“材料色彩”在藝術創(chuàng)作里主要指不同質的繪畫顏料 ① 以及顏料生成的色彩 ② 和不同質顏色的現成物 ③?！安牧仙省迸c“材料造型”是相互呼應的兩個概念，“材料造型”專題中現成物進入作品并綜合常規(guī)繪畫材料形成新的藝術語言探索，使得“材料色彩”的提出成為必然。一切都是材料，一切材料皆有色彩，因此對不同質的色彩現成物和顏料本體之間所構成的色彩關系的認識尤顯必要。

一、現成物是現當代藝術頻繁使用的藝術材料。立體主義時期，大量的紙、布被拼貼進畫面，與常規(guī)顏料一起形成主觀化的色彩關系體系和多維的空間，造成不同的藝術效果。野獸派（表現主義）的馬蒂斯強調單純色彩的視覺力度，他發(fā)現很多色彩單純的手工紙以及印刷品在色彩上十分強烈，是顏料色彩無法替代和達到的，他大量的拼貼剪紙證明了這一點。達達主義和超現實主義時期，綜合材料的使用從二維轉向三維，由平面拼貼轉向立體的生活實用品，從紙類、布類轉向金屬、陶瓷、木材、塑料、皮毛等更大范圍的不同材質的材料。這一變化不是簡單地由少到多的數量變化。馬蒂斯的手工紙（實物）拼貼是建立在繪畫的色彩審美規(guī)律的基礎上，以主觀色彩體系為參照進行的，手工紙?zhí)娲隋a管顏料色。但是，三維的現成物色彩的運用規(guī)律更加復雜化和多樣化，其色彩運用并不是只以審美標準為目的，還必然包含文化意義、思想觀念、材質美感和空間造型等其他方面的因素。并且，立體現成物的顏色在不同的展示空間、光線和角度下會發(fā)生很大的色彩變化，甚至會使觀者注意到它自身的條件色系等。以波伊斯的作品《脂肪椅子，1963》為例，黃色的脂肪蠟與下面的椅子形成和諧的暖色調，但黃色在這里的主要價值不是審美，而是從屬于蠟質材料的文化意義。當脂肪蠟作為象征溫暖、關愛的暖性材料形成其文化觀念時，黃色才進入到它應有的角色中。因此，在這類作品中，實物的色彩審美價值是第二位的，與野獸派、表現主義的色彩相比，它讓位于材料和觀念。

二、現成物顏色的審美與我們熟悉的傳統(tǒng)繪畫的色彩審美會形成錯位，甚至有反審美的傾向。通常意義的傳統(tǒng)油畫中，流光溢彩的色彩會使作品缺少精神上的穿透力而流于浮華，但是在材料藝術作品里，當一塊稀有金屬、寶石、青銅或黃金以現成實物的形態(tài)直接嵌入畫面或與畫面形成裝置關系的時候，這些現成實物自身的特殊材質所具有的色彩特征會給作品帶來意想不到的魅力，以及文化觀念上的聯想。很多被自然力量“雕琢”的物品（自然生成的色彩現成物），如幾塊風化的石刻、燒焦的木雕或海底打撈出的百年青銅器，常常給觀眾傳遞的不是傳統(tǒng)意義上的審美，物質的時間感和文化性是對觀者內心真正起觸動作用的東西。

三、現成物構成的色彩規(guī)律的復雜性體現的另外一點是天然實物與人造物的區(qū)別。一根天然森林的木材和一塊漆過的舊門板，它們同為立體的、可與畫面形成組織關系的實物，但兩者的色彩和文化意義大不相同。天然木材匯聚記載著因自然力量作用而生成的莫測的色彩變化，而被漆過的門板是生活常用物，有著普遍性的使用功能和人造加工的形態(tài)，其色彩一定具有某個時代和地域的文化特征以及使用者的審美取向。

四、自然實物的色彩隨著時間的推移和環(huán)境資源的變化而發(fā)生緩慢的改變，但是在視覺效果上往往因其材質的司空見慣和時間外力的反復作用而給觀眾帶來極大的意外和震撼。人造物品隨著科學的發(fā)展和社會的改變而不斷地發(fā)生著變化，因而人造物的色彩有極強的時代烙印，它所體現的審美也更具時代感。因此，藝術家對于人造物的色彩運用選擇更多，選擇的難度也更大，需要人造物在材質、造型、色彩等方面都與作品要傳達的內涵形成準確的對位。

五、時代感和文化性是材料藝術在當代藝術發(fā)展格局中所肩負的重要課題。如何理解和運用現成物色彩也是這些課題實現的主要環(huán)節(jié)。如果說21世紀的藝術是材料的藝術，那么其突出的反映就是藝術材料的使用和更新緊隨發(fā)展著的時代科技，緊隨變化著的社會生活。這種觀念已不是什么新的發(fā)現，在20世紀，激光、稀有金屬、新型高科技材料和數字化產品已成為藝術作品里的?？?。這些新興材料給作品帶來的不只是主題觀念和創(chuàng)作方法的改變，更重要的是審美標準的改變。如果我們從色彩的角度分析“光效應藝術”，就會得到一種與傳統(tǒng)繪畫色彩全然不同的規(guī)律和價值體系?！肮庑囆g”已是幾十年前的產物，那么對當代的“材料色彩”我們應如何理解？這是學院教學應該重視和研究的，也是我們材料藝術工作室現在和未來的重要研究課題之一。

 六、強調現成物的色彩并不意味著忽視繪畫色彩的應用。這是同一學科相互激發(fā)生成的兩個方面。在實踐中我們發(fā)現，當一張“×”光片被引入作品后，除了它所涉及的觀念意義之外，在視覺上它為我們提供了一種關于“透明”的新效應。這種“透明”與丹培拉、丙烯、水調油畫的“透明”有共性也有差異，它們的交叉碰撞又會給我們帶來新的驚奇和啟發(fā)。因此，非常規(guī)材料的各類現成物與常規(guī)綜合材料的運用所包含的色彩系統(tǒng)及其特點的綜合呈現將給材料藝術以更自由的表現空間。

七、現成物的色彩在繪畫藝術中被重視與其說是革新，不如說是傾向于對自然的回歸。大量的史前繪畫如巖洞壁畫正是繪畫與現成物結合的產物。原始人不會使用畫布、制作畫底，他們利用簡單的顏料在天然的巖石上進行繪畫，巖石作為實物在畫面中起到了很重要的材料物質作用，巖石的色彩甚至決定了畫面的色調，而且這個色調以及巖石的局部色彩會隨著時間的流逝和巖石周邊環(huán)境的變化而改變，因此實物（巖壁巖石）在繪畫中起到了重要的材料作用和色彩作用。之后，繪畫向陶具、瓷器和木板上延伸，我們現在所看到的埃及法尤姆蠟彩畫正是色粉、蠟和作為實物的木板的綜合產物，木板（現成物）的色彩加強了這些畫像的神秘氣息。從美術史的分期來看，純粹的架上繪畫有幾百年的歷史。雖然這幾百年的歷史濃縮了人類對于繪畫體驗的精華，但種種情況表明：未來的繪畫正朝著一種多元的形態(tài)、多元的價值標準發(fā)展。各類材料、二維的或者多維的物質的加入帶來造型系統(tǒng)和色彩系統(tǒng)的轉化，從而使“材料造型”和“材料色彩”的研究成為必需。很多時候，藝術越自由就越復雜，越有趣就越嚴肅。

注：① 主要指藝術顏料中的不同系統(tǒng)，主要有油畫顏料、中國畫顏料、水彩水粉顏料，還有不同類別性的色粉、色粉筆等。
　　②  指藝術色彩學中的不同色彩體系。
　　③  指一切現成物都是具有不同質顏色的材料。