在當(dāng)代水墨的版圖中，劉慶和是重量級(jí)的人物，從新生代、都市水墨，到后來(lái)的新水墨、當(dāng)代水墨，他幾乎都沒(méi)落下。但或許也正是因?yàn)槿绱?，包括我在?nèi)的許多觀眾，對(duì)他幾乎都有著相似的固定印象。很難說(shuō)這種印象是劉慶和自身作品所傳導(dǎo)出的，還是被當(dāng)代藝術(shù)的展覽體制和大眾傳媒所塑造出的?？傊?，這種印象持續(xù)了得有快20年，根深蒂固，牢不可破。批評(píng)家們要么習(xí)慣從水墨本體革新的藝術(shù)史層面去談?wù)撍磧A向于從當(dāng)代現(xiàn)實(shí)和社會(huì)生活的價(jià)值反思角度去理解他。

從劉慶和早期的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)而論，他厭煩傳統(tǒng)水墨的陳詞濫調(diào)，這構(gòu)成了從藝術(shù)史角度討論其“新”的起點(diǎn)，而后他在創(chuàng)作題材上更貼近都市生活，又讓啟發(fā)人們將他的作品與上世紀(jì)最后10年翻天覆地的社會(huì)變革聯(lián)系起來(lái)。這些理解既符合藝術(shù)批評(píng)的目的，也符合對(duì)一位積極上進(jìn)藝術(shù)家的定位。直到最近參觀劉慶和新畫(huà)室，從那里抱回來(lái)厚厚一摞資料?？赐曛?，我發(fā)現(xiàn)原來(lái)印象中的“劉慶和”像一個(gè)標(biāo)簽，譬如“都市水墨”。但是，藝術(shù)家是人，是具體的人，而不是抽象的薄紙片上的一個(gè)概念。

對(duì)于“都市水墨”而言，其實(shí)“都市”不重要，重要的依然是“水墨”。我們從不曾聽(tīng)聞“都市油畫(huà)”、“都市版畫(huà)”。“水墨”太強(qiáng)大，當(dāng)人們無(wú)法改變“筆墨”自身時(shí)，題材的改變就成為救命稻草，于是對(duì)應(yīng)90年代身邊最大的變化，“都市”被順手牽羊，作為水墨的主題。對(duì)于藝術(shù)批評(píng)而言，這當(dāng)然是個(gè)省時(shí)省力的辦法，但是，在具體的繪畫(huà)作品中，藝術(shù)家主體在哪里？并沒(méi)有人去追問(wèn)。也許批評(píng)家和藝術(shù)家都可以默認(rèn)這種皆大歡喜的結(jié)局，它使得藝術(shù)史有了新的話題，藝術(shù)展覽有了新的內(nèi)容，藝術(shù)傳媒有了新的八卦，藝術(shù)市場(chǎng)有了新的對(duì)象。

但藝術(shù)家都是立體而鮮活的，和所有人一樣，他們并不僅僅意味著某種特定的主題內(nèi)容或風(fēng)格形式——對(duì)于藝術(shù)史而言，那樣的藝術(shù)家是脆弱的。讓自己的主體存在于自己的作品中，或者通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作的行為與結(jié)果來(lái)重建一個(gè)新的主體，常常是藝術(shù)家樸素的起點(diǎn)。影響它們的因素不但有藝術(shù)家的抽象思維，也有歷史記憶，還有現(xiàn)實(shí)境遇。尤其是現(xiàn)實(shí)境遇的改變，是藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的最直接動(dòng)因。如果說(shuō)在1978年或者1992年，都市化必然是一個(gè)誘人的話題，那么，在今天，如果沒(méi)有新視角，它顯然早已被我們習(xí)以為常。尤其是當(dāng)藝術(shù)家們的工作室從四環(huán)被擠到五環(huán)，從五環(huán)被擠到六環(huán)的時(shí)候，他們實(shí)際上離都市越來(lái)越遠(yuǎn)，并沒(méi)有因?yàn)闀r(shí)間的前行而越來(lái)越近。

北京的藝術(shù)區(qū)是一種神奇而獨(dú)特的存在，有時(shí)是高大上的象征，尤其是跟文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的前途掛鉤時(shí)，鮮花、掌聲和鎂光燈都緊隨而至；有時(shí)是矮挫窮的典型，尤其是在清理低端人口時(shí)，流離失所的年輕藝術(shù)家便惶惶不可終日。劉慶和與他愛(ài)人陳淑霞的工作室坐落在首都機(jī)場(chǎng)附近T3藝術(shù)區(qū)的中心位置，左鄰右舍，也都是圈里大腕兒。盡管如此，它依然只能存在于雞不生蛋、鳥(niǎo)不拉屎的六環(huán)外，走出藝術(shù)區(qū)，則是一片蕭索，有如蘇新平筆下的蠻荒風(fēng)景。藝術(shù)區(qū)商水商電，不通天然氣。我在他工作室參觀時(shí)，正逢他家安裝煤氣灶臺(tái)，但他可能不知道，去年西紅門(mén)大火后，北京的煤氣罐廠家已經(jīng)關(guān)停了不少，也許哪天這種東西就會(huì)從地球上消失。

就世俗角度看來(lái)，劉慶和已經(jīng)非常成功，但他卻總是感到壓力，感到不確定、不安穩(wěn)，就像他工作室的雙面處境，順理成章又無(wú)可奈何?！盁o(wú)可奈何”對(duì)于劉慶和而言，是一種新的狀態(tài)，無(wú)論是他的自述，還是他的創(chuàng)作，都能明顯的體會(huì)到這一點(diǎn)。他的工作室曾經(jīng)在京北城近郊的索家村國(guó)際藝術(shù)營(yíng)，那可能是北京第一個(gè)集中規(guī)化的藝術(shù)家群落。2005年，索家村遭遇強(qiáng)行拆遷，許多藝術(shù)界人士對(duì)此記憶猶新，有的對(duì)此無(wú)動(dòng)于衷，有的對(duì)于出離憤怒，包括劉慶和。劉慶和說(shuō)，當(dāng)推土機(jī)開(kāi)到尚揚(yáng)畫(huà)室開(kāi)始工作時(shí)，他正在畫(huà)《臨池》，他感到墻面在顫抖。他憤怒，但是，這種經(jīng)驗(yàn)并沒(méi)立即直接影響到他的藝術(shù)創(chuàng)作。生活現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)動(dòng)機(jī)之間存在距離。然而，在面對(duì)自己和朋友們的一次次類(lèi)似經(jīng)歷不斷上演，憤怒早已演變?yōu)闊o(wú)奈，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，他心里滋生出深深的無(wú)力感，像一個(gè)巨大的黑洞，吞噬一切。根源在于這些后果本身，也在于這些后果真正與“我”有關(guān)，無(wú)法擺脫的“有關(guān)”。

當(dāng)然，工作室只是一個(gè)縮影、一個(gè)側(cè)面，真正的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比對(duì)現(xiàn)實(shí)的感觸矛盾復(fù)雜。工作室拆遷也好，聲援被禁言的藝術(shù)家和藝術(shù)作品也好，為患病的自由藝術(shù)家同行募捐也好，它們似乎都有著某種相似的現(xiàn)實(shí)來(lái)源，引發(fā)藝術(shù)家們某些相似的社會(huì)思考。也正是因此，他在合美術(shù)館個(gè)展的一號(hào)廳里，營(yíng)造出一種非常銳利的氛圍。成排抱頭蹲地的背影，就像掃黃打非的社會(huì)新聞或上世紀(jì)港片兒里的鏡頭。這些事件的發(fā)生地及其主角的居住地，多半是全國(guó)各地的城鄉(xiāng)結(jié)合部，與各類(lèi)藝術(shù)區(qū)地段相當(dāng)?！氨ь^下蹲”的姿勢(shì)，正是最無(wú)力的狀態(tài)。與之相應(yīng)的是，碩大的人像被剪切下來(lái)，依墻懸掛，直盯著觀眾。其中有典型劉慶和式“小妖精”，也有一位戴著墨鏡、居高臨下端坐的“大人物”?！按笙x(chóng)子”悠然爬行于墻面，而在展墻的角落，則是暗暗偷窺的人和無(wú)動(dòng)于衷的人。批評(píng)家冀少峰曾將劉慶和的藝術(shù)形容為“溫和的顛覆”，但這一次，他很尖銳。如果說(shuō)“新發(fā)地”系列（2013）是綿里藏刀，那么，合美術(shù)館的一號(hào)展廳就是鋒芒畢露。

嘗試通過(guò)展覽空間的調(diào)度來(lái)進(jìn)行敘事，對(duì)于劉慶和而言，并不是第一次。2010年在蘇州本色美術(shù)館舉辦的“浮現(xiàn)”個(gè)展中，他已經(jīng)成功的使用過(guò)綜合手段，但這一次，并沒(méi)有大型的雕塑或裝置，平面繪畫(huà)沿著墻面上下左右蔓延，像中國(guó)畫(huà)中的長(zhǎng)卷，也像他曾經(jīng)學(xué)習(xí)的連環(huán)畫(huà)。通過(guò)轉(zhuǎn)折的畫(huà)面空間講故事，劉慶和諳熟于心、信手拈來(lái)。故事并沒(méi)有僅僅停留在不同人物組合形成的結(jié)構(gòu)關(guān)系中，他為這個(gè)故事加上了簾幕。幾乎有一整面墻是完整的落幕，在墻角，在墻頂，同樣隱藏著簾幕。人生就是一場(chǎng)戲，小妖精也好，大人物也好，無(wú)足輕重的抱頭者也好，毫無(wú)由來(lái)的偷窺者和漠然者也好，統(tǒng)統(tǒng)在這里粉墨登場(chǎng)……而且，或許其中也有藝術(shù)家自己。劉慶和將這個(gè)展廳命名為“粉墨”，大概就是如此意思，像一個(gè)舞臺(tái)。

舞臺(tái)是是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，展廳是對(duì)舞臺(tái)的再現(xiàn)。這是一個(gè)魔幻的空間，現(xiàn)實(shí)包裹在圖像里，力量孕育在唯美中，兩者的沖突和矛盾又是劉慶和本人及其藝術(shù)創(chuàng)作、現(xiàn)實(shí)生活最貼切的來(lái)源和體現(xiàn)：劉慶和曾經(jīng)是都市水墨的代表，竟然被都市化到六環(huán)外，匪夷所思；盡管工作室巨大豪華，但卻在荒郊野外、環(huán)境惡劣，有點(diǎn)被 “打臉”；他是水墨畫(huà)家，不是王勁松或張大力那樣在畫(huà)面上直接寫(xiě)上“拆”的前衛(wèi)藝術(shù)家，但陽(yáng)春白雪依然撞上了骨干現(xiàn)實(shí)，想要“悠然見(jiàn)南山”而不可得；他受過(guò)高等教育，是大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師、部門(mén)領(lǐng)導(dǎo)，然而，嘆息和無(wú)奈仍舊與這樣的社會(huì)身份如影隨行，不可思議；他一如既往的意氣風(fēng)發(fā)、指點(diǎn)江山，但有時(shí)一個(gè)瞬間可能又會(huì)讓人徹底語(yǔ)塞。莊周夢(mèng)蝶，抑或蝶夢(mèng)莊周，有時(shí)我們根本分不清，夢(mèng)蝶和蝶夢(mèng)疊加在一起，那就是現(xiàn)實(shí)，此時(shí)此地的現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)也好，生活也好，像是在人生的邊緣，并不那么容易說(shuō)明白。

第二個(gè)展廳被劉慶和命名為“灰％”。無(wú)論是墨分五色的中國(guó)古典繪畫(huà)，還是學(xué)習(xí)蘇聯(lián)時(shí)期的油畫(huà)，“灰”都很高級(jí)。專家級(jí)藝術(shù)家之間對(duì)“灰”也有大致共識(shí)。在家里，劉慶和與陳淑霞常常會(huì)有這樣的交流。高手過(guò)招，或許就是一句話，甚至一個(gè)字?！岸嗌俣然摇弊寗c和很有感觸，這是一套規(guī)矩，藝術(shù)的專業(yè)規(guī)矩。劉慶和是根紅苗正的“央美人”，在這里求學(xué)、留校、任教。恰好我也曾在中央美術(shù)學(xué)院就讀，特別知道這里人的實(shí)力，以及對(duì)“技術(shù)”的迷戀和自信?！凹夹g(shù)”塑造了這里的藝術(shù)家，但有時(shí)候物極必反、樂(lè)極生悲，“技術(shù)”也同樣強(qiáng)度的限制著他們。藝術(shù)家可以利用這些手段隨心所欲的畫(huà)任何東西，表現(xiàn)任何主題。然而，這種“技術(shù)”的隨心所欲是不是另一種不自由？劉慶和說(shuō)，“我不想再炫技”，恐怕一方面是沒(méi)有敵手，也沒(méi)有意義了，另一方面則是，到這個(gè)年齡，除了“技術(shù)”，可能別的一些東西更重要，而那些東西，也許并不需要“技術(shù)”。

我在相當(dāng)數(shù)量劉慶和這個(gè)年齡段的央美藝術(shù)家身上都發(fā)現(xiàn)類(lèi)似的趨勢(shì)，放棄和擺脫“技術(shù)”，像一個(gè)不會(huì)畫(huà)畫(huà)的人那樣去畫(huà)，有時(shí)同樣讓人向往。從10年前的《圣帕》（2007）到今天的《留塵》（2018），畫(huà)面上烏泱烏泱的人群還在，主動(dòng)放棄水墨特定技法卻更加明顯。這反而可能更自由，但這種自由不是手的自由，而是心的自由。畫(huà)得更自由，也不是因?yàn)椤凹夹g(shù)”更高，而是因?yàn)椤盎睢钡酶靼?。“灰％”展廳內(nèi)的《塔》《上線》《離岸》《留塵》都是2018年的新作，其共同之處一是主要是完全黑白，沒(méi)有顏色，勾勒為主，較少暈染；其二是它們都內(nèi)涵著許多社會(huì)性議題，這些社會(huì)議題不是第三人稱的旁白，而是劉慶和自己的獨(dú)白。就像《紅墻》（2018），構(gòu)圖極似翁乃強(qiáng)鏡頭的下的《毛主席接見(jiàn)紅衛(wèi)兵》（1966），但對(duì)于劉慶和而言，卻具有特殊意義；或者《大床》（2018），當(dāng)中年危機(jī)遇上移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)，不知道會(huì)有多少觀展的同齡人用微笑掩飾啞然。

劉慶和是一位藝術(shù)家，是一個(gè)“講故事的人”，社會(huì)性議題之所以變得重要，那是因?yàn)樗鼈兪莿c和自己所“感受”到的社會(huì)，因此他的繪畫(huà)世界盡管是一個(gè)社會(huì)舞臺(tái)，但更是作者的內(nèi)心獨(dú)白。談到獨(dú)白，青年與老年不同，男人與女人不同，中國(guó)人與外國(guó)人也不同。想必此時(shí)此地的劉慶和深有體會(huì)。劉慶和擅長(zhǎng)文字，他出版的林林總總的畫(huà)冊(cè)中，總有若干自述，有單獨(dú)成篇的，也有只言片語(yǔ)。早些年的文字邏輯清楚、立意明確，儼然是理想抱負(fù)重大的青年藝術(shù)家，而近些年的文字，則相當(dāng)個(gè)人，沒(méi)有主題、沒(méi)有結(jié)構(gòu)，率性而為、興盡而歸，批評(píng)家趙力形容是“人到中年，濁酒半斛后的喃喃自語(yǔ)”，一語(yǔ)中的。無(wú)論是對(duì)“排隊(duì)”、“物流”、“游泳”這樣的生活瑣事，還是“泡泡”、“向陽(yáng)花”、“豬”這樣的日常之物，劉慶和總能悟出些什么，有時(shí)候甚至表現(xiàn)出與年齡不那么相稱的內(nèi)斂。

人年齡越大，越愛(ài)回憶，感觸越多?！跋蜿?yáng)花”系列（2013）是他對(duì)自己成長(zhǎng)經(jīng)歷的視覺(jué)回憶，而“白活”系列（2014）則是他與父親閑聊的圖像記錄。在合美術(shù)館的展覽中，也呈現(xiàn)了其中一部分作品。劉慶和的“翻舊賬”或許有年齡的因素，但似乎又有些別的“什么”——不是新文人畫(huà)“事如春夢(mèng)了無(wú)痕”的傷懷，也不是重大歷史題材“憶往昔崢嶸歲月”的慷慨——有時(shí)甚至讓人覺(jué)得略微沉重，或許是因?yàn)樗囊曈X(jué)記憶中還包括許多他自身都沒(méi)來(lái)及趕上的歷史。劉慶和父親的記憶以及整個(gè)家庭的記憶都在他的繪畫(huà)中，今天來(lái)看，既是他個(gè)人的歷史，也是整個(gè)社會(huì)的遺產(chǎn)，一個(gè)側(cè)面像電影《洗澡》，一個(gè)側(cè)面像電影《活著》，二者融合、對(duì)抗，膠著在一起，難分難解?！凹覈?guó)春秋”，在文學(xué)或電影領(lǐng)域都特別突出，但在藝術(shù)領(lǐng)域，劉慶和可能扮演了這樣一個(gè)角色。家族的歷史之所以有意義，是因?yàn)樗谴髸r(shí)代、大歷史的縮影；大歷史之所以動(dòng)人，是因?yàn)樗怯汕f(wàn)個(gè)具體而充滿情感的案例而構(gòu)成。

1991年，劉慶和畫(huà)了一張《坐轉(zhuǎn)椅的人》，那是一個(gè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)春風(fēng)初沐時(shí)的成功者形象，近30年匆匆過(guò)去，“坐轉(zhuǎn)椅的人”是依然坐著轉(zhuǎn)椅，還是坐了輪椅、架了拐？都未可知。社會(huì)現(xiàn)實(shí)在變，日常生活在變，藝術(shù)潮流在變，人本身也在變……記憶吸引他，大概是因?yàn)樗鼈儾粌H僅是往回看的美好或悲憤，也是往前看的動(dòng)力，重塑自我的契機(jī)。記憶的意義或許不再過(guò)去，而在當(dāng)下。最近這些年，劉慶和藝術(shù)的一個(gè)方向更社會(huì)、更直接，一個(gè)方向卻更自我、更內(nèi)斂，但放在他個(gè)人的角度而言，似乎又是同一碼事?！翱偛荒芾袭?huà)小妖精”，這句話從57歲劉慶和的口中說(shuō)出來(lái)，特別值得玩味，看起來(lái)像是戰(zhàn)略性的題材轉(zhuǎn)移，但實(shí)際上也是他人生的真實(shí)寫(xiě)照。

“圖窮匕見(jiàn)”講的是荊軻刺秦的故事，荊軻藏刀于地圖之中，企圖以獻(xiàn)圖為由刺殺秦王，圖卷展盡時(shí)，匕首便暴露出來(lái)，意圖彰顯、真相大白。而葉圣陶則借口對(duì)某青年說(shuō)，“不意先生乃蓄別抱，圖窮匕見(jiàn)，爰有所言?！笨赐陝c和近作，我借題發(fā)揮，目的是想說(shuō)，對(duì)于劉慶和而言，“圖”是社會(huì)，是藝術(shù)，是客體，“匕”是自我，是本真，是主體，唯有“圖窮匕見(jiàn)”，方能“爰有所言”。

文/盛葳 《美術(shù)》雜志副主編