可以把武藝的畫稱為“現(xiàn)代逸品”。他在畫壇為人所重的是他90年代中期之后的表現(xiàn)，從《夏日組畫》、《黃村組畫》、《大山子組畫》、《丁村組畫》一路過來(lái)，他的畫愈發(fā)顯露出一種輕松與隨意。與已有的傳統(tǒng)形式遠(yuǎn)去，與自己的心性貼近。他自己談到這些作品時(shí)說：“筆墨最終是性情的產(chǎn)物……為筆墨而筆墨，或不斷地重復(fù)某種筆墨樣式，未免顯得概念和表面”，只有在“筆墨恢復(fù)了它的本來(lái)面目”時(shí)，才“更接近于直覺和本性”。光看這類文字，很難想見他畫的模樣。只有把他的畫和他所說的結(jié)合起來(lái)，才能看到他畫中顯然有自己的“直覺和本性”。他的作品是在“平平和和、不急不躁”的狀態(tài)下畫成的。無(wú)焦點(diǎn)也無(wú)中心。畫中的形任意地落在畫面隨意之處，有時(shí)候很多向邊緣發(fā)展，呈零散之狀。與這種造型相關(guān)的、也是更重要的是，他的筆墨趣味。他把墨色控制在灰色的、亞光的色域之內(nèi)，好像男中音控制了高與低兩端音階，在限制的區(qū)域里謀求墨色的豐富性。這種墨色，加上他散淡的、率意的筆法，于是構(gòu)筑出一個(gè)相當(dāng)平面化甚至有幾分“解構(gòu)”意味的圖景。許多人評(píng)他的畫“品位”很高，不無(wú)道理。

“逸品”作為審美鑒賞的尺度與標(biāo)準(zhǔn)，最早似見于六朝，如《梁書·武帝記》云：“六藝備閑，棋登逸品”。后來(lái)，此概念進(jìn)入書品領(lǐng)域，如李嗣真《書品后》稱“二王”、張、仲之書為逸品，置于上品之上，堪為極致。再后來(lái)，此概念進(jìn)入詩(shī)品領(lǐng)域，又進(jìn)入畫品領(lǐng)域。黃休復(fù)首將逸品置于神、妙、能三品之上，界定“筆問形具、得之自然、莫可楷模、出于意表”之畫為“逸格”。但是，從黃休復(fù)開始，就在理論上把“逸”這一境界定得太高。又要得之自然，又要不拘形似，又要筆墨簡(jiǎn)要，又要意趣皆足，講究的是“味外之味”。在如此高的標(biāo)準(zhǔn)之下，少有畫家能夠達(dá)標(biāo)，搞來(lái)搞去，幾百年只有一個(gè)倪云林獲得公認(rèn)，以至于今天的評(píng)論家程征嘆作一篇“逸之祭”。

其實(shí)，筆墨上的“逸格”之難達(dá)，在于人格特征上的“逸格”之難達(dá)?！耙荨边@一美學(xué)范疇的產(chǎn)生，直接與古代專制政治給民眾造成高度心理壓力、使文人們仰慕“逸民”和“隱士”高潔人格的背景有關(guān)。超脫與清高是構(gòu)成“逸”概念的心理基礎(chǔ)。今日畫家若要畫出“逸品”，也需要這樣的心理基礎(chǔ)。

劉義慶在《世說新語(yǔ)》中提示文人們最好的生活態(tài)度是“隱逸”或“棲逸”。但是，生活在現(xiàn)代社會(huì)的畫家又能到何處去“隱”去“棲”。世相熙熙攘攘，人事紛亂復(fù)雜，畫家們是無(wú)法視而不見拔身而逃的。于是只能走“大隱隱于市”的道路，在現(xiàn)實(shí)的處境中作一番精神的“棲逸”。武藝就是這樣，回到自己的生活里去，在普普通通的生活中去畫那些“質(zhì)樸和生命的東西”。那些東兩本來(lái)是日常生活中的“俗”物，然而一旦被“棲逸”的心態(tài)所圍裹，也就出落成“超越”凡俗之殼的“逸態(tài)”。在2000年武藝的新作里，還可以見到他對(duì)現(xiàn)實(shí)更大范圍的注視與感受。他以《中秋》為主題，畫出了彼岸世界與此岸世界的關(guān)系，平和地表示自己的現(xiàn)實(shí)關(guān)注?？梢娝木衽c心理并未遠(yuǎn)離人間煙火，只是體現(xiàn)出一種應(yīng)有的距離。

武藝的畫在很大程度上依賴于他那種無(wú)“法”可拘的用筆。他甚至把用筆的感覺降到“法”的零點(diǎn)。若按傳統(tǒng)筆法衡量，其中有很多錯(cuò)筆。但水墨的語(yǔ)言就是允許有修養(yǎng)和有感覺的“錯(cuò)”，在“法”上的錯(cuò)可以變?yōu)椤耙狻鄙系膶?duì)。武藝作品“逸品”的特征，就在很大程度上依賴于他的表意筆墨。這是承傳中的創(chuàng)造。

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