魯：我寫《現(xiàn)代水墨二十年》一書的時候就發(fā)現(xiàn)，在中國水墨界，很少有人像你，從開始創(chuàng)作到現(xiàn)在，始終追求一個藝術目標，那就是努力尋找水墨與當代文化的聯(lián)接點。其實，這兩者是很難聯(lián)系在一起的，因為水墨既是農業(yè)社會的產物，也屬于過去傳統(tǒng)的一部分。因此我想問你，是什么原因促使你早在二十多年前認準了這一極有意義的藝術目標？而這又恰恰使你成為了水墨新表現(xiàn)的成功開拓者之一。
劉：一直使用水墨的方式創(chuàng)作，實際上與我的學習背景有關，同時也來自于一種慣性。上大學之前，我臨摹過一些傳統(tǒng)國畫，畫過花鳥也搞過一些水墨人物畫創(chuàng)作，甚至十幾歲就參加了全國美展。到了大學以后，盡管學的是連環(huán)畫，但其強調用毛筆勾線的表現(xiàn)方式還是與中國畫密切相關的。此時，我開始接觸到了西方繪畫的基礎訓練，一些很有學養(yǎng)和感染力的教師影響著我，加上當時反傳統(tǒng)的文化背景使然，所以我當時不僅對中國畫產生了厭煩的情緒，在創(chuàng)作中也較少從水墨的角度，更多是從畫面的角度考慮問題。我的畢業(yè)創(chuàng)作就是一組都市題材的石版畫創(chuàng)作。本科畢業(yè)后成為李少文先生的研究生，這段時期才開始真正考慮水墨畫的問題。
魯：可否認為你這一時段的實際創(chuàng)作狀態(tài)是：一邊使用了傳統(tǒng)遺留下來的水墨媒材，一邊又從傳統(tǒng)水墨中出走？
劉：我當時最強烈的感受是：大多數(shù)人真正關心的還是當下的生活環(huán)境和人文背景，而要使中國畫注入時代感，最緊迫的問題還是題材的拓寬。因此，作為一個生活在此時的水墨畫家，重要的是怎樣用筆墨構成與當下生活的直接聯(lián)系，進而用作品突出‘人’這具有永恒意義的主題。但問題是，傳統(tǒng)水墨留下來的固有表現(xiàn)方法往往只能畫一些距離現(xiàn)代生活很遙遠的東西，這當然是時代造成的局限性，超越的最好途徑就是創(chuàng)新與出走，此外別無它法。其實，對于我來說，可能也就是需要解決一些技術性的問題，從觀念上來講，我一直在關注都市題材的創(chuàng)作，思路并不需要做大的轉換，這也許和我中專時期學習的是工業(yè)產品設計有關。堅持使用水墨媒材與對現(xiàn)實的介入，是一個問題的兩個方面，缺一不可。而我所做的工作在很大程度上，就是在兩者之間尋找一個合適的結合點。很明顯，如果離開了具體的題材內容與思想觀念，我也不可能創(chuàng)造具有個人特點的語言風格。在這個意義上，觀念即形式，形式即觀念。
魯：你的一番話不禁讓我想起了個別批評家的觀點，一方面，他們把介入現(xiàn)實等同于革命現(xiàn)實主義，另一方面，他們又認為，水墨材質的柔軟性和飄浮不定性，使它不僅在表現(xiàn)現(xiàn)代社會、現(xiàn)實活動上軟弱無力，而且在中國當代藝術中可有可無，它充其量只能畫些似是而非的抽象水墨畫。（１）對此，你是怎樣看的？
劉：這是誤解。如果他們花一點點時間研究我以及相關藝術家的作品并不難發(fā)現(xiàn)，所謂介入現(xiàn)實既不意味著要去套用革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，也不意味著要用寫實的風格去畫水墨。由于所謂“革命現(xiàn)實主義”的哲學基礎是辯證唯物論的反映論，所以它很強調用“革命性”的觀點與典型性的原則對故事情節(jié)與人物場景做純客觀的精細描寫。反觀我的作品，為了很好表達對“人與生命”的深切關注，我從不用寫實的方法去描繪具體的場景與事件，其具體的方法就是注重從虛擬的意向上去營造一種氣氛，從而調動觀眾的想象力去與作品交流。這與傳統(tǒng)中國畫在創(chuàng)作上的追求完全一致。我在創(chuàng)作時與現(xiàn)實的關系是若即若離的關系，在這里，“即”是我處于“在場”的狀態(tài)，能夠真實地感受現(xiàn)代社會條件下人的處境，特別是人的憧憬、欲望、失落、無奈等等復雜的心理意緒。而“離”又可以使我從本質上、藝術上去進行“陌生化”表現(xiàn)。當代水墨被油畫遮蔽的問題終究還是受西方中心主義影響的暫時性結果。從長遠看，當代水墨的身份特征，使它在全球化的形勢下，一定會越來越為人所關注，對此我深信不疑。此外，我反對用寫實描摹的方法畫水墨的另一層原因是，當我們陷入對現(xiàn)實與情節(jié)的敘說與描繪時，既會陷于表象之中而抓不住生活的本質，也會失去中國水墨畫的表現(xiàn)性特征。
魯：你在與中國美術館的裔萼的對話中曾經強調：水墨畫在今后的發(fā)展中，首先要把確立傳統(tǒng)的水墨特質作為前提，然后要更多地考慮圖像問題，這樣水墨才不會與高速發(fā)展的社會相悖。就此，我想問你三個問題，第一，為什么你會認為創(chuàng)造新的圖像與表達當代生活具有如此緊密的聯(lián)系？第二，你究竟怎樣在確立傳統(tǒng)的水墨特質的前提下，創(chuàng)造你的圖像；第三，你畫中那些與當今社會十分吻合的圖像又究竟來自何處？
劉：藝術史表明，不同時代的藝術家總會用不同的圖像去表現(xiàn)他所處的時代。一個敏感的藝術家不可能完全借用古已有之的圖像去表達他身處的時代。他應該，也必須從自己的生活中去尋找與創(chuàng)造體現(xiàn)新時代特征的圖像，其風格的創(chuàng)造也是以此為前提的。從這個意義上看，文人畫家用花鳥與山水進行藝術的表達是有道理的。但我們不能永遠在古人的圖像范疇中變來變去。既然當代生活已經創(chuàng)造了大量有意義的圖像，我們?yōu)槭裁床蝗ビ盟鼈儊肀憩F(xiàn)我們的時代呢？作為一個社會的主體，生活在這個世界上的人，又怎么能回避掉個體的生活呢？我得益于自己是個人物畫家，從這一點來說我所從事的工作更符合自己的人性。同時還要指出，我畫中的圖像一方面來自對生活的觀察，另一方面來自于支離破碎的視覺記憶；一旦它們在我的腦海中形成意象，我就會用最樸素的方式記錄下來。有批評家說我是用個性化的造型表現(xiàn)了個人生活經驗，也有批評家說我是用變型的方式體現(xiàn)了生活的本質特征，我覺得，能達到這樣的效果，我畫的一些線描手稿起了重要的作用，而最終形成畫面是經過綜合考慮的結果。
魯：我注意到1994年，你在中央美術學院畫廊舉辦了個人畫展，雖然作品如：《游戲》、《秋千》、《夏》、《母子》等與1990年的作品在內容與風格上還有傳承關系，但你展出的另一幅作品《王先生》卻有了很大的變化，因為整個人物幾乎是用沒骨法畫出來的，不光人形結構被滲透的水墨有效控制，墨色的層次也很富有變化。在我看來，這幅畫既標志著你在個人風格上的重要突破，也是你重返家園的開始。相對過去，你顯然更加注重發(fā)揮筆鋒、筆意與水墨的效果。此外，人形與場景的描繪也都是隨著筆墨的結構方式而變化，這似乎在一定程度上也形成了你獨特的造型特征。
劉：是吧，《王先生》是在個展開幕的前一天完成的。我隱約感覺似乎寫意的方式更適合我的性格，所以就放棄了早期工寫結合的表現(xiàn)方式。96年的《都市上空》系列作品，最能表達當時對生活的感受和心態(tài)。因為在都市文化下生活的人往往有一種莫名其妙的壓抑感，總希望找到一個突破口來釋放一下，但又很難找到，于是便想到一個陌生的地方，冷眼地觀看自身周圍的場景和事物。
魯：之所以發(fā)生轉變，是因為你的視線不再停留在一般的都市題材上，而是把涉及人的精神與生存這一系列問題強調到了更重要的位置上。具體說吧，與你以往更多把人物放在室內進行表現(xiàn)不同，你表現(xiàn)的范圍已經從室內轉到了室外，而且畫中人物也從地上轉到了高樓、山頂與自然風光中。由于大多畫的是從上往下看的情景，所以總會有一種十分特殊與異樣的感覺。此外，在加強象征性表現(xiàn)因素的同時，畫面中還時常出現(xiàn)了網形符號，這一方面暗示了青年人面對的無形壓力，另一方面又影射了現(xiàn)實中由各種因素所形成的無形網。如《白夜》、《云中》、《慢舞》、《煙色》等?？催@些作品，我最強烈的印象是，你用獨創(chuàng)的北方青年形象非常成功地突出了現(xiàn)代都市環(huán)境對一些邊緣性青年人的巨大壓迫感以及渴望超越的心態(tài)。因此，無論他們是圍在一起也好，相互擁抱也好，還是獨處也好，眼眸中不僅都透露出丟魂落魄似的目光，身體語言也呈現(xiàn)出無可奈何的狀態(tài)。而從德加那里借鑒來的底光處理手法與濃郁的墨色更是加劇了畫面的特殊氣氛。
劉：我很難長久地堅持用同一的手法反復刻畫同一類題材。無論是誰，如果僅僅在維護某種符號，就會與藝術本質背道而馳。因此，從2001年開始，我更多關注與氣象有關的題材，主要是想用作品表現(xiàn)人和自然的相互關系，這一時期的代表作品是《氣象系列》、《風景二十一》等，以及參加上海雙年展的作品。與此同時，我對水也開始發(fā)生了興趣。水不僅用來飲用，它還能夠浸濕我們周身，淹沒我們的軀體，我們對水的感受來自于生活中強烈的記憶。水與生命的關系，水在人的心目中親切、冷酷、柔軟又恐懼的感覺完全可以用水墨來表現(xiàn)。水的多變性使得我們可以肆無忌憚地強加它利用它、或者畏懼它。水墨畫本與水最近，卻在對水的表現(xiàn)力方面，知難而退地繞開行走。所以，把水融合在我的工作中，是件具有挑戰(zhàn)性和有趣的事情。
魯：在這一類作品中，重要的藝術符號其實只有兩種：一種是青年，另一種是濃重的黑云。前者象征著人類的未來，后者象征著人類的處境。當這兩者并置時，就深刻地象征著人類將要面臨的生存環(huán)境。可以說，你是用夸張的方式揭示了生活的本質。至于在藝術的表現(xiàn)上，我認為與你前一階段作品還是有著緊密聯(lián)系的。為了表達一種當代的視覺經驗，并找到一種與題材相適應的表現(xiàn)方式。你完全消解了傳統(tǒng)的中鋒用筆，代之以闊筆橫掃的作畫方式。由于不僅很好借鑒與發(fā)展了傳統(tǒng)沒骨畫法，還熟練控制了墨色的層次變化，所以，畫面上像煙霧一樣的濃重墨色恰如其分地烘托了當下人的生存環(huán)境。我很同意皮力說過的話，即“劉慶和藝術的意義是突現(xiàn)在他所提出的問題和他解答問題的方式之中的，而更重要的是他在提供意義認可的同時為我們提供了一種以水墨為契機的感覺，思惟，表達方式。使我們重新審視自己的生活乃至文化。無疑，他的方式將是當代中國藝術無數(shù)有意義的方式中的一種，它們的推進作用在今后的時間里會越來越明顯。”（2）
劉：提供一種以水墨為契機的視覺表現(xiàn)的確是我的追求。最近我在籌辦一個新的展覽，創(chuàng)作了一批大型的作品，如《臨池》、《有魚》等都在二、三十平米的面積上。視覺的沖擊力也開始成為我創(chuàng)作時首要考慮的問題。這和我近年來參加了一些國內外的大型展覽不無關系。我總覺得，傳統(tǒng)的讀畫方式與今天的讀畫方式已經有了很大的改變。在今天，我們采用手卷式的讀畫方式已經很少見了，更多是在大的展示空間里去觀摩。我們的工作不可能不考慮這樣重要的問題。
魯：對此我很有同感。熟悉藝術史的人都知道，傳統(tǒng)水墨畫是文人雅集的重要內容，而它的欣賞方式則是近距離的賞玩，這也使它對筆墨及畫面的結構方式提出了相應的要求。進入現(xiàn)代社會以后，水墨畫堂而皇之地進入了展覽廳和現(xiàn)代建筑。一方面它必然要和觀眾保持較大的空間距離；另一方面它與其它畫種，還有周邊環(huán)境也形成了特殊的關系。在此情況下，追求筆筆有變化、筆筆有來歷的傳統(tǒng)做法，很容易使畫面產生花、散、亂、弱的感覺。因此，你對畫面與筆墨做出調整，是很必要的。
劉：有些人會在言談中讓我感受到對于我的作品遠離傳統(tǒng)的憂慮，這也很正常，它來自個人的角度。我在想，傳統(tǒng)到底是什么呢？在我們生命之前的東西都有資格成為傳統(tǒng)的，也就是說我的生命指數(shù)取決于前輩的孕育，但是這種把傳統(tǒng)視作自己生命寄托的心態(tài)是否也在無視自己的生命價值呢？也許我是在妄言，如果一個藝術家（不僅僅是一個水墨畫家），他所受人關注的和他本人內心牽掛的唯有技術或者只是習慣上的程式，也就脫離了藝術的本質。因為，想達到熱烈、祥和的氣氛并非難事，而恰恰大家?guī)缀醵荚跐M足于現(xiàn)狀，或在積極地尋找便捷和效率，這種使人愉悅的快餐模式以“立方”的程式復制，充斥了所謂的藝術氛圍，我不覺得樂觀也覺得與我無關。我在一本畫集的自序中曾經寫道：“成書的意義并不在于得到某種認同，而在于能否引發(fā)某種相關甚至不相關的思維，哪怕是最不切實際的遐想。我們所采用的是怎樣一種傳達方式，在臆想之中，恰恰某種感悟與讀者的感悟相通、相近，這才是書的最美妙之處。至此，書的意義就超越了我本身工作的意義。因為它已從我個人的行為轉化為他人的思考，我的期待不過如此?！蔽蚁?，這句話也可以視作我對我的藝術創(chuàng)作的概論和支撐點吧。我覺得我的路還有的可走，許多想法還有待實現(xiàn)，我會繼續(xù)努力的。
2006年8月1日于深圳美術館
注：
（１）見《身份的牢籠：水墨與第三世界文化》，（王南溟）《'97深圳谷風畫院院刊》；《“張力”的疲軟》，（王南溟）《江蘇畫刊》1997年9期。
（2）見《劉慶和的“水墨話語”及其文化指向》，（皮力）《'95深圳美術館》。
