培多克勒把火“想象為從眼睛薄膜上細(xì)孔穿過的火，火與外面的火交流，流射到眼睛，產(chǎn)生面對世界的視覺”?；鹩饕庵夂蜔?，從精神追索的角度，這光與熱已超出了具體的生理感知，進(jìn)入人的內(nèi)在意識，鳳凰涅磐之火最終實現(xiàn)了精神的凈化與重生?；鸺铀倭宋拿鞯倪M(jìn)程，同時內(nèi)化為寓意豐富的象征，從生之燦爛到死之輝煌，火跨越了人類理想到情感的想象界域，如同“夜間發(fā)亮的燭光于思索著的心靈之間有著親緣關(guān)系。對于這二者來說，時光在緩慢流駛。在思索與微光中，都維系著同一種耐心。于是，時間在消逝，形象和回憶交融?！保ò褪怖稜T之火》）火幫助人類駕馭了對金屬的提取和使用，金屬譜系龐雜，人們所熟知的銅、鐵、金銀等屬在歷史的長河中標(biāo)記著文明進(jìn)展的時空層次。今天的各種合成金屬更引發(fā)了一種對未來的一絲猜想——那該不會是異常光潔冷炫的世界吧？金屬是矛與盾的統(tǒng)一，冰冷與熾熱、安全與威脅、禁錮與破除、神圣尊嚴(yán)與平易自然，金屬體現(xiàn)著一種力量、權(quán)力，潛在著某種暴力意味?；ビ勉U板腐蝕后做成的書冊呈現(xiàn)出一部無需文字解讀的沉重而冷澀的歷史，鉛板獨(dú)特的物性品質(zhì)不僅置換了人們對書的視覺定勢，還將思索引入更為深刻的層面。金屬連接著對農(nóng)耕文明、工業(yè)文明、未來科技的懷舊與展望。

2、紙由木而來，源自于對木的分解提煉，又因水的參與而生成，從一定意義上說紙是木的人工形態(tài)，是人類想象力最樸素的明證，也是人類文明最樸素的象征，事實上，紙的產(chǎn)生為人類文明在時間與空間上傳播所帶來的巨大助力，時至今日從未有所消減。

在紙的生成過程中，由于原料、工藝以及所需功用的不同，甚至包括自然環(huán)境，特別是水質(zhì)的差異，都使紙的性能千差萬別，有時即便同一種紙，由于生產(chǎn)的批次、產(chǎn)地不同，也會有相異的“性格”，影響著紙對顏料、媒介劑、水和墨的反應(yīng)，呈現(xiàn)出如同大自然般的神秘。這是紙的異變性。

紙在中國文化中有著特殊的象征意義，中國紙不僅僅是中國文化的物質(zhì)符號，其物性特質(zhì)所帶來的精神意蘊(yùn)更具遐想空間，空靈而實在、細(xì)膩而粗獷、敏感而大氣的生態(tài)活體是中國紙與中國文化氣韻相通的物性根源。宣紙所獨(dú)有的物質(zhì)美雖出自人工，卻有如天成，無論是視覺上的含蓄內(nèi)斂，還是觸覺上的舒適手感，都似乎在暗合著古代中國人追求天人合一的淡泊寧靜、自然致遠(yuǎn)的精神追求。對于一種靜止的生命體，即便不去做任何人為的干預(yù)，它仍然會在潛移默化中記錄著時間的流逝和存在，當(dāng)我們的視線在不經(jīng)意間觸碰到那已不再潔白的紙面時，才發(fā)現(xiàn)原來時間的顏色正在被紙所顯現(xiàn)。

紙承載著王權(quán)的威儀、文人士大夫的理想與志趣，寄托著百姓的喜慶、祈愿、敬畏和祝福，這是紙的人文經(jīng)歷；紙有時是最公眾的，有時又是最密不示人的，紙既是兩維的，也可以是多維的，回到物性，紙本身就是一種解構(gòu)與重構(gòu)的結(jié)果，紙的柔弱易損恰是它更具直接力量的意義所在，這是紙的雙重性。

3、油、脂是油的兩種形態(tài)，前者為液態(tài)，后者為固態(tài)。油脂是自然生命體中普遍存在的物質(zhì)，而深埋地層中的石油更是億萬年前的微生物在漫長自然造化下的生成。石油是現(xiàn)代社會生活的能源動力，從日常生活到國家經(jīng)濟(jì)命脈，石油的象征意義廣泛而深刻。在“物派”作品中工業(yè)用油就曾被直接呈現(xiàn)。繪畫用油主要來源于植物，有些油既用于繪畫又用于食用，油對于繪畫就有了如同“人們借助對于一種液體的緩慢攝入來形成一種身體一樣”的類比聯(lián)想，而身體于人，不僅是物質(zhì)基礎(chǔ)，也是精神基礎(chǔ)。對于某些畫家而言，“放棄油……便是犧牲繪畫本身”。油的物性結(jié)構(gòu)決定了油的分類和適宜繪畫的程度，作為有機(jī)物，油會老化，又一個和生命有關(guān)的想象浮現(xiàn)出來。繪畫物質(zhì)本體的生命力制約著繪畫藝術(shù)的活力，隨著時間的消逝，油在緩慢氧化中修改著人們對繪畫作品的視覺記憶。對于生命體而言，油的存在須恰如其分，匱乏，則生命失之黯淡干枯；充盈，則失之膩而重負(fù)不堪。油，在我的精神感知中是一種有距離感的親密。同為有機(jī)物的樹脂，得來方式與油不同，樹脂來源于樹木的分泌物，是在自然狀態(tài)里從生命體中分解溢出，在相應(yīng)的溶劑中它可經(jīng)由固態(tài)到液態(tài)的變化。樹脂作為媒介更具粘結(jié)力，使色層與視覺間產(chǎn)生距離感，但這并非心理的距離感。樹脂原本是樸素的“樹上之脂”，被高分子化學(xué)家定義為未經(jīng)加工的原始聚合物。樹脂具有粘結(jié)性，但卻不同于膠一心為粘結(jié)而來；樹脂具有成膜性，卻比油的成膜快速且堅固。因其為“聚合”之物，便擁有了更多特性的綜合，“聚合”不同于“融合”，“聚合”的想象源自聚合物中個性與共性的獨(dú)立與統(tǒng)一；“融合”則是個性消解于共性?！熬酆稀币馕吨撤N離散的可能，離散是“聚合”的過去時和將來時，這或許是樹脂被廣泛應(yīng)用，從二維走向多維、走向綜合的物性根源吧。

在我們的日常生活中，膠作為化學(xué)工業(yè)的普遍產(chǎn)物被廣泛應(yīng)用，膠的物性即是化學(xué)分析的豐富資源，而人類對于膠的發(fā)現(xiàn)使用起源于無從考古的時代，在那個原始蠻荒的年代，膠來源于自然，確切地說來源于植物和動物的蛋白質(zhì)，以及碳水化合物，前者如骨膠、魚膠、明膠等，后者如淀粉、纖維素、阿拉伯樹膠等。因此天然膠是一種生命物質(zhì)或與生命緊密相關(guān)的物質(zhì)，以其獨(dú)特物性粘接同質(zhì)或不同質(zhì)的物質(zhì)，這是一種活的連接，它不同于化學(xué)合成膠的連結(jié)，由于化學(xué)合成膠優(yōu)越的粘結(jié)性、耐水性、耐生物分解性，使得它的連結(jié)更具霸權(quán)的強(qiáng)制性，不由讓人對它生出忌憚之心，一種對牢固的忌憚。

4、古老的丹培拉（Tempera）繪畫使用天然乳狀液作畫，丹培拉乳液中有水，但不是水；它含有油脂，卻也不是油。水和油本不能調(diào)和、互不相溶，然而在丹培拉乳液中，通過中介物質(zhì)的參與作用將兩種本來相互排斥的物質(zhì)乳化為一個整體，這是一個激發(fā)想象力、令人興奮癡迷的物質(zhì)狀態(tài)，被突破的難道僅僅是一個“不能調(diào)和”的常識嗎？由物性置換而引發(fā)的聯(lián)想萌芽而出了。水、油混合而非相溶，乳化過程中，二者物系中相同的組成、相同性質(zhì)的均勻物質(zhì)或連續(xù)、或分散地形成一個穩(wěn)定的分散體系，因而具有雙重特性，這樣一種神奇的物性結(jié)構(gòu)在繪畫過程中充滿變數(shù)，在虔敬而平和的心境中，在變與不變趨于平衡時，運(yùn)動漸漸生長出一種生命力，這也正是蛋液原本的物性使命，它透過色層由內(nèi)而外散發(fā)出來，使每一塊顏色都具備了一種有觸覺感的視覺品質(zhì)，讓人相信那就是色彩本來的樣子，它不曾變過，之后也不會改變；它極其深遠(yuǎn)，又極其真切；它于單純中極盡豐富，靜謐中透射出高貴神秘的光彩。悠遠(yuǎn)的丹培拉因其物性特質(zhì)獲得了某種精神的感召力量，人性在崇敬虔仰中向著永恒不變的神性“分散”飛揚(yáng)，丹培拉圣像畫在中世紀(jì)的全盛正是源于當(dāng)時對不變神性的頌揚(yáng)以及對精神永恒的時代追求，而物性對精神追求的支持正是物質(zhì)被選擇的內(nèi)在因緣。中世紀(jì)丹培拉繪畫的明澈靜潔、堅定持恒的物質(zhì)特性，與其所描繪的宗教題材存在著精神上的共鳴和相融性，丹培拉潛在的神圣靜穆的品格，較之后世用油彩所繪宗教畫，更能喚醒觀者心中單純崇仰的宗教情感。

丹培拉在精神上的象征性是可以超越狹義的宗教，融入更為廣闊而永恒的對宇宙、自然、生命的敬畏情懷，那是人在探索接近自我內(nèi)心真實的過程中，人性與物性的雙重印證與顯現(xiàn)。丹培拉物性結(jié)構(gòu)中的雙重特質(zhì)帶來雙重多向的變通空間，無論向哪一個方向延展，在分散重組中，突破與碰撞并存，其中主體對物性的細(xì)微感知，將決定物性與人性能否融通，從而在雙重物性的雙向滋養(yǎng)中，使精神得以物化，使物性之美得以在精神之悅中化作永恒的醉。

三、“物派”的“無為”物性

“物派”產(chǎn)生發(fā)展于20世紀(jì)50年代末至70年代初，當(dāng)時一批日本年輕藝術(shù)家自發(fā)地以探索物質(zhì)根源，來批駁日本追隨歐美前衛(wèi)藝術(shù)的美術(shù)動向，“物派”在世界現(xiàn)代美術(shù)范圍內(nèi)產(chǎn)生了影響。其作品以簡約的方式將物質(zhì)的本來形態(tài)直接訴諸視覺，以期喚醒人類對于物質(zhì)的原始認(rèn)知和反思，“物派”藝術(shù)家以物質(zhì)的自然形態(tài)為基點進(jìn)行思考和創(chuàng)作，物質(zhì)既是素材，又是表現(xiàn)的本體，表現(xiàn)的就是素材的原狀，并試圖以此揭示物質(zhì)之間的關(guān)系。

“物派”是在當(dāng)時日本社會物質(zhì)生活發(fā)展到一定高度時，人們對物質(zhì)生活的認(rèn)識深刻變化的背景下自發(fā)形成的，價值觀以及社會結(jié)構(gòu)的深層改變影響到青年藝術(shù)家對藝術(shù)的認(rèn)知，他們以禪宗、佛學(xué)形而上和道家東方哲學(xué)的立場對物質(zhì)進(jìn)行反思，從關(guān)根伸夫的《相位—大地》開始，“物派”作品普遍呈現(xiàn)出“禪”、“道”觀念所賦予的東方意境?！拔锱伞彼囆g(shù)家極盡可能地在作品中減少人為因素而赤裸物質(zhì)的常態(tài)，甚至將生活中的物質(zhì)直接復(fù)制到展示空間，如原口典之在70年代中后期展出于卡塞爾文獻(xiàn)展的《物心》就是工廠中日常熟視無睹的事物——鐵板容器中盛滿油，如鏡的油面映照出周圍的人和物，鐵和油被限定在工業(yè)文明的話語范疇，油對于現(xiàn)代工業(yè)文明與社會生活具有深刻的隱喻性，然而就作品自身來說發(fā)現(xiàn)的意義多于創(chuàng)造的意義，盡管它的確實現(xiàn)了物質(zhì)的關(guān)和聯(lián)想，隱喻的遐想被適度地開啟了。雖然除了作者本人，沒有誰能確定油面映照環(huán)境這一物理現(xiàn)象在引發(fā)聯(lián)想上是早有預(yù)謀，還是純屬巧合，但對于物質(zhì)的存在而言這似乎也無關(guān)緊要了，因為物性使然，選擇了一種物質(zhì)，也就意味著選擇了由此物質(zhì)屬性所帶來的一切物理的、化學(xué)的客觀結(jié)果。忠實于物質(zhì)的自然原形狀態(tài)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的“物派”作品，如同西方后現(xiàn)代藝術(shù)模糊藝術(shù)與生活的界限那樣模糊了藝術(shù)與自然的邊界，物質(zhì)的自然常態(tài)兀自呈現(xiàn)于“無為”之中，其意義更多地體現(xiàn)在與高度發(fā)展的物質(zhì)社會相對應(yīng)的反差，物性于“無為”中在場，而物性意義的藝術(shù)價值在于引人遐想，遐想者與被遐想者擁有同樣的內(nèi)心質(zhì)性，遐想在自己的巔峰上創(chuàng)造，同時標(biāo)出了我們精神界域的最終界限，那么，物性豈可無為呢？無為是否有絕對的終極？

四、色彩的物質(zhì)性

顏色從來就沒有孤立地存在于物質(zhì)之外，色彩之所以被視覺感知，從一定意義上講，是物性內(nèi)在基因與外部環(huán)境共同作用下的物質(zhì)外觀，因此，顏色的本質(zhì)是物質(zhì)的。顏料被人們從自然物質(zhì)中提取，古代顏料就直接以自然界中的礦物研磨加工而成，近現(xiàn)代以來由工業(yè)生產(chǎn)帶來的化學(xué)合成顏料，也仍然要依托于相應(yīng)的物質(zhì)作為載體，它必須是能夠被視覺感知的，可觸摸的。合成顏料因使用目的不同，采用不同的加工工藝，使顏料出現(xiàn)親水、親油等不同的性能，這種由人工賦加的性能限定了顏料的使用范圍，更為重要的是顏料的色彩品質(zhì)感覺會因之呈現(xiàn)出或鮮明、或微妙的差異，這里需要強(qiáng)調(diào)的是，在材料語言的研究過程中，由于物性所限定的范圍邊界，恰恰為尋找新的語言契機(jī)提供了可資想象與實踐的可能，邊緣地帶往往有更為廣闊的空間和別樣的自由。因此，物性在意味著限定、規(guī)矩的同時，也蘊(yùn)含著突破限定的生機(jī)。

“色”包含有物質(zhì)之意，是指物質(zhì)實體，色彩由此可以理解為有顏色的物質(zhì)，或物質(zhì)顏色。通常色彩這一概念更多地被賦予了審美、甚至是美學(xué)意味，色彩成為一門學(xué)問，體現(xiàn)著一種審美層面上的修養(yǎng)，它更多地與人的趣味、情感、氣質(zhì)有關(guān)，可以是先天的，但后天的修為最終能夠積淀為某種獨(dú)特的覺悟。色彩還包含著顏色與顏色之間的關(guān)系，不僅僅是顏色的總和或某一具體顏色。顏料一詞從字面上看最有物質(zhì)感，它所指涉的對象最為具體且種類龐雜，即那些用來著色的物質(zhì)：純天然礦物質(zhì)顏料、天然土質(zhì)礦物色、人造礦物顏料、有機(jī)顏料、化學(xué)合成顏料、琉璃重金屬質(zhì)色粉等，它們的物性差異直接影響到作品的色彩品質(zhì)，不僅是關(guān)乎作品的外貌感官，更緊要的是關(guān)乎由視覺心理所引發(fā)的精神定位，我們在感嘆古代作品中高貴、神秘、自然且卓爾不群的色彩魅力時，顏料自身的物性正在持久而驕傲地呈現(xiàn)它的意義。

色彩與物質(zhì)密不可分，在人的視覺思維中形成定勢反應(yīng)，色彩的表情來源于人們對日常生活中所相對應(yīng)的物質(zhì)的聯(lián)想，色彩的象征意義源自數(shù)千年來人類文明進(jìn)程里，對物質(zhì)與精神本源的不斷追問和解讀中的文脈相傳，在民間它體現(xiàn)為一種樸素的程式化的審美心理，色彩在日常習(xí)俗、儀式中的規(guī)定性蘊(yùn)籍著物質(zhì)在社會生活中與人類精神期盼相互映照對位的漫長歷程，約定俗成的背后是精神世界的物質(zhì)化。

物質(zhì)屬性訴諸視覺，色彩與形態(tài)應(yīng)是別無選擇的明證，而形態(tài)又要以色彩的差異來區(qū)分，哪怕是細(xì)微的痕跡。沒有色彩以及色彩的變化，我們無以憑視覺感知物性的存在。當(dāng)觸覺感知到巖石的堅硬冰冷時，視覺會留下堅實的色彩記憶；當(dāng)蜂蠟給人以親切的生命感時，那潤澤的黃正溫暖著我們的眼睛；當(dāng)水、油在物理作用下發(fā)生乳化時，色彩的變化成為判斷乳化程度的重要依據(jù)。物性是物質(zhì)的生命特性，色彩作為物質(zhì)物性的重要表征“只有生命才能對各種色彩的明顯個性作出深刻的和內(nèi)在的解釋”，物性的意義使物質(zhì)實現(xiàn)了關(guān)和聯(lián)想的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，色彩在這一轉(zhuǎn)化中也隨之超離其自然歸屬的俗套，獲得了某種屬于自身個性的精神意義，一種超然于敘事之上的新生狀態(tài)。

對繪畫藝術(shù)語言本體的研究過程中滲透著由物及悟的轉(zhuǎn)化過程，由對物性文化意義的感悟中化生出語言的力量，實現(xiàn)出離物象的精神傳達(dá)；體悟在創(chuàng)作中材料物性所具有的象征性語言的意義與價值，進(jìn)而造化出具有自身文化底蘊(yùn)的語境和氣象。任何藝術(shù)創(chuàng)作都不能不借助物質(zhì)來實現(xiàn)，即便是受技術(shù)條件制約而無法實現(xiàn)的方案也須落實于文本。關(guān)注材料物性，即是在關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作中語言本體的特質(zhì)，這如同巴什拉在談到火的精神時所說：“火是一種元素，在每一個事物的中心起作用”。物性在每一種物質(zhì)的內(nèi)部起作用，以物質(zhì)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作而不了解物性終究會成為主體傳達(dá)的羈絆，只了解物性的科學(xué)意義而忽視物性的人文意義，也終究會為技藝所累而非藝術(shù)的境界。

物性因物而異，物性多變，物性如人，物性如“道”。西方古典宇宙論的物質(zhì)要素（空氣、火、水和土）與中國傳統(tǒng)的五行（金、木、水、火、土）都以物質(zhì)為符號展開對世界的物質(zhì)想象，同時關(guān)照人自身，以物性對應(yīng)人性，以物性之間的相互生發(fā)制約的規(guī)律揭示宇宙萬物的生生不息。人之初，就以物質(zhì)感知世界、解釋自身，探究人在宇宙中的坐標(biāo)，科學(xué)前的宇宙是精神的宇宙，而這精神的宇宙是以物質(zhì)的想象為起點，在這個精神的宇宙里物性與人性相互啟迪升華，直至臻達(dá)生命高度的融通。

物性在歷史與文明的積淀中蘊(yùn)含了豐富的人文意義，或許從科學(xué)實證的判斷看，物性不曾改變，在科學(xué)前知識中，物性是被感知的而不是被實驗解析放大的，這種感知源自人性對物質(zhì)的覺悟，物性在人的不斷覺悟中深化著其人文意蘊(yùn)。物性的人文意義具有時代性，在一定的文化背景中還具有傳承性，今天，在藝術(shù)創(chuàng)作中探究物性的意義，并非追摹現(xiàn)代性的俗套，更無需為迎合當(dāng)代性而陷入空口白話式的焦慮，而是立足于主體自身的精神需求，探尋確立精神傳達(dá)的物質(zhì)載體，這是文化的探究，也自然不可避免地具有當(dāng)代語境價值，物性的意義是物質(zhì)材料轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言的功能性前提，在轉(zhuǎn)化過程中，物性的意義也開啟著藝術(shù)思維與想象的新界域。
物性是實在的，當(dāng)物性的意義開啟我們展開神與物游般的遐思時，物性的實在被遐想隱喻化，象征由此呈現(xiàn)，那是“各種不同淵源的傳統(tǒng)的匯合”，而柯隆代爾的自問卻成遐想的起點：物質(zhì)從何處飛起以奔赴神明的范疇。

作者： 楊立勇 中央美術(shù)學(xué)院油畫系材料藝術(shù)工作室  2006級藝術(shù)碩士研究生論文