一線一墨、一皴一點，完全可以囊括當代畫家關于繪畫藝術所寄予的理想，完全可以承載當代繪畫意志的表達與技術手段的運用。因為，一線一墨、一皴一點提供的是自然觀、人文觀和藝術觀，且極具表現特質而非自然描繪的藝術理念。
沒有偉大的技法，只有偉大的精神。
我無意排斥現代水墨的走向和現代水墨藝術，我更希望被現代水墨藝術所震撼和征服。我企盼著能夠超越畫家自身的局限性和當下文化形態(tài)的干擾而創(chuàng)造出真正意義上的大精神指向，而且是中國式的現代水墨藝術——不愿看到把當下的現代水墨圖式被人笑談做酒吧墻壁裝飾物的劉進安。
閱讀著劉進安的這些藝術札記，你不能不被他的“大精神指向”和意欲建構“中國式的現代水墨藝術”的文化理想所激勵著、感動著。誠然，對于熟悉中國當代水墨藝術的人來說，劉進安一直是一個無法繞開的話題，他是人們在談論當代水墨時不得不提的也不能不提的一位畫家，他的藝術探索歷程是和中國當代水墨藝術的發(fā)展歷程密切相關的。劉進安的成功無疑是和他多變的畫風及不斷變換視覺方式的背后對意義的追問和對時尚潮流的拒絕密切相關的。
自20世紀80年代中期至今，在中國當代水墨畫領域，關于劉進安的討論就一直沒有停歇。尤其當面對劉進安的藝術文本時，常常使你不得不產生這樣的疑問，究竟是什么原因使得人們對劉進安進行如此的關注？人們關注的為什么一定是劉進安？為什么總是劉進安？在這一系列為什么的背后，至少應該得出這樣的答案，第一是超越，第二是超越，第三還是超越。正是對自己的不斷超越及對超越的永無休止的追求與向往，才是劉進安藝術的重要品質，也奠定了劉進安藝術創(chuàng)作的全部內容，可以毫不夸張地說，不斷超越自己是劉進安藝術人生的唯一的主題。為了洞悉這超越背后所隱匿的深刻的精神文化內涵，就必然促使我們從文化反思和文化批判的立場，從藝術發(fā)展史和藝術社會學角度，從不同文化交流和碰撞的角度剖析其在當下的社會意義。僅從美術批評界的廣泛關注，亦可讓我們領略到劉進安那獨有的人格魅力和藝術魅力及一個視覺知識分子在藝術形態(tài)上的不懈探索和追求。
劉進安的作品可以說是水墨中的“特別”，即使在實驗水墨中也夠“特別”了……他充滿豪放，直接回歸原始。原始體現為一種力量，這種狂放的力量似乎是對遠離自我本質的雅致的背離。劉進安猶如筆墨中的野獸派，在追求表現的極致的同時重視筆墨，豪放筆墨對應著那些土得掉渣的形象，這是一種雙重的自我，既是畫家心性的泄露，也是對人的本真的關照。——易英《融合.經典——當代中國畫名家新作展》
在20世紀80年代中期，當他卷入時代的大潮，開始進行現代水墨畫探索時，仍然十分自覺地把“大農民”當做了自己的藝術母題。1985～1988年，劉進安以大寫意的方式畫了一批農民肖像，但與長期以來盛行于各藝術院校的寫實類水墨肖像不同，為了追求自我表現，同時表達隱含于普通農民身上的頑強生命力和巨大的忍耐力，劉進安在他的作品中融進了強烈的表現性和象征性。要是說劉進安當時是在努力將十分流行的鄉(xiāng)土寫實主義改造成鄉(xiāng)土表現主義也決不為過。從劉進安這一時期的肖像作品來看，那夸張而帶野性的造型方式不但恰到好處地表達了農民內在的淳樸、堅韌與頑強，也使筆墨從如實描繪對象的巨大約束中解放出來，走向了表現心靈與表現自身獨立審美價值的道路?！敽纾骸冬F代水墨20年——走向成熟的表現型水墨》
劉進安屬于給中國水墨藝術帶來真正變化的少數畫家之一，其最為突出的貢獻，就在于通過對人和世界“當下”和藝術本身的獨特理解，為我們開辟了一片嶄新的視野?！於鞔妫骸兑詡€人的方式包容世界——論劉進安的水墨藝術》。
解讀劉進安，就必須把他還原到特定的歷史情境中去，脫離開具體的歷史上下文關系，你將難于準確地把握其藝術走向和風格特點，更難于探尋他在中國當代水墨藝術中所取得的開拓性進展的緣由?？梢哉f對于劉進安而言，在不同的歷史時段，他所面臨的具體藝術問題、文化問題及解決問題的方案是完全不同的。他就像這一代大多數藝術家一樣，他們的頭頂上有一個耀目的光環(huán)，就是通常所說的“77、78級現象”。他有幸成為“77、78”級中的一員，千百萬人把它當成了一種標記，并形成了一種強大的社會力量、話語系統(tǒng)、觀念譜系和文化權勢。這一代人骨子里普遍帶有一種精英意識，他們感覺自己就是時代的驕子，他們感覺自己背負的是振興整個民族的歷史重任，有著一種對大眾啟蒙、拯救勞苦大眾于水火的歷史抱負，因而他們一出場的時候，就像有一種赴湯蹈火的姿態(tài)。正是1977年中國大學在十年“文化大革命”后的第一次招生，改變了這一代人的集體命運，歷史的機緣把他們推向了巨變的時代潮流中，有人詩意地形容77級是“經歷了十年浩劫和專制恐怖的一片廢墟上長出的第一片青草，時不時地要經歷寒流和冰封的襲擊”。劉進安所經歷的那個年代的意識形態(tài)的教育與藝術創(chuàng)作的理念，正如和他同處一個時代的畢業(yè)于浙美的藝術家朱葉青在《那年那天》中的描述：
……花蕾，早在含苞以前，尚未出現蓓蕾，即被限定在一個特定框架之中，亦如有一個無形主宰，早就勾畫了一種花瓣的開放形態(tài)和色彩的鮮艷程度，好讓這些花蕾按部就班地完成由綻放到凋謝的過程。如果說給這些花蕾帶來麻煩的是時代的變化，毋庸說時代的變化給這些花蕾帶來了幸運。正是突如其來的時代變化使得匠人與花蕾皆處于茫然無措的境地?；ɡ賯儜{借著環(huán)境而意欲自由地生長，匠人們依照腦子里的陳規(guī)繼續(xù)為花蕾們進行既定模式的修剪、捆綁，于是，就在匠人與花蕾之間產生了頗具禪意的公案。
花蕾們望著自己身上被修剪而扭曲的傷痕，無言抑或遺憾。
匠人們之所以施展了匠心，原來就是要欣賞這些傷痛與扭曲的，畢竟是付出了勞動與汗水，中國傳統(tǒng)盆景以及社會上那些時尚不衰的根雕作品，便是這些匠人們審美心境的產物。
如此的教育模式和知識結構體系培養(yǎng)出來的“產物”必定帶有一種集體心理意識的特點，劉進安顯然受到的是和他們上一代人相同的群體意識的熏陶，這種群體意識要求每個個體必須具備艱忍、富于犧牲和顧全大局的崇高精神，然而其負面影響則是一種順從的慣性和個性化。伴隨著新時期人性和人道的覺醒，劉進安陷入了進退兩難的尷尬境地中。要么在體制內平平庸庸地走下去，要么徹底拋棄那些已有的“束縛”，脫穎而出。我們知道，劉進安天生就不是那種按照學院的模式進行創(chuàng)作的人，他生逢其時，改革開放的新時代，又給他造就了一個絕好的創(chuàng)作環(huán)境，喚起了他強烈的創(chuàng)作激情，他義無反顧地投入到了20世紀80年代的中國畫創(chuàng)新的大潮中，此后，他如神授般地在適宜他的土壤中發(fā)瘋地生長著。
探尋劉進安的藝術發(fā)展軌跡，你會發(fā)現，要想對他的藝術風格進行準確歸類，顯然是非常困難和徒勞的，因為他的藝術始終處于一種非靜止、非確定狀態(tài)。我們知道劉進安在藝術上又是一個非常執(zhí)著之人，他不斷地制造著這一個又一個“超越”的神話，他的激情總能超越出尋常的事物，在不同的歷史時段，他總能推出令人耳目一新的作品。但在他多變的畫風后面，卻有著一種恒常不變的藝術追求——作品的生命與藝術家的心靈感受的相互交融。由此，我們又可以辨識出他藝術之途的三個時期。
一、思變期（1982～1989年）
早在20世紀80年代，劉進安即憑借畢業(yè)創(chuàng)作《父老鄉(xiāng)親》給人們留下了很深的印象。20世紀80年代，那是一個至今讓人回味起來都很激動的年代。那是一個在中國出現了持續(xù)的“文化熱”的年代，文化上的熱在本質上是由中國的改革開放所引發(fā)的對中國傳統(tǒng)文化和當代文化的繼“五四”新文化運動之后的又一次重要的反思，在這個思想異?；钴S的時期，美術界的困惑、焦慮、思索、爭論像是產前的陣痛，催生了21世紀美術的又一次轉型。藝術家普遍地轉向對藝術創(chuàng)作個性的自覺追求。這無一例外地對中國畫的創(chuàng)新也產生了深刻的影響。把中國畫的創(chuàng)新問題從注重筆墨技巧的層面提高到了對中國文化和世界文化進行反思的層面。隨著改革開放進程的不斷發(fā)展和思想解放進程的不斷深入，至20世紀80年代中期，已達一個高潮，對于劉進安乃至中國整個藝術界來說這都是一個不尋常的時期。這個時期不僅是“85思潮”最活躍的時期，也因南京藝術學院學生李小山的《當代中國畫之我見》再次引發(fā)了關于中國畫的大討論。這些無疑擴大了當代中國畫如何創(chuàng)新的視野，也為中國畫樹立了一個既是中國的又是世界的文化坐標。在這樣的背景下劉進安走完了自己四年的大學歷程，并從當時相對封閉的河北師范大學來到了南京藝術學院進行專業(yè)上的研修。
我們知道，“歷史上的南京就是一個極具藝術品格的城市，六朝的流風遺韻，明清的華采樂章，臺城的煙柳和石城的女墻，既讓人迷醉，又讓人傷懷。這是因為南京本身就是一個遲暮、內蘊、深沉、沉重的藝術家，它與藝術有著天然的親和力，更因富含悲劇意味的歷史積淀而讓人迷醉”。南京深厚博大的歷史人文積淀無疑滋養(yǎng)著劉進安。而此時的南藝，又聚集著李小山、丁方、周京新、王孟奇、方俊、朱新建等一批在今天已是中國當代藝術界的中堅力量，而在當時還多是藝術上的熱血青年，他們不僅獵奇性強，求知欲旺，而且頭腦中的問號極多——多思的年華遇到了無數需要思考的問題。他們對社會現實充滿著懷疑與迷茫，在不斷地去否定別人的同時，亦在不斷地否定自己，他們在思索著如何能同這個不斷走向開放的時代和諧，進而與世界同步等這樣宏大的命題。這樣帶有相當深度的學理層面的思索顯然已不是頭腦簡單發(fā)熱的盲從或參與，而是對社會現實進行有距離的審視，然后在文化上進行反思與批判。熱烈的學術氛圍潛移默化地影響著劉進安這位北方青年。劉進安至今對南藝的那段生活記憶憂新。
“我覺得南藝的學術氣氛對我影響還是挺深的，那段生活確實是很難忘的日子，從思路上還是有很大的幫助，大家都在談論問題、思考問題、認識問題，根據自己的需要上北京與名家探討，當時給我的反差特別強烈，我們北方的學生顯然沒有這個膽量，只知道苦練基本功”。從中也讓我們看出了南北方學生在思想觀念上的差異，這時的南藝應該是學術氣氛最好的時期。
“記得當年他來南京進修的時候還是二十多歲的小伙子，顯得特別之處就是個性內向、少言寡語、格外沉穩(wěn)，但決不缺少尖銳與幽默。往往從他近乎內秀的思維智慧中透出處世不阿、愛憎分明的品格。好在校園中聚了些好人，周圍的師生沒有不喜歡他的，那些與他同時進修的同學無論后來人生境遇如何，都至今是他的朋友，因為他的友誼永遠是可靠的。
“……那時總見他緊裹著一件舊式軍大衣，永遠皺著眉頭，好像永遠都懷著一種揮之不去的愁緒。談及藝術他又總是說：‘畫不好?！肋h緊鎖的眉頭又好像告訴你，他在苦苦思索。”——王孟奇《認識進安》
王孟奇的這一番話，真實地再現了當時劉進安的思想與生存境況。師友間的教學相長、思想上的爭鳴、觀念上的開放，無疑為劉進安的水墨人物通向現代之途鋪設了橋梁。這期間，一批以河北涉縣老農、山民為原型的水墨人物頭像誕生了。在此基礎上，他又創(chuàng)作了巨幅力作《田橫五百士》。這些視覺圖像不僅為我們展示了不同以往的視覺經驗，也在沉寂多年的水墨畫界引起了不小的震蕩。這些圖式一經問世，即為他贏得了一片好評。它猶如久旱中的一陣甘霖，晴空中的一聲霹靂，沙漠中的一片綠洲，至今仍能令人如此激賞。
這批以大寫意為主的“太行山民”是一種文化反省的語符，由此確立了劉進安的“大苦難意識”。當時的文化情境是在對“十年動亂”期間的社會心理及文化進行反思時，劉進安憤懣地向“文革”期間不尊重人的個性的宗教蒙昧主義進行清算。他從正視社會現實到批判現實，從批判現實中的弊端和陰影逐漸轉向了謳歌平常社會中平常人物的生命價值。
（一）從現實主義和“極左”的一元化的創(chuàng)作模式中走出，擺脫了傳統(tǒng)中心話語的絕對控制，在實踐上為多元化的水墨創(chuàng)作提供了極有價值的范型意義
今天，當我們回頭看這批作品時，才真正能夠感覺到劉進安那顆敏感的心總是能出人意料地獲得某種“天啟”。我們清晰地記得，在現實主義“一統(tǒng)天下”的那個時期，由于過分強調美術作品的思想性、政治性所形成的單一化不僅給我們的藝術創(chuàng)作帶來很大弊端，也是對藝術的束縛與傷害，最終迫使藝術背離自身的規(guī)律?！拔母铩逼陂g，這種負面因素急劇地極端擴大，其膨脹的結果就是“藝術最終淪為政治的附庸”，出現了“千人一面，千篇一律”的種種畸形現象。經過對“文革”藝術模式的反動，20世紀80年代的中國當代藝術又陷入了“傳統(tǒng)”與“現代”、“東方”與“西方”的論爭。這就導致了兩元對立的藝術格局，要么是孤立的中國傳統(tǒng)思想，要么是對立的西方近現代思想?！?5思潮”過后，中國畫又陷入了另一種困境，“西方現代藝術思潮對傳統(tǒng)藝術沖擊的最直接的表現就是大批青年（包括畫家和觀眾）對油畫的傾倒。我們不能不看到，在近幾年的中國畫壇上油畫的相對活躍與中國畫的相對沉寂。一些最有影響的作品幾乎都是在中國畫這個畫種之外完成的，而這些最引人注目的作品又大多在油畫的范圍之內。幾乎在每一個綜合性畫展中，人們都對中國畫部分產生一種普遍的失望感。雖然這中間不乏探索的足跡，但觀念的陳舊，語言的乏味卻是極為普遍的現象，甚至一些極為陳腐的東西還大有回潮之勢。這就不能不使人預感到，這個曾經是我們民族的主體藝術的畫種將因日益失去它的觀眾而退居到次要的藝術地位……”（賈方舟語）的確，相對大多數水墨畫家還是在固有的藝術框架內適當融入西方現代藝術經驗的創(chuàng)作，劉進安的藝術創(chuàng)作則預示了在急劇變化的時代必將出現藝術上的多元形態(tài)。它一方面反映了人們在經歷了一統(tǒng)化思想藝術模式的禁錮以及人性的壓抑后的一種心理解放；另一方面也巧妙地避開了當時十分盛行的“傷痕美術”思潮，由注重人們感官的享受而轉移到了心靈上的宣泄。因而有一種直指人心的震撼。他以大樸不琢的磅礴氣勢超越了靡弱細麗的唯美藝術，“原始藝術群體意識與現代藝術個人意識的統(tǒng)一”，超越了傳統(tǒng)文人寫意畫的孤芳自賞。那些粗笨的形象，夸張的人物，黑魆魆的意境，于質樸單純中透露出人性的靈光與偉大。這種帶有強烈審美意向的粗獷與淳樸標志著整個民族心理在“撥亂反正”，國家秩序走向正?；⑶也粩嚅_放的過程中，更深入地意識到自己民族心理的衰微。對衰微的民族靈魂的切膚感受和強悍的北方男性氣質及崇尚英雄、贊美崇高，是劉進安在《太行山民》中所體現出強烈的民族大苦難意識的基礎。
這種對于自己民族歷史和文化的反省所產生的“大苦難”意識，恰恰是劉進安所苦苦追尋的大精神指向。其意義正在于重新建構中國文化的企圖，而這種卓爾不群的圖式，也與當時十分流行的鄉(xiāng)土現實主義拉開了距離。難怪批評家魯虹認為劉進安的這種努力是將鄉(xiāng)土現實主義改造成了鄉(xiāng)土表現主義。
（二）地域文化為他的形式創(chuàng)造提供了活力
在《玉米垛》、《道白》、《大叫》、《天夢》、《失意》中頻繁出現的青年農民已構成了劉進安的另一種精神語符，用它借以表達對那往昔時光的回憶，也通過它緩解被壓抑的潛意識，這類符號成了他內心獨白的一種載體和精神痛苦的一種釋放，也決定了他由前期創(chuàng)作向后期創(chuàng)作的重大轉向。
日常生活中的“太行山民”不斷地成為他進行視覺追問和視覺傾訴的對象。劉進安用刻骨的線條、粗獷的用筆、團墨塊造型，營構出了太行人民的樸厚與憨純，歲月的滄桑和生命的艱辛盡悉流露筆端。其筆下形象早已超越了一般意義上的再現，藝術家大量的主觀想象輻射在畫面的整個空間，隱喻著很強的心理內容——隱藏在這種憂郁深處的對人自身的迷惑和懷疑，則使其藝術在早期就有了某種現代性亦不乏超前性，因而透露出早慧早成的跡象。
太行山的雄奇、偉岸、深厚、博大，時時撞擊著劉進安那顆敏感的心靈，使他的內心始終涌動著一種不可名狀的創(chuàng)作激情，它就像那銳不可當的雪崩一樣，使他激情澎湃，激動不已。他在《游太行山記》中寫道：“長幾百里的巍巍大山，似一條巨龍在荒蕪的曠野空間慢慢躍動于視野里，鳥停止了飛，空氣停止了動，天變得混沌，只有地層深處擠出了轟鳴聲，忽而裂痕累累……大地的錯位，平潔的綠洲移為溝壑。在大脈處于暫時平靜的狀態(tài)，欲是令人吟詠的壯哉!”他企圖通過生命的體驗去喚醒內在的靈魂力量。因而《太行山民》不能不說是劉進安深入體會太行的力量之力作。難怪移情別戀后的人物形象個個壯闊、雄強、凝重，它有利地表現出了一種對山區(qū)農村人生存狀態(tài)的體驗，他們就像從大地中生長出來的“玉米、高粱”，個個洋溢著強烈的、濃郁的生命氣息。進安嘗言：“我就是要畫出太行人的那股‘拗’勁和‘土’勁。”可就是這些“土得掉渣”的形象，不僅為他贏得了藝術的當代性和時代感，也使他很快成為20世紀80年代令人矚目的青年畫家。
（三）英雄意識與悲劇意識的重構
在太行山壯闊的自然環(huán)境中，只有正視它的恢弘，才是強者的天質。悲壯、雄闊、豪縱這些視覺元素無時無刻不在劉進安的血液里流淌，也無時無刻不充溢在他的畫幅間，更滲透在他的筆墨與人形中，使他能夠以一種狂怪粗野的視覺圖式變幻出一種史詩般的恢弘空間，并通過那些扭曲、夸張、笨拙、丑陋的表象來表達一種對人生的看法。其“筆墨馳騁縱橫，大氣雄渾，更為難得的是隱含著難以磨滅的英雄氣概。在他的性格深處涌動著的似乎是那種英雄末路的氣質，使他的作品在簡潔凝練、雄強厚重中飽含著一份悲愴與蒼涼。正是他這種與生俱來的氣質令他的作品分外動人……于大氣中斷不缺少性靈與精到，雄秀兼?zhèn)渲幐兄锰谜龤狻保ㄍ趺掀妗ぁ墩J識進安》）。從這批作品的題材上看，他已然接近了關于人類大命運這樣的悲劇性主題。洋溢在圖式中的飽經風霜的老人早已不是具體人物的形象和世俗經驗的記錄，而是帶有一種精神寓意的符號象征，這些符號相互更迭，昭示出人世間復雜的萬千氣象。雄渾深沉的意境追求、沉重的史詩般的詠嘆感懷，暗喻著一種歷史興廢所賴的力量。劉進安用他的青春激情，為我們再造了一個充滿著“力拔山兮氣蓋世”的英雄主義式的充滿著歷史的悲劇感的藝術現實。至今當我們徜徉在這批畫作前時，仍情不自禁地生發(fā)出一種乾旋坤轉的暈眩，猶如關西大漢手持狼鐵綽板，高唱“大江東去浪淘盡”的壯志豪情，它猶如氣貫長虹的黃鐘大呂，在精神力度和歷史厚度間蘊涵著一種遠古的回聲。
記得啟蒙美學家狄德羅在《論戲劇體詩》中就曾呼喚“粗獷的野蠻的氣魄”，希望詩人能“使我跳，使我哭，使我震顫，使我氣憤!”而劉進安那些流動的線條，強烈的對比，怪誕的造型，粗獷的皴擦，也的確給人以哭、跳、震顫和氣憤的理由。一種原始的沖動和本能的欲望，一種壓抑已久的青春活力，激情四射。這正如郎紹君先生所言：“這代青年常有一種歷史的悲劇感。在東西兩種文化激烈沖撞面前的失落意識，使他們有英雄不能力挽狂瀾于既倒的慨嘆與悲懷?！姓l把自己置于歷史的絕望之前體驗一種古老文明在死亡之前的痛苦掙扎嗎?……又有誰敢于做夸父追日那種明知徒勞而又能夠擔當起絕望的煉獄的煅燒’的內在苦悶，驅使他們描畫人和人的感覺的原始性、粗野、荒涼、神秘、愚昧，又激情地頌揚背負著歷史重壓而依然默默勞動著的人的生命力?！?/P>
二、突變期（1989～1998）
進入20世紀90年代以后，劉進安的藝術又發(fā)生了新的變化，作為“85新潮”美術的親歷者、旁觀者和一個熱誠的思考者，當1989年“中國現代藝術大展”舉辦后，也標志著轟轟烈烈的“新潮美術”的結束。中國當代藝術呈現出了短暫的停滯階段。但與眾不同的是，劉進安卻能迅速從“85情結”和現代主義精英情結中解脫出來。20世紀90年代的中國藝術越來越趨向多元化、個人化。20世紀80年代那種激進的藝術思潮、鮮明的藝術群體和“革命”式的宣言已被“新生代”、“政治波普”、“玩世現實主義”、“卡通一代”、“方案藝術”等諸多具體的藝術現象所代替。在眾多時尚的藝術現象面前，劉進安卻能始終保持清醒的頭腦，并以一種鮮明的、差異化的表達方式，一方面是遠離大眾文化中的時尚潮流，一方面又解構了主流意識形態(tài)中的“崇高”和精英意識，從而為我們帶來了一個可讀性的當代文化空間。
（一）力量與能量的混響，超出了尋常的美丑標準，擺脫了長期以來功利性觀看的陋習
從進安的作品中，我們時時都可以感受到一種囫圇中的活力，一種活躍于畫幅各空間的一種超越了畫幅邊框的緊張感和逼仄感。它壓迫得你無處躲閃，眼球不得不隨著他的獨具匠心的創(chuàng)新意識而游走，當一件件作品，一個個人物無不充滿了強烈的生命力時，你的確再不會把“美”這個字和它相聯系了。在進安的這批作品中，力量與能量的重視顯然已大大超過了對“美”的追求，西方雕塑大師亨利·摩爾在談及自己的藝術創(chuàng)新體會時說：“在表現美和表現力之間存在著一個功能差異：前者的目的是為滿足感官，后者具有一種精神上的生命力，這種生命力在我看來更感人，并要比滿足感官更為深邃。它不存在于物質美中、和諧中，而是一種被抑制的活力。”從歷史的轉折處走出的進安顯然深諳此理。他深知傳統(tǒng)意義上的古典美的和諧、均衡、秩序，在表達當下社會矛盾下的心理信息時，要么無力傳達，處于失語或無語的狀態(tài)，要么徹底顛覆這種傳統(tǒng)的審美經驗。于是那些打破了傳統(tǒng)筆墨所秉承的光潔、典雅、妙趣橫生的諸多美學性格穿越了歷史時空的作品，給我們帶來了一種充滿苦澀感的久違的激動：“對過去時代噩夢般的回憶以及對這種回憶的既痛苦、痛恨又難舍的復雜情緒，能夠使一些不堪回首過去又不能忘懷過去的人產生共鳴”（郎紹君語）。面對進安筆下的那些形象，我們再不需要詢問自己有關美或丑、現實和非現實、經驗和超驗、邏輯與非邏輯、能指與所指一類的問題了。可以說正是新時代的審美訴求將劉進安高高托起，從某種意義上講，劉進安的藝術創(chuàng)造應該說是新時代勇敢的弄潮兒，而劉進安即是那個搏浪的勇士。
（二）原始藝術的群體意識和現代藝術的個人意識的統(tǒng)一
“85新潮”至20世紀90年代初期，一個不可忽視的文化現實是：在“東西”方、“傳統(tǒng)”與“現代”的碰撞交流中，西方現代主義的諸多概念蜂擁而至，在藝術創(chuàng)作領域，表現主義、立體主義、抽象表現主義、超現實主義等一時成為時代的主潮，如魯虹所言：“大多數水墨畫家還是在固有的傳統(tǒng)藝術框架內適當融入現代派的藝術經驗，如構成法、作色法、造型法等，而致力于現代水墨探索的藝術家則需要在努力保持水墨固有材料特性的前提下探索一些與新價值系統(tǒng)相適應的圖像系統(tǒng)與表現程式?！钡M安再次憑借他那擁有無限創(chuàng)造力和想象力的天資而從這些潮流中跳出來，并迅速找到適合自己的筆墨表達的途徑。這可遠非一般人所能達到的，也非一蹴而就之功，而是源于進安那敏于社會變遷的獨有的思辨方式，這不能不說是進安的過人之處，他開始嘗試回到本土和自然環(huán)境中，試圖在原始藝術民間藝術和鄉(xiāng)土藝術中尋找“現代性”的概念。
“他看到的不再是生活中具體的人物個體，也不再是線與面、筆與墨、趣味應如何安排得當生意盎然的寫意造型，而是由無數褪去個體身份角色的人物構成的混沌之象，蕓蕓眾生裸呈的軀體交織成一片生命的世界——這是一個從客觀物象的表面感受上升到生存現實的總體意識的質的飛躍，它在根本上驅動了劉進安此后的藝術發(fā)展，也刷新了劉進安藝術的內涵乃至定位?！薄兜习玻骸动B印的影像——劉進安的水墨畫》
可以說原始藝術對人的生命的熱烈追求和表現形式的率真質樸，與現代藝術反對模仿摒棄再現以及追求形式的獨立價值的觀念結合起來，促成劉進安走上了一條既保持原始的東方藝術精神又具有現代審美品格的藝術之路?！霸妓囆g的群體意識和現代藝術的個人意識的統(tǒng)一”，也成了他以后的藝術創(chuàng)作中一個重要的、不可忽略的現象。
也許是厭倦了城市里的喧囂，他開始有意識地向“田園”中的原始狀態(tài)回歸。這一方面表現出了他對現代藝術的渴望與追求；另一方面也反映出了他對傳統(tǒng)的本土文化的留戀與珍視。從他的繪畫形式看，讓我們充分領略到原始藝術中的那種對未知的神秘力量的靜靜的忍受及一種對宗教的肅穆。他展示的不再是一個物質化的世界，而是非物質的精神世界。是個體的內省的體驗世界，人物似幽靈飄蕩在縹緲的曠野，那些漫無目的飄蕩的精靈令觀者時而感到其渺小，時而又覺其偉大，時而又覺其淳樸，把人的本質折射得恰到好處，全然是一種鳳凰涅槃的圖景，布滿了感性和強有力的筆觸，傳達出既有幾分孤傲的浩然之氣，又有幾分鴻鵠之志。他一方面有意引起人們在視覺上的關注，另一方面又以極少主義式的冰冷和嚴格的幾何形體來強調整體結構的表現力，而非對物象表面的描摹，這是現代繪畫對傳統(tǒng)繪畫規(guī)則的反動、簡化的形，使筆墨構成的張力得以釋放，又強化了筆墨的表現性功能，也把內在的主題客觀化。它一方面給人以感性的心理刺激，另一方面又有意避免了感性化的表現方式。畫中的人物皆被隱去了個體身份的象征，他們似乎在一種沉默的痛苦中進行著無言的抗辯。多層次、超時空的布局，充滿著夢幻、迷離與神秘。鋼筋似的結構，如銅墻鐵壁。嚴謹中透著一股秩序，整一，隱喻著一種技術主義時代和工業(yè)文明的文化場景，畫中的場景既非一時的情緒，又不是具體的感受，而是一種超然物外的憧憬，一種淡泊寧靜的情懷，它是一種升華了的頗具禪意的精神境界。那種曖昧模糊的神秘意味，那種回到原始野性中的形式，那種現代主義極簡的冷漠的結構，不僅是一種張揚的個性化的現代闡釋方式，也為那些只能靠玩味典故來實現藝術的感悟，在前人筆墨中討生活之輩開了一劑“醒世”的藥方，是一個對傷懷與迷夢久遠的文化隔離者，以開放與多元的心態(tài)在新時期對本土文化的觀念訴求，是從技藝走向人文精神的結果。因而它不僅引發(fā)著人們的心靈走向愈益遙遠的歷史深處，更重要的是他憑借傳統(tǒng)的筆墨媒材揚棄了在失去人背景支撐下的文人畫在表達當代人生存境遇的脆弱性及內向“閉合”的文化品質與現實的嚴重錯位，使塵封已久的傳統(tǒng)藝術重現輝煌，從而賦予傳統(tǒng)水墨在表達當代生活的無限可能性。
“劉進安藝術的重要價值在于揭示了用水墨語言表現當代主題的可能性。水墨語言不僅適合于表現具體的人與事，還能夠表現抽象的人和虛構的世界，這是它追隨當代的語言優(yōu)長。這方面，可以比照西方的經驗?，F代繪畫從20世紀初的表現主義到20世紀晚期的新表現主義都是以人為題，前者大致是從個體經驗出發(fā)，反映普遍的社會性；后者基本上從社會學角度切入，展示個體的意識立場，但二者都因油畫語言的制約，總在具象造型體例之中。而水墨語言則有比油畫語言更加寬闊的彈性和包容性，在造型方式上更為自由，也更能體現出藝術家的經驗和精神。由此可以說，兼有具象與抽象功能的水墨語言進入當代藝術語境是完全可能的，劉進安的藝術便是一例?！薄兜习玻骸动B印的影像——劉進安的水墨畫》
（三）對民族文化的重新閱讀
在對劉進安的視覺圖式進行清理時，我習慣于用閱讀詩歌的方式去閱讀他的作品，其作品和我心靈間所產生的撞擊與共鳴是非語言所能言表的。那種超乎經驗，超乎生活的視覺意象，不僅震顫著人們那久已麻木的神經，也是有一種穿透心靈的力量，那久已麻木的心靈在此則可以獲得一種慰藉，一種希望。
事實上，進安的風格似乎一直都在變，如果你稍不留意，即會發(fā)現他又把一個全新的圖式呈現在你面前，使你目不暇接。他的同學油畫家福厚兄說得好：“劉進安就像一個騎士，當他縱馬馳騁來到一片陌生領域時，瞬間即可開辟一片新天地?！睆闹锌梢宰屛覀儼l(fā)現他之所以能不斷地超越自己的充分理由。但還有一個不可否認的事實是，他變換的只是能夠更有力、更確切地傳遞自己思索過程的視覺樣式，而那種長于直覺性的表達生命的活力和追尋的目的及思辨的性格卻始終沒有變。
劉進安的思維是帶有明顯的社會性的，他習慣于將思考的意義投入在一個容納并且主宰著個體存在的歷史環(huán)境中，作品中可識別的日常生活及歷史情境的記憶與不可識別的思想因素相互滲透，也使作品的文化內涵得以深刻，文化外延還得以拓展。而其自身成長的經歷無疑是他發(fā)生激變的思想源頭。
劉進安生于“大躍進”之年，自幼生活在太行的農村，當年的那種“與天斗其樂無窮，與地斗其樂無窮”、“熱火朝天，大干社會主義”、“大煉鋼鐵，趕英超美”的高漲熱情和“戰(zhàn)天斗地”、“一定要上要根治海河”的宏大場面無疑在進安的幼小的心靈深處打下了難以磨滅的印跡。這就注定進安具備了善于駕馭大場面，表現大精神的優(yōu)長。少年的他臨摹過連環(huán)畫，畫過幻燈片，在唐山大地震現場通宵達旦放過電影，也舉辦過展覽，偶爾因在省級大報上發(fā)表一幅作品而激動得徹夜難眠，這些都為他日后步入藝術之途積累了豐厚的視覺經驗。古老的厚土，孕育著他那淳樸的天性，使他的骨子里有股做“頂天立地的人，當可歌可泣英雄”的宏偉氣質。膾炙人口的連環(huán)畫《紅高粱》假如沒有如此的經歷，恐怕也不會被人稱頌到今天。其實劉進安是一位對傳統(tǒng)有著獨特感受的藝術家。“傳統(tǒng)繪畫經過歷史的傳承不但豐富了繪畫表現形式和技術手段，同時，也不斷強化和印證了一個獨特的結構法則和藝術理念。倘若把這一結構和理念的核心理解為一線一墨、一皴一點并以此稱為中國繪畫結體元素的話，不免會驚嘆先賢以那哲人般的智慧對大千世界、自然萬物的高度和歸納。它不僅給后者提供了一個表達方式和觀察事物的視角，更主要的是從此建立了認知自然、表達事物的鮮明的民族作風以及獨特的繪畫理想。由此，一線一墨、一皴一點的生成，一開始就含有極高的文人精神色彩，體現的是生命態(tài)度、生物狀態(tài)的知覺力和對于空間的理解方式?！保▌⑦M安語）劉進安有意識地去接近傳統(tǒng)，通過對早年經歷的回憶來確定傳統(tǒng)這種滲透到潛意識的“影像”，一旦被回憶起來，就自然而然成為他藝術創(chuàng)作的不可或缺的重要部分，使他能夠站在歷史的視角不斷地往自己內心深處挖掘，試圖用傳統(tǒng)的筆墨表達內心的真實感受及創(chuàng)造符合當代人審美的藝術形式，這種源于內心的對于鄉(xiāng)村生活的體悟，因而能給人一種堅實牢固的感覺。他清醒地認識到，本土文化是他永遠也無法脫離的情結，因為本土文化就像胎記一樣，深深地印在他的身體與精神中，它所蘊涵的那種沉重歷史感、莫測高深的內容注定了劉進安踏上了將《太行農民》奉為圭臬，長于描畫太行人的內心世界和捕捉太行人心靈履歷的藝術旅程。
（四）靜物——筆墨語言的新體驗
20世紀90年代中期，進安突然做了一個大膽的嘗試，即用水墨畫了一批靜物，這批靜物就是鄉(xiāng)村人們普遍使用的再平常不過的罐子、小碗和水果，進安自己認為畫靜物的動機也是出于一種對筆墨方式的體驗，力求拓展筆墨的表現力度和水墨的表現范圍，這組靜物可以說是成年的進安童年生活的移情寫照，正是這些平常普通、樸實的瓶瓶罐罐讓他找到了自己熟悉的生活，他將自己的全部激情灌注在這些瓶瓶罐罐中，有意地避免傳統(tǒng)藝術對作品所傳達信息或內在意義的依賴，執(zhí)著地去捕捉墨線的不同變化。當然，他無意去表現主觀經驗的躍動，而是有意表現對象的原始性、本真性。他關注的只是對象自身的呈現方式，“在繪制客觀物象時，形象的含義多是被畫家的筆墨經歷所取代，而筆墨經歷又源于不同物象流露給畫家的感覺和由此而生成的筆墨方式”（劉進安《畫靜物》）。巨大而簡潔的罐子，以其結實的造型越來越簡化、幾何化和抽象化，有種無拘無束、頂天立地般的挺拔感。罐子是堅實的，但又是開放的，它的形顯然擺脫了早期塊狀造型的束縛，靜物幾乎沒有什么細節(jié)刻畫，表現是通透的，光潔的，流線形的外輪廓，大氣勢的整體效果，給人以簡潔、概括、洗練、靜穆而充滿視覺張力的紀念碑式的效果。這些靜物多次出場，出現在不同的畫面和不同的展覽中，“重復自己的繪畫內容對我來說還是第一次，而且在這幾幅靜物上接二連三，不厭其煩。我當時的想法是，靜物作為一種過程中的選擇，它并不帶有更深的含義，只是借助靜物的形狀施展畫家的筆墨行為和語言方式，使自己在較寬松的物象里能夠找到某種答案和感覺。所以，這幾種靜物同樣采用了以線勾勒外形的方法。為使線的表現力更加豐富，我采用了重復、交叉、重疊等手法，并在墨的設置上有意回避和線的接觸，使線的結構和組織在相應獨立的同時，又強化了物體外輪廓的作用，線的審美與大筆墨色在對比中產生呼應和互補”（劉進安《畫靜物》）。
真的像進安所說，這組靜物就不帶有更深的含義嗎？這也許是進安自謙的一種托詞，抑或力圖使自己不至于總顯得那么深刻。但我確實從這組靜物中讀出了想象，讀出了激動，更讀出了一種情不自禁的精神張揚。這些多次出場的靜物也使人們逐漸不再去關注這些形式方面的意義，而全然為作品本身所吸引，難道你能否認它不是以一種直接性還原了一個單純乏味的、赤貧的，以農業(yè)文明使人精疲力竭的耕作為主要內容的太行山村的原生態(tài)生活世界嗎？從他的繪畫形式入手，又可看到進安在個性化的藝術訴求與自由化的創(chuàng)作傾向的道路上越走越遠。對異質文化資源的吸收、立體主義的結構、表現主義的情感宣泄和傳統(tǒng)水墨寫意的自由靈動特性的結合，賦予了這批靜物既有東方神秘主義色彩，又不乏西方現代主義的形式意味，因而這批靜物一出場，即很容易引起中國觀眾的情感認同。這些靜物就如同梵高的《土豆》、《一雙農民鞋》一樣，與其說劉進安在表現的是物的物性，不如說他體現的是“物”中的“人性”。從某種意義上說又使“靜物”這些物品體現出了對人性的救贖。靜物反復不斷地被呈現，以一種似乎愚蠢的方式深刻展示了一種反常或變異的體驗，而其本身正是機器復制時代和消費社會的一個典型特征——通過不斷地反復出現，平淡可以轉化為新奇，粗鄙也可以變成典雅。還是杜尚智慧，他敏銳地說：“如果你拿一個坎貝爾湯罐頭并重復畫它五十次，你感興趣的就不會是視覺形象。你感興趣的是要把五十個罐頭置于畫布上的觀念?！彪y怪羅蘭·巴特爾也認為：“重復也是一種文化象征……”重復就是力量。在此，進安改變的不僅僅是“靜物”作為藝術品的形式，更重要的是改變了藝術作品的觀念。傳統(tǒng)繪畫的一切痕跡在此被消解得無影無蹤。從更深層的意義上，這批靜物還悄然觸及了后現代主義的——差異與重復這樣一些概念及其內在聯系。套用?？碌脑?，“不管怎樣它都是一個東西，愚蠢說道，在沉入自身并無限地將其特性擴展至其他事物的同時，它這樣談論自己，這里或那里，它總是同一個東西，如果色彩有所變化，如果它們暗一點或亮一點，又有什么不同呢？生活是多么愚蠢……愚蠢是多么愚蠢!”不過，我們在專注這些極度單調乏味的靜物時，我們突然發(fā)現了多樣性自身的啟示——在其最高點或超出其外，進安把他那永恒的幻想灌注于那些普通得不能再普通、簡單得不能再簡單、平凡得不能再平凡的靜物上，那單一的無深度感無疑構成了此期藝術的基本形式特征。
“這組靜物的風格特征也值得一說：它很自然不做作。當下許多引用構成因素的中國畫往往留下很重的斧鑿痕跡，設計痕跡；部分或完全失去了傳統(tǒng)繪畫‘天然去雕飾’原則?！?/P>
“在標準化的工業(yè)品充斥我們生存空間的今日，文化藝術也正在流于工業(yè)品式的標準化與復制，倘若作品多一點自然和天然，就意味著少一點人和人性的異化。其次，這組靜物質樸、大方、大氣，沒有常見的那種局促、拘謹、巧俏、輕薄的小家子氣；或者說，它具有一種北方的偉岸意味，有一股男子氣、陽剛氣，但又不是故作的‘雄強’、‘偉大’狀——后者也是我們常常見到、常常令人反感的。筆墨作為視覺‘語言’不只含有很強的技術性，也含有不可忽視的精神與表現特性，與畫家的人格、氣質、個性有著千絲萬縷的聯系。劉進安主觀上是要做語言探索，卻也流露出他的性情和審美意識，得到了風格與精神上的收獲，正所謂‘不其然而然’”。——郎紹君：《筆墨語言的新探索——談劉進安的〈墨靜物〉
還是俄羅斯油畫家本·沙恩講得妙：“以不平凡的態(tài)度去展示平凡，看似矛盾，卻是事實，唯一顯得不平凡的事，是因為它們是如此的平凡?！?/P>
中國當代藝術經過20余年的發(fā)展歷程，從20世紀80年代的沖出“極左”創(chuàng)作模式和一元化創(chuàng)作格局的羈絆，到20世紀90年代市場經濟和改革開放所導致的各種社會問題的發(fā)言，再到今天的全球化。中國當代水墨藝術伴隨著中國當代藝術的進程，大致經歷了形式問題、媒介語言實驗到文化關注，由淡化意識形態(tài)到重回意識形態(tài)，到將意識形態(tài)風格化這樣幾個演變階段。在這個演變階段，文化關注和知識分子立場一直是水墨藝術家的亮點。社會的轉型不斷調整著藝術家思考的維度——當代的文化問題必須和當代的生活方式及視覺體驗結合起來。
三、擴張期（1998～）
20世紀末，中國開始了大規(guī)模的城市建設和和改造步伐，城市化過程不僅改變了城市的景觀，也改變了中國社會的現代結構，當然,也深刻地改變了人們的思想觀念、道德信仰和交往方式。那么，對于中國當代水墨藝術來說，城市化過程不僅使它的描繪物象發(fā)生了變化，水墨和社會現實的關系也發(fā)生了根本改變，當然，水墨言說的受眾也不得不跟著變化，都市化進程向水墨媒材這種極為傳統(tǒng)的工具提出了深刻挑戰(zhàn)。當藝術的社會文化背景與內容隨著歷史的發(fā)展被不斷地抽空與替換時，舊有的藝術形式往往成為了游離于現實之外的象征與裝飾，那么，“水墨”作為藝術媒材與現代化社會格格不入的文化品質，使其顯現出“現代性”的唯一理由就是消解它自身的現代性——都市空間的現實和心理是否還需要水墨性的表達，飄忽、空靈、朦朧、通透、輕、薄為特質的水墨能否適應速度、激情和力量的交錯的都市時空，是否能適應焦慮不安、浮躁緊張的現代心靈的對應物。另一個不可忽視的文化現實就是全球化浪潮的侵襲。全球化意味著制度借鑒、經濟接軌、法律趨同、科技共享，迫使藝術也裹進了科學、哲學、心智等當代知識背景等人文的眾多維度和廣大領域。中國當代的文化情境不僅僅是全球化的背景，還是一個多元化的背景。全球化與多元化也把水墨置于一種國際化的視野中而非僅僅再是中國人的內部事情了。這就導致我們的文化立場、價值判斷必須針對這種新形式做出回答，這就要求水墨藝術家在當代的語境下進行創(chuàng)作就必須保持其自身的文化純粹性，作為中國文化身份的水墨傳統(tǒng)，又要把水墨藝術融入到當代生活中去，使水墨藝術不至于成為中國現代化進程中的“局外人”，面對世界，水墨的根性是中國民族身份的表征，面對中國當代社會，又要成為當代文化精神的藝術表征，由此，當代水墨的藝術史意義得以確立。
從形式語言上看，眾多水墨藝術家關注的社會問題和文化問題也比以前更廣泛更復雜了。這一次也不像“85思潮”時期作為旁觀者了，大多數人都是以積極的姿態(tài)參與了進來，從追求文人墨儒清新淡雅的趣味投向了急速變化了的復雜的都市生活。日常生活中人的精神狀態(tài)被深刻地揭示出來，藝術家的敘述方式是從現實主義的視角、以表現主義的夸張的語言描繪社會現實和日常生活，藝術家在作品中更多地賦予了主觀性的東西，紛紛開始描述當代都市人在社會變化過程中彷徨和不安的精神狀態(tài)。
（一）民族身份與文化霸權
1999年，劉進安由河北師大調入了首都師大。隨著進安定居北京，他的作品也發(fā)生了相當變化，也意味著文化身份發(fā)生根本轉變，由過去文化的邊緣逐漸進入文化的中心地帶。北京作為一個國際化的大都市，處處彌漫著躁動與喧嘩，浪漫與激情，大眾之間的差異無情地被淹沒了，稍不注意你可能就會跌入誘惑的陷阱。各種風格激蕩交匯，其快節(jié)奏的生活方式、交往方式也為進安的觀看及事物的視覺呈現提供了契機。進安在體驗都市生活的同時，都市的現實也對他提供了新的經驗，對他的創(chuàng)作提出了新的要求。當代文化渴望行動、追求新奇和刺激、貪圖轟動效應等特性要求視覺圖像在文化中的成分加大。因而它不可能導致內心凈化和充分的認知理解，新的現實迫使進安必須以新的藝術話題、藝術符號和表達方式做出回應。于是，《正面男人》成了他切入現實、對應社會問題的利器。
在《正面男人》中，又昭示出進安的藝術創(chuàng)作變化的軌跡，進安的自由表達在他自己的水墨作品中，他改變了他原有的精神取向。個人自傳因素隨著文化時間進入了作品中，在他反復出現的《正面男人》背后，我們似乎發(fā)現了一個這樣的暗示——主體“本我”的缺失。而“本我”的缺失也許是進安的睿智。他試圖篡改著都市的場景，然后把時間、場景、情緒、意義等完全交給觀眾評判，而自己又不負任何責任。在場的雖說是面對閱讀者正襟危坐的男人，但凡具有藝術史知識的人不難做出文化上的判斷。正面男人顯然只是圖像意義上的在場，而自我才是真正精神意義上的在場，精神意義上的自我圖像上的缺失恰恰是進安進行社會批判的武器。如果從圖式上去分析，《正面男人》的手法單純、規(guī)整甚至機械，但在視覺上卻有著一種莊嚴的肅穆感和秩序感，簡潔、粗獷、崇尚力與能量的審美境界在此得到了延伸，應該說從《正面男人》開始，進安的創(chuàng)作視線不僅在朝“外”看，也逐漸朝“內”審了——這不是參禪打坐式的冥想，而是進一步認清個性、發(fā)展審美、拓寬內涵。在此，進安那難以割舍的筆墨情結再次以充滿表現主義、充滿動勢和力度的粗獷和奔放，不僅給人以新奇感，更讓人有一種難以抵擋的視覺震撼。那凝視的介乎“似與不似”之間的男人，時而清晰聚焦，時而隱匿，線的斷裂與延續(xù)、平面與深度的不停轉換在視覺上造成了有節(jié)奏的動蕩感，很好地激活而又平衡了動與靜的韻律。錯綜復雜的線的重疊、交叉，點、線、面、塊被精心設計納入了井然秩序中，從而把豐富的變化歸結為生動的節(jié)律。進安運用他特有的語言：金字塔式的構圖、抬高的視線、粗獷的排線、分明的層次、嚴謹的結構，在立體感的圖式中透出了都市空間人際關系的疏遠與人性的日益疏離，于冷靜單純中流露出了某種孤寂之感，這正是都市化給我們的體驗。如果讀過作家鐘鳴對北京的描述更會感同身受：“這座城市建設沖突，模仿成興、大膽妄為，充滿了政治幻覺，復雜的身世、客氣但是城府很深的名流在風沙和溫帶大陸性季風氣候里逐步退化的女性美貌，又忙又累的臉，成功的逃稅者，曖昧的中產階級，冠冕堂皇的保守主義，涉獵上流社會的拙劣動機和舉止、頻繁的社交、宴會、典禮、光榮與夢想、輕浮與急躁、滯重?！比绻约幼⒁?，還會發(fā)現進安藝術生涯的又一次重要轉折——他已不再傾心去表現那些他應該表現的東西了，而是表現那些他樂于表現的東西?！墩婺腥恕愤€在于提供給了和現實之間的疏離及產生這種疏離的理由。而進安在此提供給我們的就是這種疏離。
《正面男人》是和當代生活方式、體驗相匹配，又同時具備東方氣質和傳統(tǒng)文脈之意義傳達功能的語言形態(tài)，同時，又是根源于本土文化的一種表達，它與中國傳統(tǒng)文化間天然存在著一脈相承的遞進嬗變關系。傳統(tǒng)的東方思維方式在此找到了切入當代感覺的觸點。其帶有獨特身份特征的思考、表達方式，使《正面男人》的整體氛圍呈現出東方文化滋養(yǎng)下所特有的魅力，從中不難辨識出進安在全球化的浪潮中默默地實踐著一種確證中國身份的手段，以此為世界提供了一份獨特的視角——作為一種本土性的文化訴求通過與純粹的西化的藝術方式的對抗，為民族藝術爭得身份和地位，使水墨文化精神得以在紛繁多元的當代藝術中薪火相傳。
當然，《正面男人》的意義和價值一定還會招致不同人的不同文化判斷，但可以肯定的是，在反對文化上的帝國主義霸權時，《正面男人》無疑做出了響亮的回答。
(二)走向當代的自覺
回首20世紀，不難發(fā)現，這個世紀的社會政治、經濟科學以及思想意識的演變深刻地改變著百年來的藝術歷程。藝術是屬于思想意識領域的產品，其形式風格的變化，無疑取決于社會的政治經濟科技諸多因素。人類進入21世紀以后，新的社會面貌必然帶來新的希望和新的活力，同時也帶來了新的危機——社會環(huán)境下人的存在方式、生活方式成為文化關注的焦點。20世紀末的另一個文化癥候即是大眾文化的泛濫。大眾傳播媒介——媒體文化的出現也極大地改變了當代文化的面貌，對都市化的現實以及都市生活中人的生存境遇狀態(tài)的揭示即是典型的都市化的藝術樣式，在水墨界這被稱為“都市水墨”。水墨自20世紀80年代以來，它在不同的歷史時期被冠之以不同的名字：表現性水墨、抽象水墨、觀念水墨、都市水墨、水墨裝置等，而水墨藝術家也極力在紛紜變幻的當代藝術運動中尋找到一種合法性的文化身份，以迎合或適應當下的文化現實。藝術家在表達著藝術的生活化、大眾化思想的同時，也反映了都市社會中人文精神的一個傾向，那就是技術決定論轉向了文化決定論——因為水墨不僅僅是一個畫種、一個材料的問題，它是中國當代文化問題的一個部分，關乎到我們的身份意識和文化權力的問題。
都市化的現實也使原有的文化格局和生活形態(tài)發(fā)生了急劇變化，如何以建設性態(tài)度審視這一現實，建構一個蘊涵民族文化記憶，具有個性和本土特征的現代語言體系來表達人類生存的共同主題，已成為中國現代藝術走出殖民文化陰影和政治功利的必由之路。
劉進安在他的《辛巳人物》、《傾聽》、《三山百士圖》、《看美國大選》中深刻而簡潔地捕捉住了這變化著的一切。這批作品有一個共同的表征：畫面的完整性遭到破壞，但畫面又給閱讀者提供了一種前所未有的感覺難度。有意思的是觀者已很難辨識出主題人物與非主題人物的區(qū)別，完整的形已隱匿在書寫式墨線中，也沒有某些特定的時代細節(jié)來喚起我們的道德判斷，未完成的畫面通過營構一種未完成感來喚起閱讀者的本能、直覺的“反映”。進安在其中，已將創(chuàng)作的重心從符號和創(chuàng)作中抽離出來，從而將觀者動轍從道德倫理層面判斷藝術作品引向了從視覺層面進行判斷。從某種意義上說，人類視覺本能的習慣已深深地進入到這些作品中，這正是這批作品產生意義的充分理由，不能不說，這批作品中的未完成感不僅超越了符號、圖像和題材，也超越了媒介和文化判斷，從而具有了一種力量——作品中的視覺張力。
《看美國大選》中，東方式的來自心靈書寫式的筆墨的意趣和靈氣及隨機性和偶然性的抽象效果，已抽離和轉換了現代主義的抽象或抽象表現主義作為創(chuàng)作方法論的解構、重建、整合、破壞、改造這些視覺語符。經過對筆墨的巧妙化跡，或隨意揮灑，或略加控制，隱藏在動感和時間中的筆法，又使空間給人一種令人遐想的快感，散發(fā)著抽象性的韻味和美感。透過這些抽象的圖式，讓我們窺探到當代社會作為媒體文化、消費文化、信息化生存式的基本文化特證。在當代的文化場景中，這種單純的視覺符號已脫離了他以往筆墨皴擦的沉重與被動，從而以符合當代人審美的快節(jié)奏和強沖擊的視覺需求而讓當代人的視覺欲求得到了滿足，在此，我們看到了進安用水墨在表達當代思維的一個新的維度。
當代性的水墨表達是立足于中國當代現實生活的，在本土文化遭到西方文化的全面侵襲而逐漸走向“強勢”、“非中心”與“邊緣”的當下文化情境中，尋找到了一種面對全球化和現代化的中國藝術方式，它不僅感受著中國文化的自信與自覺，更讓我們感受到了用現代藝術語言方式表達那數千年來融化在我們的語言、文化、歷史、信仰和價值觀中的精神氣質和文化理想。還是我的老師易英先生說得好：“不論水墨畫在中國現代藝術中的位置如何，水墨畫作為民族身份的符號和文化禮儀，其媒體本身構成了水墨畫的本質特性是不可互換替代的。它是中國文化生物鏈中的一環(huán)，這是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味著中國‘文化生態(tài)災難’的降臨?！逼鋵?，進安早已不乏某種超前性地在這種新的文化態(tài)勢面前保持住了自己個性鮮明的文化立場。
“事實證明，近百年來針對繪畫藝術的探索與實踐，在試圖建立新型圖式以取代舊有（傳統(tǒng)）圖式的轉型中，由于新圖式還不能夠證明其有系統(tǒng)、有根據的存在，沒能形成一個占據主導地位，又具中國表達方式的文化格局，使這一繪畫形態(tài)始終在兩條不和諧的軌跡中并存。一是‘中西合璧式’，而合璧的立足點是以西方現代藝術為價值準則，其結果是西方繪畫格式對民族繪畫方式的占有，中國繪畫精神的消亡。二是堅守舊有傳統(tǒng)，使作品成為傳統(tǒng)畫面的延續(xù)，又暴露出對當代社會形態(tài)的無能為力。這二者同樣是不可取的?！薄獎⑦M安：《水墨擴張》
盡管我粗暴地將進安的藝術大致分了三個時期，但我深知按確切年代劃分即非準確，實屬無奈之舉，因為他的創(chuàng)作往往是同一時期不斷交叉進行不同主題的探求。作為一直在中國當代水墨前臺扮演著重要角色的劉進安，其實是一個生性平淡，多愁善感，有著北方人勢壯雄強、憨厚內斂、淡泊自持的生活態(tài)度，又兼自然和心靈圓融無間的交匯，并有著一種內省的文化人格。已入不惑之年的他，豐富的人生閱歷和藝術探索上的甘苦體驗又使他多了幾分平和，少了幾分激憤。作為中國當代水墨畫壇的一位智者，他在藝術上能夠出類拔萃地走到今天，完全依賴他的這種少見的素質。與其說他的那些作品是針對藝術，不如說他是針對人生而發(fā)。當然，他把自己作為他創(chuàng)作的對手，也就是要超越那平凡的一生。這種高妙之處，讓他輕易地在藝術史和藝術空間中自由自在地翱翔，他如離弦之箭，似脫韁野馬，越走越遠……
還是張倍力對這代人的評價中肯：“不是我們要怎么樣，而是我們不得不這樣?！?/P>
不得不這樣的劉進安“重新高舉水墨旗幟，其內核就是以弘揚偉大精神為主導，重新復位由一線一墨、一皴一點所構筑的水墨原生態(tài)，并由此擴張了體現這一精神的水墨‘擴張性質’。民族文化藝術的偉大與深厚，不能成為當代繪畫藝術發(fā)展的障礙，同樣也不能成為重復傳統(tǒng)秩序的理由。相反，它是孕育新藝術形態(tài)的根源與土壤。由此，現在的情形，不是我們做過了什么，而是做得很不夠”(劉進安語)。
作者：冀少峰
