光緒年間出版的《津門(mén)雜記》里有一首詩(shī)描寫(xiě)洋人溜冰：“往來(lái)冰上走如風(fēng)，鞋底鋼條制造工，跌倒人前成一笑，頭南腳北手西東。”這便是天津本地人對(duì)洋人的典型態(tài)度。好奇之中不失冷眼旁觀(guān)者的戲謔。這戲謔中藏著一種隱隱的對(duì)抗。

正所謂一方水土養(yǎng)一方人。劉慶和，生于斯，長(zhǎng)于斯，24歲赴京進(jìn)入中國(guó)的最高美術(shù)學(xué)府——中央美術(shù)學(xué)院，從學(xué)從藝從教至今，京津兩地各近乎二十四載的文化蘊(yùn)育，這是怎樣的一種藝術(shù)人生？

一

人自出生之日起，文化便是他“無(wú)所逃于天地之間”的第二層空氣。天津一地八方來(lái)儀，九河匯聚，天津人因河而聚，倚河而生，其五方雜處，頗有燕趙悲歌的游俠之風(fēng)，此乃傳統(tǒng)文化根深蒂固的結(jié)果。上世紀(jì)的二、三十年代，天津成為中國(guó)北方的金融中心，在物質(zhì)條件上也成了一座國(guó)際知名大都市。劉慶和的人生啟蒙，青春躁動(dòng)都在喝著海河苦澀味道中深入肌理血脈，融入在這個(gè)都市之中。劉慶和的整個(gè)青春少年都在享受著海河所養(yǎng)育的人生與構(gòu)筑的自由的生存空間和無(wú)限生機(jī)。劉慶和的藝術(shù)創(chuàng)作以都市為題，絕非偶然，這是浸潤(rùn)在劉慶和骨子里的天津情結(jié)。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著中國(guó)內(nèi)地的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型與改革深化，現(xiàn)代化和都市化進(jìn)程對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值、精神道德、都市空間乃至日常生活都產(chǎn)生了巨大影響。都市一方面提供了廣泛的社會(huì)舞臺(tái)，使個(gè)人人格有了許多不同層面的成長(zhǎng)空間，但另一方面都市又強(qiáng)調(diào)效率、理性與自我利益。社會(huì)學(xué)家把大都市比作“一口煮開(kāi)的大鍋”，文學(xué)家用五顏六色的“霓虹燈”比喻都市生活，這既是說(shuō)都市社會(huì)的多元性與異質(zhì)性，同時(shí)也在表明都市文化固有的消費(fèi)性與欲望性。

劉慶和稱(chēng)自己1986年開(kāi)始以銅版畫(huà)方式表現(xiàn)“城市”題材，后來(lái)的創(chuàng)作是表現(xiàn)“都市”題材?！俺鞘小迸c“都市”的不同表述，標(biāo)志著劉慶和藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代理念與心象。劉慶和作品中的都市是一個(gè)故事，一個(gè)反映人群關(guān)系的圖示、一個(gè)整體和分散并存的空間、一個(gè)被物質(zhì)作用的、充滿(mǎn)了矛盾的領(lǐng)域……，是建立在他對(duì)都市的感知體驗(yàn)基礎(chǔ)上的心靈地圖。

劉慶和說(shuō)“都市水墨的創(chuàng)作不是羅列一些現(xiàn)象符號(hào)，題材表現(xiàn)不是唯一的，重要的是發(fā)自?xún)?nèi)心的某種狀態(tài)?！眲c和將他對(duì)都市的片段化的感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)和記憶整合在一起，形成個(gè)體自我精神世界所繪制出的都市景觀(guān)與意象。這種心靈化的都市景觀(guān)具有兩種特點(diǎn)：一是片斷化與整體化的統(tǒng)一，所有細(xì)微的和零散化的視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)等感知方式都可以被整合到都市意象的整體中；二是“非再現(xiàn)性”，都市意象是視覺(jué)再現(xiàn)、情感表現(xiàn)、心像呈現(xiàn)等過(guò)程的綜合，而并非機(jī)械的“復(fù)制”或“還原”。

劉慶的個(gè)人畫(huà)集《臨界》于2007年8月出版，不知編排作品的初衷，但其中圖目的四個(gè)系列分別名為：隔岸、水、都市上空和空間，恰恰暗合了都市社會(huì)學(xué)對(duì)都市問(wèn)題的關(guān)注方式與內(nèi)容。正如芝加哥社會(huì)學(xué)派的靈魂人物羅伯特?帕克在《都市》一文中所說(shuō)：都市“是一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，或診所，在其中，人類(lèi)本性和社會(huì)過(guò)程可以被有利地進(jìn)行研究?！?/P>

都市層面眾多的人物進(jìn)入劉慶和的視野：《坐轉(zhuǎn)椅的白領(lǐng)》、《王先生》、《午餐的家人》，從《年輕的伴侶》到《金婚》的老者，從《煙云系列》的少年到《泳池》、《面相》、《印痕》的蕓蕓眾生，從室內(nèi)的二人到或逼仄、或闊遠(yuǎn)的城市上空的蕓蕓眾生，雙眼發(fā)出探詢(xún)、責(zé)難、疑惑的形形色色的主人公……?，F(xiàn)代化大都市是人類(lèi)一個(gè)全新的生存與發(fā)展空間，它在深刻地改變當(dāng)代人的社會(huì)環(huán)境與內(nèi)心世界的同時(shí)，也在主、客兩方面直接參與了當(dāng)代人類(lèi)個(gè)體與社會(huì)的再生產(chǎn)過(guò)程。如何實(shí)踐“人的全面發(fā)展”這個(gè)審美理想也是縈繞劉慶和創(chuàng)作的一個(gè)大問(wèn)題。

劉慶和以極為樸實(shí)的語(yǔ)言寫(xiě)道：“大多數(shù)人真正關(guān)心的正是當(dāng)下的生活環(huán)境和當(dāng)下的人文背景?！覀兞λ芗暗囊仓挥嘘P(guān)注當(dāng)下生活，以這一準(zhǔn)則來(lái)看傳統(tǒng)，就不會(huì)被傳統(tǒng)凌駕，進(jìn)而突出‘人、生命’這一永恒的主題。”這與天津人深厚的平民意識(shí)有關(guān)，也進(jìn)一步詮釋了何以天津是中國(guó)近代教育的發(fā)祥地。同時(shí)它也暗合了中國(guó)思維的核心問(wèn)題，那就是“生命”以及生命的各種隱喻。對(duì)都市文化的觀(guān)照就是要是為當(dāng)代人提供一種理性的方法、觀(guān)念、理論與解釋框架，用來(lái)梳理在都市化進(jìn)程中的生命體驗(yàn)與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，幫助在生命主體與都市社會(huì)之間建立起真實(shí)的社會(huì)關(guān)系與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系，以期在重重矛盾與困惑中為當(dāng)代人實(shí)現(xiàn)生命自由與本質(zhì)力量揭示一條歷史必由之路。

劉慶和有著天津人的平民心態(tài)，有著剪不斷理還亂的“人間情懷”，他以平常心處世，也以平常心治學(xué)，這種平常并非“逃避崇高”，而是不愿大言欺世。劉慶和的畫(huà)作中少有年少氣盛，不期待登高一呼應(yīng)者景從的社會(huì)效果，不過(guò)分追求“發(fā)言”的姿態(tài)和效果，而注重“有感而發(fā)”。從憂(yōu)生之嘆中發(fā)出憂(yōu)世之情，以社會(huì)與人生作為學(xué)術(shù)思考的背景，以及貫穿在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的人文關(guān)懷。同時(shí)，對(duì)“都市經(jīng)驗(yàn)”的關(guān)注，不僅意味著強(qiáng)調(diào)“城市”和“人”之間活躍的互動(dòng)關(guān)系，更重要的是它可能提供另一種方式來(lái)回應(yīng)“現(xiàn)代性”問(wèn)題。

都市研究漸成顯學(xué)，都市問(wèn)題漸趨明顯，而都市題材的水墨創(chuàng)造作成為藝術(shù)家介入社會(huì)的一條途徑。天津人的性格中極具幽默感，生活中無(wú)所不在的調(diào)侃和自嘲，劉慶和也說(shuō)過(guò)，天津人的生存、天津人面對(duì)苦澀的海河水仍能以幽默來(lái)面對(duì)。而這種幽默也是一種獨(dú)特的繪畫(huà)意趣，它在生活中觀(guān)察、體味，經(jīng)過(guò)生發(fā)與升華進(jìn)入藝術(shù)的精神境界。幽默源于智慧，是超乎喜怒哀樂(lè)之上的一種穎悟。劉慶和以他的藝術(shù)剖析都市化進(jìn)程對(duì)于自然環(huán)境和主體世界的影響，同時(shí)，劉慶和也以他天津人特有的幽默化解著燈火輝煌背后的某些負(fù)面與消極，給作品帶來(lái)人性的溫暖和歡欣。藝術(shù)創(chuàng)作需要溫情。溫情藏在兩處：一在胸中，一在筆底；胸中溫情涵攝于良知教養(yǎng)里，筆底溫情則孕育在藝術(shù)創(chuàng)作的神韻脈動(dòng)之中。

在劉慶和的心理深層還是一片中國(guó)天地。

二

法國(guó)著名思想家?？?984年發(fā)表了《不同空間的正文與上下文》，他認(rèn)為20世紀(jì)預(yù)示著一個(gè)空間時(shí)代的到來(lái)，我們正處于一個(gè)同時(shí)性和并置性的時(shí)代；我們所經(jīng)歷和感覺(jué)的世界更可能是一個(gè)點(diǎn)與點(diǎn)之間互相聯(lián)結(jié)、團(tuán)與團(tuán)之間互相纏繞的網(wǎng)絡(luò)，而更少是一個(gè)傳統(tǒng)意義上經(jīng)由時(shí)間長(zhǎng)期演化而成的物質(zhì)存在。

世界已迅速地變成一個(gè)地球村了。無(wú)論身在何處，中國(guó)知識(shí)分子都不可能完全封閉在自己的文化母體之中。今天的中國(guó)藝術(shù)家就生活在這樣一個(gè)時(shí)空轉(zhuǎn)換的時(shí)代。

空間與時(shí)間的關(guān)系問(wèn)題也讓劉慶和揮之不去。

“2000年前后，我的作品開(kāi)始參加國(guó)際性的綜合性展覽。這些展覽給我的心態(tài)帶來(lái)了較大影響。從展示環(huán)境到觀(guān)眾都與以往無(wú)任何關(guān)聯(lián)。當(dāng)‘基’和‘安迪沃霍’就在身邊的時(shí)候，水墨畫(huà)在巨大的展示空間里，一下子變得孤獨(dú)而陌生。水墨畫(huà)特有的交流方式，在我們看來(lái)精彩的用筆、用墨，在巨大的空間里被抵消化解了。我們將怎樣看待自己的工作呢，在偌大的空間里，讓觀(guān)眾在你的作品面前駐足，僅靠業(yè)內(nèi)人的隨聲附和顯然是不夠的。在這種非中國(guó)畫(huà)主題的展覽中，‘中國(guó)畫(huà)’應(yīng)該扮演什么角色？當(dāng)代水墨畫(huà)家有沒(méi)有必要重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境，這是值得深思的?！?/P>

從2007年開(kāi)始，劉慶和有意脫開(kāi)一些紙面上的創(chuàng)作，進(jìn)入到了對(duì)“空間”的思考中，雖然有不同展場(chǎng)空間的限制的原因，但作為一個(gè)有創(chuàng)造力的藝術(shù)家，這首先是一種主動(dòng)的選擇，隨之而來(lái)的是對(duì)“生存空間”的思考，也就是現(xiàn)代意義上的天人合一，如果我們對(duì)此理解不是狹隘的。

劉慶和2007年的個(gè)展名為“隔岸”，這恰恰傳達(dá)了一種空間的距離和情境。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)中的生存空間封閉、狹隘，體現(xiàn)著身體與自然的聯(lián)結(jié)。空間決定著人的生存維度，而時(shí)間的作用卻弱化于四季交替、生老病死的輪回中。空間給人安慰，時(shí)間令人恐懼。但是城市化、現(xiàn)代化的進(jìn)程打破了空間的封閉性，空間位移的多樣性得到實(shí)現(xiàn)，人們對(duì)空間的依賴(lài)逐漸減少，而時(shí)間成為生產(chǎn)，成為創(chuàng)造，時(shí)間就是生命，對(duì)時(shí)間的重視卻頓時(shí)彰顯，“只爭(zhēng)朝夕”、“爭(zhēng)分奪秒”等話(huà)語(yǔ)強(qiáng)調(diào)了時(shí)間的重要。個(gè)體與社會(huì)的“進(jìn)步”與“落后”也進(jìn)一步強(qiáng)化了時(shí)間的線(xiàn)性特征。然而，此時(shí)的空間，雖然有著無(wú)限延伸、拓展的可能性，卻也不免變得支離破碎。人的生存一旦不再依托一個(gè)固定的空間，其家園感、安全感也將受到威脅，其同一性也將被不斷流動(dòng)的空間所解構(gòu)、重構(gòu)。也許正是這種支離的生存空間狀態(tài)使得人們又再一次把關(guān)注的焦點(diǎn)投向空間，從而有了當(dāng)下流行的“后現(xiàn)代性空間敘事”的話(huà)語(yǔ)。海德格爾就是通過(guò)對(duì)時(shí)間的批判而試圖尋找能夠使人安身立命的空間?！叭嗽?shī)意地棲居”中更重要的是“棲居”，一個(gè)空間性的因而可能永恒的存在狀態(tài)。當(dāng)代哲學(xué)對(duì)空間問(wèn)題的抽象探問(wèn)，實(shí)則是對(duì)人類(lèi)生命存在的關(guān)切。

2007年在今日美術(shù)館舉辦個(gè)展時(shí)劉慶和也遭遇到空間的問(wèn)題，他說(shuō)：我到用線(xiàn)的時(shí)候就特別提神，到墨的時(shí)候，我就認(rèn)為墨只是一種特別的輔助。比如說(shuō)掛在墻上的這幅特別大的畫(huà)，墨是處理與白色墻面的關(guān)系時(shí)才用的，因?yàn)楸仨氁写髩K面去和白墻對(duì)抗，最后又把鐵板用硫酸腐蝕，占據(jù)空間。因?yàn)闊o(wú)法回避這么大的、具有壓迫感的墻面，要跟它對(duì)抗。譚平評(píng)價(jià)劉慶和在今日美術(shù)館展覽中的作品時(shí)說(shuō)過(guò)，對(duì)于大的作品，只有他的“心”大于這個(gè)空間，他才能把這么大的一個(gè)畫(huà)面把握住。田黎明則說(shuō)：劉慶和已經(jīng)不是個(gè)人心態(tài)，是介入到人與社會(huì)、人與自然，實(shí)際上還回歸到中國(guó)畫(huà)所倡導(dǎo)的必需參與到的自然當(dāng)中，他是把自己放到社會(huì)當(dāng)中認(rèn)識(shí)繪畫(huà)的。劉慶和繪畫(huà)有一定的氣度，有一定的氣量，而且他的畫(huà)包容性很大。雖然他的畫(huà)的內(nèi)容中不是特別“實(shí)”，但是他虛構(gòu)的這種感覺(jué)是當(dāng)代特別“實(shí)”的一種文化空間。

欣賞劉慶和的作品時(shí)，他會(huì)讓我們思考，空間的內(nèi)涵與外延在不斷闊展，如何應(yīng)對(duì)各種相互重疊、彼此滲透的空間，水墨的空間、國(guó)畫(huà)的空間、生存的空間，乃至更大的虛擬空間？其中時(shí)間不是線(xiàn)性的綿延，空間也不是方位的拓展，而是一種與人的生命狀態(tài)、精神體驗(yàn)、文化歷史甚至宗教觀(guān)念緊密相關(guān)的復(fù)雜織體。如何借藝術(shù)繼續(xù)天人合一？這也是劉慶和藝術(shù)在現(xiàn)代性變革之中的時(shí)空體驗(yàn)。

宗白華指出中國(guó)人的審美空間的特征是：“我們的空間意識(shí)的象征不是埃及的直線(xiàn)甬道，不是希臘的立體雕像，也不是歐洲近代人的無(wú)窮空間，而是瀠洄委曲，綢繆往復(fù)，遙望著一個(gè)目標(biāo)的行程！”中國(guó)古典繪畫(huà)深含一種與西方感受性不同的更廣闊的視覺(jué)觀(guān)。中國(guó)詩(shī)人和畫(huà)家正是用“俯仰自得”的精神來(lái)欣賞宇宙，而躍入大自然的節(jié)奏中去“游心太玄”。于是他們就有了“觀(guān)我生，觀(guān)其生”的瀟灑姿態(tài)，以及將整個(gè)世界把握成一幅氣韻生動(dòng)境界的藝術(shù)心靈。

所謂“乾坤萬(wàn)里眼，時(shí)序百年心”，中華大地上的當(dāng)代藝術(shù)家正是應(yīng)該高度關(guān)注個(gè)體人生、精細(xì)入微的人生情調(diào)，尋求解決不斷發(fā)展變革中當(dāng)下人的心靈問(wèn)題的審美方案。

三

欣賞劉慶和的作品，不會(huì)一下被線(xiàn)、墨吸引，而會(huì)被撲面而來(lái)的氣氛直接打動(dòng)，舍棄細(xì)節(jié)，而獲得一種感悟。

畫(huà)家李津有段話(huà)評(píng)價(jià)劉慶和，說(shuō)得挺有意思，劉慶和的藝術(shù)發(fā)展是“自然地按照一個(gè)線(xiàn)路發(fā)展，每一步走得不追求過(guò)大的跳躍，采取比較平和的心態(tài)，好象不是刻意地獨(dú)樹(shù)一幟，追求個(gè)人的情緒，包括與個(gè)人的掌控力、修養(yǎng)的層面靠近?！?/P>

劉慶和多年來(lái)所致力的乃是水墨這種語(yǔ)言切入當(dāng)代的可能性，他始終對(duì)走極端的自我控制，在變化中自制，這是一種修養(yǎng)的達(dá)成。視覺(jué)是圖畫(huà)的根本，劉慶和的特點(diǎn)在于把對(duì)圖像的感召力的自信放大了，技術(shù)是應(yīng)該包括在圖像以?xún)?nèi)的。他認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)的圖像同樣可以介入到圖像的概念里，去探討它的技術(shù)和規(guī)律。所以他在其他人強(qiáng)調(diào)過(guò)硬的技術(shù)規(guī)則的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)鮮活的感受力。

其實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究同樣需要規(guī)范，這是一種必要的束縛，但這畢竟是一種束縛，所以成熟的學(xué)者往往需要逾越“規(guī)范”。就像中國(guó)詩(shī)人推崇“無(wú)法之法”，中國(guó)戲曲講究“有訓(xùn)練的自由”一樣，“法”和“訓(xùn)練”最終都將被超越，可沒(méi)它入不了門(mén)。這是一種自覺(jué)自主的選擇，既是一項(xiàng)研究計(jì)劃，更是一種自我訓(xùn)練。對(duì)真正的學(xué)者來(lái)說(shuō)，治藝與治學(xué)一樣，不只是求知或職業(yè)，更體現(xiàn)一種人生選擇，一種價(jià)值追求。

15年前，劉慶和說(shuō)過(guò)：如果把中國(guó)畫(huà)的筆墨傳統(tǒng)看作是一種文化而不僅是技巧的話(huà)，就不必?fù)?dān)心中國(guó)畫(huà)會(huì)失去其傳統(tǒng)的魅力。他強(qiáng)調(diào)的是使用筆墨的目的和中國(guó)畫(huà)筆墨的精神魅力。

去年，劉慶和又對(duì)他的作品與展示環(huán)境的關(guān)系做了闡釋?zhuān)芭c手卷式的閱讀不同，大的空間相對(duì)應(yīng)的是大的形象感，而必須要舍去一些細(xì)節(jié)，而這些細(xì)節(jié)有可能正是我們?cè)缫蚜?xí)慣接受的熟悉的水墨技巧。而在我內(nèi)心的牢固的水墨情結(jié)，是通過(guò)其他的方式在畫(huà)面中傳達(dá)了?！?/P>

中國(guó)水墨畫(huà)的傳統(tǒng)需要?jiǎng)?chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，對(duì)“筆墨”二字難以有“科學(xué)”的解釋?zhuān)@緣于中國(guó)學(xué)術(shù)的綜合性和藝術(shù)要領(lǐng)的模糊性。因此，劉慶和認(rèn)為，“筆墨作為中國(guó)畫(huà)的視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言，在立足于中國(guó)文化這一背景的前提下，應(yīng)考慮到人類(lèi)視覺(jué)思維進(jìn)步因素，找到其恰當(dāng)?shù)奈恢??！彼问降臍v史意味使其深具人文關(guān)懷和批判性的功能，在表現(xiàn)都市生活中有著巨大的潛力，它需要實(shí)實(shí)在在地面對(duì)現(xiàn)代中國(guó)人，面對(duì)都市人與都市生活。而水墨畫(huà)要做到像諸多現(xiàn)代藝術(shù)那樣，給人一種強(qiáng)烈的震撼力，有其自身的局限。與其他架上繪畫(huà)一樣，還只能在自身的語(yǔ)言范圍內(nèi)調(diào)整。從2007年今日美術(shù)館的展覽中可以看到，劉慶和目前也在從事一些實(shí)驗(yàn)性的工作，包括對(duì)材料語(yǔ)言的探索，從題材到技法以及綜合表現(xiàn)力，盡量讓水墨的形式語(yǔ)言發(fā)揮到極致。中國(guó)畫(huà)是程式化的藝術(shù)。但是，程式作為形式因素，是基于特定內(nèi)容、特定時(shí)代生活產(chǎn)生的，也隨著生活的變遷而逐漸變遷。真正的藝術(shù)家，能夠不斷地深入前人堂奧、不斷地破繭而出、又不斷地創(chuàng)造新程式，從而推動(dòng)民族藝術(shù)的程式在相對(duì)穩(wěn)定與不停地蛻變之矛盾中前進(jìn)。因此水墨畫(huà)迄需不斷煥發(fā)新生機(jī)、新生命的過(guò)程。

今天的中國(guó)社會(huì)日新月異，中國(guó)人面臨的是一種新的情境，是一套新的生活經(jīng)驗(yàn)。水墨畫(huà)的創(chuàng)作也要不回避表現(xiàn)復(fù)雜的人世和人生，不回避表現(xiàn)人性中的沖突，不回避表現(xiàn)現(xiàn)代人的焦慮、困惑、矛盾與奮斗。

劉慶和的都市題材借著不同意象的間的拼合與不確定的關(guān)系，留給觀(guān)眾進(jìn)行想象的余地。正如古典詩(shī)歌的意象雖然可以直接拼合，意象之間似乎沒(méi)有關(guān)連，其實(shí)在深層上卻互相鉤連著，只是那起連接作用紐帶隱蔽著，并不顯露出來(lái)。這就是前人所謂峰斷云連，辭斷意屬。這是一種內(nèi)在的、深層的聯(lián)系，打破時(shí)間和空間的局限，在廣闊的背景上自由地抒發(fā)自己的感情。它要求藝術(shù)家具備獨(dú)立觀(guān)察與洞悉人生人世的思想力，以及強(qiáng)烈的責(zé)任感，要有創(chuàng)造精神價(jià)值和追求精神意義的自覺(jué)意識(shí)。

在劉慶和看來(lái)水墨語(yǔ)言是精神的觸角，感性而尖銳地指向超驗(yàn)性的體悟；是敏感的語(yǔ)言，用以表達(dá)他敏感到的現(xiàn)實(shí)。

四

從《心跡》到《對(duì)生活與藝術(shù)的片段思索》傳達(dá)了劉慶和的心路歷程，或許這番言辭自有所論，抑或另有所指，然而在我讀來(lái)，更像是一位年屆天命的畫(huà)人的自覺(jué)自省，他在反省治學(xué)經(jīng)歷與追憶逝水年華?？鬃诱f(shuō)：“學(xué)而不思則罔，思而不學(xué)則殆。”要博學(xué)也要慎思。對(duì)于成熟的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，治藝確實(shí)是“如魚(yú)飲水，冷暖自知。”在吶喊著呼嘯著前進(jìn)的變革時(shí)代之外，還需要沒(méi)有多少詩(shī)意而又更加艱辛的常規(guī)建設(shè)。人們需要以當(dāng)下的生存處境及需求為支點(diǎn)，借助于與歷史對(duì)話(huà)來(lái)獲得思想資源與創(chuàng)作方向。

劉慶和天性沖和恬淡，悠然自得，但骨子里有他堅(jiān)守的“執(zhí)拗”與“較真”，這是順其自然，而非勉力為之。他在一次對(duì)話(huà)中談到：“所謂矛盾和困惑，要看怎樣面對(duì)和解釋。道路總是由自己選擇的，考慮自己的生活方式和藝術(shù)追求，堅(jiān)持自己的藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)，是從事藝術(shù)創(chuàng)造必備的基本素質(zhì)?！钋泻蠈?shí)際的實(shí)踐，就是堅(jiān)持自己的探索線(xiàn)索向縱深研究下去?！边@不是輕而易舉就可以做到的。劉慶和從大學(xué)期間對(duì)于連環(huán)畫(huà)專(zhuān)業(yè)的漸商業(yè)化以及技術(shù)爛熟的厭倦，研究生時(shí)期對(duì)于中國(guó)畫(huà)遠(yuǎn)離生活真實(shí)，一成不變套路樣式的不屑一顧，以及他對(duì)于成熟與衰落、慣性與固步自封的警覺(jué)，都是不肯平常的努力。所以，在劉慶和看來(lái)“維持一種形象和堅(jiān)持一種藝術(shù)主張完全是兩回事?！?/P>

藝術(shù)家從來(lái)是有人文追求的，風(fēng)格應(yīng)是由隱而顯，是內(nèi)里的外在表現(xiàn)。文化需要積累，精英需要培育，老是各領(lǐng)風(fēng)騷三五天，亂哄哄你方唱罷我登場(chǎng)，不利于文化建設(shè)。劉慶和認(rèn)識(shí)到，既要走出傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作思維模式，同時(shí)又要保留與傳統(tǒng)水墨畫(huà)的關(guān)聯(lián)，這需要客觀(guān)與自信，勇氣和耐心。在當(dāng)代能把別人搭的甚至自己搭的構(gòu)架拆裝自如，絕對(duì)要具備一定的膽識(shí)和能力。明代董其昌曰：“人能置身優(yōu)游閑暇之地，留心學(xué)問(wèn)之中，得事物之本末終始，而后應(yīng)物，不失大小輕重之宜、經(jīng)權(quán)之用，乃能即物道。學(xué)以聚之，物以辨之，其進(jìn)有不可量矣。”所以劉慶和對(duì)于自己的不斷嘗試與某種程度的開(kāi)拓性心中有數(shù)：哪些是在平面展開(kāi)，哪些是在沖擊一個(gè)新的高度。

中國(guó)的知識(shí)分子之所以能夠代表“社會(huì)的良心”，其重要的根據(jù)在于從求真的精神上所發(fā)展出來(lái)的道德情操，自然會(huì)引導(dǎo)他們?nèi)リP(guān)懷文化的基本價(jià)值。另外知識(shí)分子還要不為自己的“一曲之見(jiàn)”所蔽，以“游于藝”的精神，保持一種活潑開(kāi)放的求新興趣，知識(shí)生活的意義正在于不斷地尋求未知的新真理。

這就是劉慶和的藝術(shù)探索引發(fā)我的思考。