在我看來，武藝屬于那種天成的畫家。他作畫天成，自有一種本性在，其涂抹就像由內(nèi)心生發(fā)出來的快感，在筆間自動溢出，不費太多的力氣。上世紀(jì)90年代中，我時任《畫廊》雜志主編，到北京組稿，對象是中央美院壁畫系的唐暉。武藝的工作室當(dāng)時就在唐暉工作室旁邊，我經(jīng)過時，突然被掛在門里墻上的幾幅水墨畫吸引，情不自禁走了進(jìn)去。當(dāng)時墻上的畫不算多，但卻頗為獨特，有一種自然天成的筆法在。我馬上尋問誰是作者，想認(rèn)識他。不久，武藝過來了，一看模樣，就是東北漢子的長相，話不多，問一句答一句，卻始終在微笑。后來，我就在《畫廊》雜志上用了好幾個版面介紹了這位當(dāng)年還相當(dāng)年輕的藝術(shù)家的作品。

盡管后來我們沒有更多的交往。但武藝顯然屬于“君子”，“淡如水”的交往足矣，并不需要過于緊密。不過，我倒是有想過，當(dāng)時究竟是什么因素，讓我一下子就被他的作品吸引？這似乎不太好回答，畢竟是個人看法，不一定令人信服。不過，我想還是可以嘗試解釋一下。

武藝的水墨畫，給人的第一印象是其中的稚拙。不過，我覺得用稚拙這個概念似乎并不能說明他的追求。武藝顯然不是在求所謂的稚拙，他追求的是一種天成的效果。對他來說，他似乎有意地去忘掉在美院學(xué)習(xí)的經(jīng)驗。我之所以說是有意，是因為美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)教育存在著一種由來已久的“寫實性”和“流暢性”，要求掌握正確的造型，要用熟練甚至不無炫耀的畫法，這些都已經(jīng)成為不言自明的繪畫專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。而武藝的作品恰恰缺少了這樣一種學(xué)院式的“寫實性”和“流暢性”，這只能說明他之努力，其中一個目標(biāo)，就是要走向所謂專業(yè)的反面，結(jié)果就給人以稚拙感，其筆法也多少顯得生澀。當(dāng)然，在這里我使用稚拙和生澀這樣一類字眼，只是一種慣性。我相信武藝并不以稚拙和生澀為其目標(biāo)。在他的作品中，包含著這個沉著的藝術(shù)家對于繪畫本質(zhì)的理解。繪畫不再是，或者不應(yīng)該是這樣一種技藝，它只是在制造真實的錯覺方面讓人驚訝。繪畫是一種天生的習(xí)性，自有一種天成的趣味在。這時，我想起畢加索常常自夸的一句話，他說自己還在娘肚子里時就已經(jīng)開始作畫。畢加索的意思也是在強(qiáng)調(diào)一種繪畫的“自動性”，繪畫的本質(zhì)意義正在于其自覺的生長，畫家只是順應(yīng)這一生長進(jìn)行工作而已。成名以后的畢加索有一次還強(qiáng)調(diào)說，他開始畫一張畫，不久，就是畫本身在引導(dǎo)他的涂抹，因為畫開始具有了自己的生命，以至于在某處抹掉了一塊紅色，最后卻又在另外一處重新出現(xiàn)。 也許畢加索的說法不無夸張，但他強(qiáng)調(diào)繪畫本身的力量，卻代表了一種應(yīng)從本性去認(rèn)識繪畫的原創(chuàng)觀念。無疑，武藝在自己的藝術(shù)實踐中，也不時地流露出這樣一種繪畫上的“自動生成”的觀念。正因為如此，我才覺得不能用稚拙和生澀這樣一類說法來概括武藝，以及與他有同樣追求的畫家們對藝術(shù)的強(qiáng)烈欲望。也就是說，如果真的用了這樣的方式去描述武藝，恰恰掩蓋了他的內(nèi)在目標(biāo)。 

但是，用“自動生成”似乎也無法說明武藝的水墨藝術(shù)。我一直覺得武藝的藝術(shù)是一個矛盾體，包含著互相對立的因素。一方面，他執(zhí)著于少年時代的視覺記憶，那種率性的“畫打仗”時所特有的頑皮，那種因興奮而呈現(xiàn)的表達(dá)的直接性。而且，這興奮也來源于其內(nèi)容，一種少年眼中的游戲般的戰(zhàn)爭，這些戰(zhàn)爭大多都畫成了那個年代流行的連環(huán)畫，影響了絕大多數(shù)熱愛繪畫的少年，其中就有“鐵道游擊隊”這一類中國式的抗戰(zhàn)故事。另一方面，如前所述，武藝一直在抵制學(xué)院美術(shù)教育所遺傳的專業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)，那種讓外行看得出神的準(zhǔn)確的造型能力，以及周到甚至不無巧妙的的畫面構(gòu)圖，和承前啟后的文學(xué)敘述策略。他對水墨畫的線條自有一種高度的自覺，他始終拒絕老到或成熟的用筆。他顯然是不在追求稚拙與生澀，盡管效果有多少有這樣的傾向。他希望表達(dá)一種率真。在這一點上，武藝的作品讓我不期然地想起了德國的克利，盡管兩人從手法到觀念上都應(yīng)該了無關(guān)系?？死嬛心欠N對于童年涂抹的由衷向往，顯然代表了他對成人世界的堅定抵抗。同樣，武藝的稚拙也包含了一種堅定，淺顯看，是他對繪畫樸實性的追求，內(nèi)里看，他卻是用少年的頑皮來隔離成人社會的虛偽。

筆法與構(gòu)圖的率真自然和其題材本身構(gòu)成了一種矛盾。準(zhǔn)確來說，武藝把趣固置在了少年時代，那種童蒙初開時的驚喜，伏在桌子上畫感興趣的打仗故事，畫英雄人物與鬼子形象，甚至在畫的時候可能還會口中念念有詞，發(fā)出戰(zhàn)爭的“嘯聲”，好讓自己進(jìn)入那種特殊的情境。兩者至少在表面看是對立的。我們這一代，包括武藝成長的年代，所謂藝術(shù)指的是那些圍繞著頑皮少年的高度游戲化和浪漫化的故事。嚴(yán)格來講，那不是戰(zhàn)爭，而是關(guān)于戰(zhàn)爭的奇特想象，一種去除殘酷的想象，一種多少帶有少年色彩的英雄想象。甚至，武藝的戰(zhàn)爭畫和《閃閃的紅星》有內(nèi)在關(guān)系。這部紅色電影幾乎影響了整整一代人，這一代人大約是50后期到60后期的少年們。我至今仍然記得當(dāng)年觀看這部奇觀電影時的游動，以及激動之余的不解，比如，電影中的那個潘冬子，生活在艱難的環(huán)境中，卻長得白白胖胖，一點也不像受苦受難的樣子。電影中的正面人物也全都俊男美女，衣著的樸素甚至還給這一份俊美增加了神奇的色彩。這種情緒，居然以一種完全另類的方式出現(xiàn)在武藝的戰(zhàn)爭系列作品中，其趣味和造型還延伸到了他的非戰(zhàn)爭題材的作品中，內(nèi)里所透露的精神，顯然是高度一致的。這一份情懷，顯然和其筆墨趣味是有沖突的。武藝絕就絕在他居然把這兩者合并在一體，從而讓作品呈現(xiàn)出一種無法定義的狀態(tài)。也許，武藝希望說的是，這兩者并不矛盾，相反，而是高度統(tǒng)一的，統(tǒng)一在其內(nèi)心對自由的渴望。只是，在向往自由的時候，作為成長背景的視覺，卻不幸只有那些戰(zhàn)爭的連環(huán)畫、戰(zhàn)爭的電影，以及游戲般的英雄與小丑般的敵人形象。

看來，武藝不僅對小時候?？吹男∪藭粲猩羁逃∠?，甚至，他在有意無意之間，還把迷戀小人書時的那一份激動，盡量保留在描繪當(dāng)中。具體來說就是，他的線條的稚拙感和自我成長時的某個年齡段的感受密切相關(guān)，他似乎不愿意丟棄這一感受。隨著個人畫技的長進(jìn)，他可能還比以往任何時候都更有意識地固置這一感受。我想，這可能就是彌漫在武藝作品中的所謂稚拙的內(nèi)在內(nèi)因吧。便也正因為這一點，表面的稚拙和生澀就只能是表面。相反，正是這一層表面，讓武藝成為今天眾多人物畫家群中的孤獨者，因為他的風(fēng)格無法歸類到現(xiàn)成的所有潮流之中，哪怕是那些“先鋒”的或“流行”的潮流當(dāng)中。武藝成為這樣一個藝術(shù)家，他的畫自有一種明快感，而對他的研究，卻因為歸類的困難而出現(xiàn)了解釋上的障礙。最后只能證明，武藝就武藝，他的矛盾體就是他的內(nèi)在想象與外在生活不斷沖突的直接產(chǎn)物?；蛘?，他的藝術(shù)實踐與生活實踐根本就沒有矛盾，所謂矛盾，恰恰就是他自造的迷宮，讓觀眾不知不覺地走進(jìn)去，之后，卻突然發(fā)現(xiàn)找不到出口了。只是，找不到出口也不要緊，這可能就是武藝的目的，讓欣賞停留在他的迷宮中而忘乎所以，并在這忘乎所以中忘掉了矛盾本身。