近代水墨變革，重點(diǎn)是人物畫復(fù)興，難點(diǎn)也是人物畫復(fù)興。唐宋以后人物畫衰落已成事實(shí)，其中原因?qū)W者多有探討，論者紛紜，說(shuō)法不一。西方文化進(jìn)入中土，沖擊原有文化，結(jié)果之一是水墨被命名為國(guó)畫，以民族國(guó)家之認(rèn)同而明辨藝術(shù)傳統(tǒng)之正宗，于是水墨從原有酬唱答謝賞玩暢神之文人雅事一變而為社會(huì)關(guān)注對(duì)象，公共水墨由是誕生。先有康南海貶四王抬唐宋，務(wù)去臨摹相因之舊習(xí)，后有陳獨(dú)秀推行藝術(shù)革命，力主寫實(shí)主義，其中關(guān)鍵顯然在人物畫。僅以復(fù)興論，舊日人物畫技法對(duì)現(xiàn)實(shí)之表達(dá)大有差距，采西洋寫實(shí)之法，又和過(guò)去幾近隔絕，使傳統(tǒng)無(wú)以為繼。依我之見，個(gè)中原因恐怕不在傳統(tǒng)，而在現(xiàn)實(shí)。唯有寫實(shí)主義人物畫能承載社會(huì)轉(zhuǎn)型期視覺動(dòng)員之使命，表達(dá)政治運(yùn)動(dòng)所需要之宏大敘事。換言之，如何讓人物畫成為新美術(shù)的主流，是寫實(shí)主義所以大張之前提。反之亦然，寫實(shí)主義盛行，與社會(huì)對(duì)寫實(shí)人物畫之要求大有關(guān)系。水墨中人俱明此理。文人畫四大家中，吳昌碩、齊白石、潘天壽以花鳥勝，成就斐然，卓爾不群。黃賓虹終生浸淫在傳統(tǒng)山水里，晚年筆墨達(dá)于極致，至今無(wú)人能比。他們當(dāng)中卻無(wú)一人專攻人物。如前述，蓋因?qū)憣?shí)人物畫難以和傳統(tǒng)嫁接。真要嫁接，取傳統(tǒng)之法，也無(wú)法和寫實(shí)主義抗衡。林風(fēng)眠曾斷言山水花鳥用水墨尚可，但人物無(wú)法和油畫比。潘天壽仔細(xì)衡量水墨各門類，在人物、山水、花鳥中，唯花鳥可以勝出而成大家，遂斷人物之念。當(dāng)年陳衡恪為文人畫辯護(hù)，用意且深，辯護(hù)最力，同時(shí)也嘗試創(chuàng)作人物，用傳統(tǒng)筆法畫京城市井風(fēng)俗，雖趣味雅致諧趣，僅得漫筆而已。這說(shuō)明在外來(lái)藝術(shù)風(fēng)尚日盛之情形下，人物畫已成水墨變革之實(shí)驗(yàn)地，寫實(shí)主義則為題中之義而為變革前驅(qū)。于是有徐悲鴻獨(dú)行于前，引西方素描改造舊式人物畫，開一代風(fēng)氣，成就卻可圈可點(diǎn)，徒有寫實(shí)，略乏筆意，兼少意趣。有蔣兆和躬行于后，以底層為對(duì)象，世態(tài)炎涼為題材，手繪長(zhǎng)卷《流民圖》以壯行色，然人物造型雖好，也只是素描之水墨變體，難遂畫人雅志。建國(guó)后，政治氣候大變，宏大敘事成為需要，視覺動(dòng)員加上寫實(shí)主義，使人物畫空前繁榮。五十年代出人物畫新四大家，南有楊之光，東有方增先，西有劉文西，北有黃胄，各得益彰，竟得一時(shí)風(fēng)氣之先。及至文革，人物畫為藝術(shù)創(chuàng)作之中心，紅光亮高大全統(tǒng)領(lǐng)一切，革命模式壓倒個(gè)人觀感，至此水墨人物已入另一絕境。追溯其因，緣自水墨之變?yōu)閲?guó)畫，由國(guó)畫而公共化，由公共化而工具化。反之，再由工具化而公共化，用公共化定義國(guó)畫。此種國(guó)畫，已和個(gè)體無(wú)關(guān)，更遑論個(gè)人觀感。文革后，藝術(shù)之獨(dú)立價(jià)值重新張揚(yáng)。原有寫實(shí)人物雖有庚續(xù)，然趣味大變，王子武是為一例。新文人畫起，以陳老蓮為代表之明清人物畫模式出現(xiàn)金陵變體，古人加上哲理，一時(shí)竟流布海內(nèi)，幾乎泛濫成災(zāi)。值此時(shí)，北方劉慶和起，拋棄公共寫實(shí)之束縛，舍掉筆墨中心之桎梏，無(wú)所謂傳統(tǒng)，無(wú)所謂現(xiàn)代，無(wú)所謂定制，以我之眼觀我之人，以我之筆寫我之心，無(wú)視水墨之公共性，用私密笑語(yǔ)攪開眾說(shuō)紛紜之水墨現(xiàn)狀，為人物畫帶來(lái)一全新氣象，兼開一代之格局。自近代水墨公共化以來(lái)，劉慶和之起，遂成一標(biāo)志，表明個(gè)人語(yǔ)境進(jìn)入公共水墨已成風(fēng)尚。由是，水墨人物畫大變。

個(gè)人語(yǔ)境，尤如私語(yǔ)，發(fā)乎身心，出自體表，人生與藝術(shù)一體，觀感與手繪共存，其中核心，是為視覺，落實(shí)于觀看。此話何解？

所有藝術(shù)，均和視覺有關(guān)，并可歸納為一套視覺化的對(duì)自然與物象之解釋形式，或可稱為視覺編碼。編碼方式與傳統(tǒng)認(rèn)知有關(guān)，對(duì)此學(xué)者多有論述，此處不言。中國(guó)傳統(tǒng)視覺語(yǔ)匯，從物象出發(fā)，始于觀看，落腳于程式，再?gòu)某淌匠霭l(fā)，重新解釋物象，是為藝術(shù)。其中，觀看和程式既是對(duì)應(yīng)詞，互為釋義，又是異義詞，不可混淆。始于觀看，終于程式，觀看之有限性顯而易見。不同視覺傳統(tǒng)，各自對(duì)觀看和程式的界定不同，遂呈現(xiàn)不同之藝術(shù)面貌。不同既在觀看，也在程式。由此可見，觀看之有限性為普遍之事，中西慨莫能外。但細(xì)辯之下，彼此之有限性大為不同。元以后，中國(guó)繪畫以山水為主體，兼具花鳥，用成熟之筆墨趣味建立相對(duì)固定之程式，終至影響觀看，讓觀看止于筆墨。從這意義上，說(shuō)傳統(tǒng)水墨是一概念藝術(shù)，而非觀看藝術(shù)，或可成理。寫實(shí)主義水墨人物畫于此不同，在于讓筆墨止于觀看，或時(shí)時(shí)用觀看校正筆墨。西方寫實(shí)藝術(shù)中之透視、解剖及明暗法，隨西方藝術(shù)進(jìn)來(lái)，對(duì)中國(guó)藝術(shù)影響至深，也讓革新傳統(tǒng)人物畫之人如徐蔣之流有可用之器。于是素描成藝術(shù)基礎(chǔ)，傳統(tǒng)授徒方式，以及當(dāng)中臨摹之風(fēng)遂絕。五十年代后之水墨人物畫家，均出自新的藝術(shù)教育體制，或素描，或速寫，或?qū)懮?，筆墨附于其中，使觀看和筆墨獲得新的統(tǒng)一，并止于公眾及社會(huì)對(duì)水墨人物之需求。前述，水墨之公共化帶來(lái)水墨之工具化，水墨之工具化又束縛個(gè)人之觀看，使個(gè)性無(wú)從伸張。從這意義上，說(shuō)寫實(shí)主義水墨人物畫為另一種之概念藝術(shù)，也不為過(guò)。文革后，個(gè)性始得重視，但率先回潮的是對(duì)傳統(tǒng)之體認(rèn)。水墨之于筆墨，似為天然，而且，無(wú)山無(wú)水無(wú)樹無(wú)花無(wú)草無(wú)蟲子無(wú)道人無(wú)和尚無(wú)儒士無(wú)題詩(shī)就無(wú)水墨，此理，眾人皆信，無(wú)人疑之。如此水墨，仍然讓觀看止于程式，止于筆墨，仍然屬于概念藝術(shù)之一種。

劉慶和生于都市，長(zhǎng)于都市，成于都市，耳濡目染，均和都市有關(guān)，而獨(dú)獨(dú)無(wú)山無(wú)水無(wú)樹無(wú)花無(wú)草無(wú)蟲子無(wú)鄉(xiāng)村無(wú)道人無(wú)和尚無(wú)儒士。他既入水墨之門，本當(dāng)遵循舊制，營(yíng)造意境，畫山畫水畫樹畫花畫草畫蟲子畫鄉(xiāng)村畫道人畫和尚畫儒士?？伤y舍個(gè)人志趣，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人觀看、個(gè)人情緒、個(gè)人描繪均為個(gè)人語(yǔ)境化之焦慮存在，涌塞心間，而成無(wú)盡之靈感來(lái)源。多年前我曾撰一短文，述說(shuō)劉慶和之個(gè)人志趣，杜撰“都市情懷”一詞以形容之。今日看，此詞甚舊，無(wú)法表達(dá)劉慶和藝術(shù)之本性。和公共水墨相比，劉慶和水墨之私密性有目共睹。他只以都市為背景，而不以都市為對(duì)象。他筆下之都市年輕男女，用他話來(lái)說(shuō)，都是些“小妖精”，正處在無(wú)休無(wú)止的發(fā)情期中，逆來(lái)順受地接受超大城市之壓擠，并在狹小空間中尋求短暫之歡樂(lè)。他們談情說(shuō)愛，但大腦空白。他們閑逸散淡，卻常發(fā)呆。他們讀書，不求甚解。他們浪游，沒(méi)有目標(biāo)。他們可愛，大眼傻睜，就是無(wú)緣做美女俊男。此可證之，劉慶和所畫乃都市群像，不代表都市希望，不說(shuō)明都市性格?？傊?，他作水墨，從個(gè)人觀看開始，終于個(gè)人感念，而不以公共概念為依歸。

藝術(shù)必須進(jìn)入現(xiàn)代，其中一個(gè)理由是藝術(shù)不再私人，不再貴族，不再文人，藝術(shù)屬于公共空間所有，遵循現(xiàn)代展覽制度而出場(chǎng)。藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代，也就是藝術(shù)演變?yōu)楣残灾_始。水墨無(wú)法脫離開這一轉(zhuǎn)型進(jìn)程。水墨甚至在民族國(guó)家強(qiáng)烈訴求之下，其公共性更加突出，更加重要，以至于滑向工具性，成為新型權(quán)力自我證明之有力載體。但是，藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代不等于藝術(shù)之具有現(xiàn)代性。讓藝術(shù)具有現(xiàn)代性，必須讓其成為個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之表征。藝術(shù)之現(xiàn)代性和藝術(shù)之工具性水火不相容。公共藝術(shù)而乏個(gè)人表述，是水墨走向公共性當(dāng)中所留存之嚴(yán)重病像。由是，劉慶和之藝術(shù)，他的私人密語(yǔ)之公開化和藝術(shù)化，他對(duì)公共水墨之銳意變革，就逸出狹義之水墨領(lǐng)地，而具有當(dāng)代意義。簡(jiǎn)單概述，其當(dāng)代意義在于，在轉(zhuǎn)型社會(huì)之劇烈變動(dòng)中，社會(huì)整合、社會(huì)動(dòng)員與社會(huì)分層的沖突，既給傳統(tǒng)藝術(shù)以轉(zhuǎn)型機(jī)會(huì)，也讓其陷入空前困境。藝術(shù)與社會(huì)高度結(jié)合，既讓大眾風(fēng)格成為事實(shí)，又讓個(gè)人表述成為難題?，F(xiàn)在，劉慶和立在現(xiàn)代公共水墨之縫隙中，借助于分化之現(xiàn)實(shí)而突顯個(gè)人觀看、感念與描繪，變公共水墨為私密笑語(yǔ)，其當(dāng)代性已然其中。

2007-8-29-中山大學(xué)康樂(lè)園