劉慶和與他的學生們要一起做個展覽。師生聯(lián)展的形式并不新鮮，但是關于這種展覽形式以及展覽最終呈現(xiàn)出來的樣態(tài)的深入思考并不多見。在與劉慶和和他的學生們有了深入交談之后，我們不僅讓展覽的形式變得有了些新意，而且讓我在一個與藝術創(chuàng)作緊密相關的基礎問題即傳承與創(chuàng)新的問題上，也獲得了一點新的思考。
也許有人會覺得傳承的問題過于老套，因為今天的藝術只關注創(chuàng)新。但是，至少從兩個方面來說，傳承問題仍然值得考慮。一方面是來自歷史的借鑒，一方面是來自當前的對照。從歷史上來看，將創(chuàng)新當作藝術的根本特征，只是非常晚近的事情。直到18世紀以后，這個藝術觀才在歐洲占據(jù)主流地位。盡管我們在公元前5世紀后的希臘藝術以及后來的文藝復興藝術中，也可以看到對創(chuàng)新的追求，但是在這些時候創(chuàng)新并沒有成為衡量藝術的本質特征。如果我們將目光再放遠一點，對于長達幾千年的古代埃及藝術來說，創(chuàng)新是一個完全陌生的詞匯，甚至有些不可思議。古埃及藝術家的唯一目的，就是創(chuàng)作出跟以往大師一樣的作品，也就是忠實地傳承他們的藝術傳統(tǒng)。在歐洲之外的其他藝術傳統(tǒng)中，傳承表現(xiàn)得尤其明顯和持久。比如，在中國水墨畫中，直至今天，傳承仍然是一個重要的課題。從現(xiàn)實中來看，最能體現(xiàn)創(chuàng)新的不是藝術，而是科技。今天的發(fā)明獎多半授予科技工作者，這是不足為怪的。卡爾?波普爾將科學發(fā)展的歷史總結為猜想與反駁的歷史。反駁就是創(chuàng)新，就是斷裂，就是突變。對于科學家來說，歷史只意味著錯誤。今天不會有物理學家去研究亞里士多德的物理學，不會有化學家去研究古老的煉金術。它們都業(yè)已被證偽，只能成為科學史研究的對象。早在確立現(xiàn)代藝術概念的18世紀，人們就意識到藝術與科學的不同：科學依賴于積累和演算，有不斷進步的歷史；藝術依賴于天才和趣味，沒有明顯的進步史。過去的藝術家可以達到今人無法企及的高度，但過去的科學家早就被今人踩在腳下。過去的藝術作品今天仍然令人敬仰，過去的科學成果今天已不再讓人膜拜。如果今天的藝術仍然要跟科學保持距離，那么我們在探尋藝術的根本特征的時候，就應該關注創(chuàng)新之外的其他地方，比如傳承，比如練習，比如追憶。事實上，諸如練習和追憶之類的問題，已經(jīng)成為今天的人文科學關注的焦點。如果一味將創(chuàng)新當作藝術的本質，那么藝術家就有可能通過實驗很快窮盡藝術的所有可能性，從而讓以創(chuàng)新為線索的藝術史的宏大敘事不再可能。這就是我們今天所面臨的局面。用丹托的術語來說，70年代以后的藝術，已經(jīng)進入了藝術的后歷史階段。事實上，貢布里希曾經(jīng)仿照他的好友波普爾，用講述科學史的方式來講述藝術史。波普爾的猜想與反駁，變成了貢布里希的圖式與修正。但是，貢布里希的藝術史遠非波普爾的科學史那樣清晰。更要命的是，貢布里希的模式，根本就無法解釋印象派以后的藝術實踐。從這種意義上來說，在貢布里希那里，藝術史的終結比丹托和貝爾廷都要早。
但是，這并不意味著今天的藝術無需創(chuàng)新。我們不能因為過去的藝術只講傳承，今天的藝術就也只講傳承。我們也不能因為今天的科技已講創(chuàng)新，今天的藝術就不講創(chuàng)新。過去的藝術和今天的科學，只能為我們理解今天的藝術提供參照。庫斯比曾經(jīng)將藝術區(qū)分為“老大師”的藝術和“新大師”的藝術?！袄洗髱煛钡乃囆g推崇人文和審美，“新大師”的藝術崇尚批判和創(chuàng)新。他心目中的未來藝術既不是“新大師”的藝術，也不是“老大師”的藝術，而是“新老大師”的藝術，是綜合了人文與批判、審美與創(chuàng)新的新藝術。
藝術進入了一個綜合創(chuàng)新的時代。這一點從丹托關于風格矩陣的論述中已經(jīng)可以看出端倪。隨著全球化時代的來臨，可供利用的藝術資源變得無限豐富。藝術家不再受時代、地域和民族的局限。藝術家獲得了前所未有的自由，去充分利用歷史上的各種藝術資源，通過綜合不同的藝術風格，創(chuàng)造出屬于自己的風格。在這種意義上，我們可以仿照博物學的概念，將今天的藝術家稱之為“博藝學家”。換句話說，藝術家要從創(chuàng)新的博弈中解放出來，將目光開放到全人類創(chuàng)作的浩瀚無邊的藝術星座之中。“博藝”要求傳承，但不再是單方面的傳承，而是自由地廣納博采。
但是，“博藝”并不是今天的藝術的唯一條件。一個有開放的眼界、淵博的知識的人，可以成為藝術家，但也可以成為鑒賞家或者藝術學者。成為藝術家，還需要其他方面的條件。比如需要創(chuàng)新，一種不同于科學創(chuàng)新意義上的創(chuàng)新。藝術與科學的最大區(qū)別，可能不是傳陳與創(chuàng)新的區(qū)別，而是不同創(chuàng)新之間的區(qū)別?？茖W創(chuàng)新依賴知識積累，在這種意義上可以說任何科學創(chuàng)新都是站在巨人肩膀上的創(chuàng)新，都是集體的成果。藝術創(chuàng)新則不同，它可以是個人的，更多地受到個人天才和趣味的影響。因此，今天的藝術創(chuàng)新走的是與科學創(chuàng)新相反的道路。藝術創(chuàng)新，首先要求藝術家形成個人獨特的趣味、風格和氣質，擁有自己獨特的藝術世界。藝術創(chuàng)新，意味著一張新面孔的出現(xiàn)，一個新世界的敞開，一種新語言的誕生。盡管這種語言可能暫時是私人的，充滿密碼的，可能會給我們的解讀制造這樣或那樣的困難，但是只要它展現(xiàn)了一種新的可能性，就仍然會獲得人們的尊敬。
劉慶和是一位很好地解決了傳承與創(chuàng)新的糾葛的藝術家。對于某些固守傳統(tǒng)水墨的人來說，劉慶和的水墨人物似乎不太“純粹”或者“正宗”，因為其中能夠看到印象派的光影、波普的形象、卡通的構圖、涂鴉的筆法。但是，如果我們靜下心來品味，這些新因素的加入，并沒有以犧牲水墨的審美品格為代價。相反，在新的環(huán)境中，水墨的優(yōu)勢被更好地凸顯出來。劉慶和在傳統(tǒng)與當代的夾縫中，走出了一條自己的道路。一方面，劉慶和強調(diào)傳承，但不固守傳承。他是一位眼界開闊的“博藝學家”，善于從不同的藝術形式和傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)。另一方面，劉慶和推崇創(chuàng)新，但不一味創(chuàng)新。所謂一味創(chuàng)新，就是在當代科學和“新大師”藝術中流行的那種反駁式的創(chuàng)新或者單純的標新立異。事實上，這種創(chuàng)新不是針對自己，而是瞄準他人。換句話說，側重的是“人無”而不是“我有”。劉慶和的創(chuàng)新，不是強調(diào)語言的斷裂，圖像的新異，而是心境的塑造和自我的表達。劉慶和的藝術給我們展示了一個純粹屬于他自己的個人世界，所有的創(chuàng)新都是因為個人世界的影響而發(fā)生的變化，而不是“為創(chuàng)新而創(chuàng)新”的標新立異。
劉慶和的藝術追求顯然影響到了他的學生。劉慶和的學生無一例外都在畫水墨人物，也許這可以被視為對劉慶和這一路水墨的傳承。但是，就像劉慶和自己在傳承水墨的同時形成了自己的新面貌一樣，我們也期待劉慶和的學生們早日形成自己的面貌。
為了顯示傳承與創(chuàng)新的復雜關系，為了顯示“大師”與“我們”之間的“似與不似”，我們特意將展覽分成兩個部分。或許我們可以借用“顯”與“隱”這對概念來描述這兩個部分。展覽的主要部分是劉慶和與他的學生們在正常狀態(tài)下創(chuàng)作的作品，它們構成“大師”與“我們”之間的外顯關系。劉慶和的學生們的這些作品，都是在劉慶和的指導下完成的。無論是成功與失敗，它們都與劉慶和聯(lián)系在一起。甚至包括學生在內(nèi)，都可以看作劉慶和的作品。因此，在總體上，我們可以將這個部分視為“大師”的作品。
經(jīng)過與劉慶和和他的學生們的討論之后，我們決定用一種新的形式來展示“大師”與“我們”之間的復雜關系：由劉慶和和他的學生們?nèi)我膺x取一個題目，大家背靠背進行創(chuàng)作。這個創(chuàng)作活動將遵循嚴格的保密制度，每個作者在展出之前都不得泄露自己的創(chuàng)作計劃。作品展出的時候也不署名，觀眾可以任意將某件作品與某個作者聯(lián)系起來解讀，或者在沒有作者信息的情況下來完成對作品的解讀。這部分作品構成“大師”與“我們”的非外顯關系或者內(nèi)隱關系。它們究竟會呈現(xiàn)出一種怎樣的內(nèi)隱關系？也許大家可以戴上面具來戲仿，“大師”可以假裝成“我們”，而“我們”可以假裝為“大師”？也許大家可以撕下面具露崢嶸，結結實實做一回最真實的自己？這里潛伏的各種可能性，可以給讀者提供廣闊的想象空間。我們希望沒有人知道答案，沒有人知道實情，這一切就像一道無解的題、一個無底的迷。就像尼采告訴我們的那樣：上帝死了之后，這個世界上就沒有事實，有的只是解釋。就讓作者和觀眾一起來參與解釋吧，讓“大師”與“我們”在眾多的解釋中成為“事實”。
2011年7月18日于青島
