一
在人類文化的發(fā)展進程中，各種優(yōu)秀的文化形態(tài)對社會的發(fā)展與人類文明的進步有著重要的推動作用。進入21世紀的中國，在社會轉型期，特別是在面對全球化的歷史進程，如何創(chuàng)建適合中國當代社會體系發(fā)展的文化理論是推動中國未來社會發(fā)展與進步的理論基礎，同時,也是新世紀中國文化藝術發(fā)展的理論基礎。當代文化觀與當代文化理論來源于社會進步和意識形態(tài)體系，從這個意義上看，改革開放30年，它不僅創(chuàng)造了物質(zhì)上的極大豐富，而且在政治經(jīng)濟、社會建設、人民生活以及精神面貌、價值觀念、道德準則和意識形態(tài)等多個方面發(fā)生了巨大變化，這個變化已經(jīng)逐步奠定了構建中國的當代文化體系的物質(zhì)基礎和理論基礎。繪畫，作為一種具體的藝術表現(xiàn)形式，對中國當代藝術文化的建設有著重要的作用。改革開放以來，中國繪畫藝術取得了巨大的藝術成就，各種繪畫流派、風格及體系逐漸成熟起來，滿足了國際國內(nèi)藝術審美的需要。隨著中國經(jīng)濟及政治地位在世界的提升，中國繪畫藝術在國際上的地位越來越受到重視，如何使中國繪畫藝術在現(xiàn)代、后現(xiàn)代的文化語境中更好地得到發(fā)展，更有效地展示中國文化特色的同時，又能融入世界性與現(xiàn)代性因素，我們必須對中國當代繪畫的理論形態(tài)進行認真的思考和探索。
長久以來，中國繪畫界一直存在著兩種價值取向，一是西方現(xiàn)代藝術與西方現(xiàn)代藝術理論作為發(fā)展和衡量中國當代藝術的理論與標準；一是傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)繪畫理論作為指導當代中國畫的理論依據(jù)。在現(xiàn)實中，這些理論和觀點有交叉有混雜論述。譬如，現(xiàn)代水墨繪畫形態(tài)作品可以引入西方現(xiàn)代藝術范疇，強調(diào)西方現(xiàn)代藝術的表現(xiàn)手法；傳統(tǒng)水墨形態(tài)繪畫的作品可以用“六法”標準去評說；而富有中國繪畫精神特質(zhì)的意境、詩意、氣韻生動和傳神寫照在當代水墨作品里同樣起著定位評判的作用。
20世紀以來，對水墨語言研究一直是藝術家、批評家討論的熱點。畫家、理論家、學者各自發(fā)表觀點，對水墨語言進行了多方面的探討。主要表現(xiàn)在：第一,對傳統(tǒng)水墨語言體系的堅守和保護性研究。傳統(tǒng)論者認為：筆墨是水墨語言體系最重要的藝術語言載體，傳統(tǒng)技術語言和傳統(tǒng)道德哲學精神是水墨畫的思維方式和表達方式。第二,對現(xiàn)代水墨語言體系的積極探求和創(chuàng)作性研究。首先，史學角度研究認為，從20世紀初期就已經(jīng)開始水墨語言體系的變革，徐悲鴻、劉海粟、潘天壽、傅抱石、李可染、林風眠、關良、石魯?shù)热说闹袊媱?chuàng)作，實際上都可看做是傳統(tǒng)水墨畫現(xiàn)代轉型的探索實踐。第三，對當代水墨語言體系多元化的表達研究。20世紀90年代以來，水墨語言體系與20世紀80年代發(fā)生了根本性的變化，不僅僅是水墨語言體系表達的現(xiàn)代藝術技巧研究，而更注重水墨話語體系的多元敘述研究，如水墨話語本身的推進、話語張力的表現(xiàn)、實驗水墨話語的深層寓意及“當下民間生成狀態(tài)”的水墨話語表達與傳統(tǒng)水墨技術語言的當代性轉換研究。學者崔慶忠認為“20世紀80年代水墨語言是一種有意味的形式”，而“20世紀90年代水墨語言則是一種有意義的形式”。一些論著如《本土回歸對當代世界文化水墨語言的轉型策略》及論文《從水墨語言說開去》、《水墨語言的先天綜合性》、《實驗水墨語言空間的特征及現(xiàn)代建構》等對20世紀90年代水墨話語的“當代性”、文化內(nèi)涵、現(xiàn)狀情形、未來走向進行了多方位的闡釋研究。
總之，以上各種角度的研究，都是對處于社會變革與急劇轉型時期的中國現(xiàn)當代繪畫理論體系如何重新建構的積極探索。自“五四”新文化運動開始到20世紀80年代新時期改革開放，尋找一種合理的中國繪畫理論體系一直是中國畫家和理論家的夢想，甚至用了幾代人的藝術生命去倡導、去革新、去實踐，在磨合中不乏爭辯與對抗?！爸形骱翔怠?、“中西融合”與“洋為中用”的主張，也充分證明了國人求新、求變、求異和試圖建立當代文化價值觀與藝術體系的創(chuàng)新。
然而，“中西合璧”與“洋為中用”，經(jīng)過百年實踐和探索，并沒有使中國繪畫藝術在融合或改良中走出“困境”，并沒有讓畫家在借鑒中學會創(chuàng)立一種能夠表達自身的、具有現(xiàn)代價值的審美圖式；百年融合，也沒有隨著時間的推移使中西兩種文化真正達到水乳交融，進而匯成一股強勢走向成熟，步入一種健康形態(tài)，實現(xiàn)有價值的學術規(guī)范與秩序。
事實似乎恰恰相反，我們看到的是兩種文化性格在交匯中愈發(fā)顯得不相融起來。具有現(xiàn)代意識的畫家及理論家不斷發(fā)出批評之聲，予以傳統(tǒng)論者“西方現(xiàn)代藝術都發(fā)展到什么程度了，你們怎么還這樣畫”的警告；而傳統(tǒng)論者則“守住底線”，“給傳統(tǒng)留有空間”。在這兩種形態(tài)之下，便出現(xiàn)了既有西方古典繪畫，又有西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代繪畫，既有表現(xiàn)主義作品，又有波普藝術以及前衛(wèi)和裝置藝術、行為藝術。西方幾百年繪畫藝術軌跡在同一時期、同一地點展現(xiàn)于世人面前的情景。與現(xiàn)代化進程同步的是，水墨藝術同樣創(chuàng)新出了有別于傳統(tǒng)水墨方式的現(xiàn)代水墨、實驗水墨和前衛(wèi)水墨等諸多時代不同、品性各異的圖式類型，齊集一處，憤然雜陳。在伴隨現(xiàn)代水墨紛紛亮相的過程中，一股“新儒學繪畫”不斷興起，重提傳統(tǒng)與“回歸傳統(tǒng)”的說法再次滋生。一個時期各種古典繪畫風格似乎一夜回轉，從明清風格、黃賓虹風格及回溯宋元時期，應該說，回歸傳統(tǒng)的核心價值是出于挽救和期望，以此呼喊喚起國人對傳統(tǒng)文化的憂患意識，留住將要失去的傳統(tǒng)文化。但是，沒有創(chuàng)新的回歸與留守，無異于魯迅所說那些人“欲自己抓起自己的辮子離開地球”一樣。
由此可見，一方面在極力主張西方化的現(xiàn)代，另一方面在借鑒現(xiàn)代藝術觀念試圖拓展水墨藝術圖式和重新提倡傳統(tǒng)水墨回歸。凡此種種，絢爛無比，在表面所謂的多元取向背后，實質(zhì)上暴露出學理上的混亂與無序。
不同性質(zhì)的文化融合是否具有可行性？《易經(jīng)》有曰：“易窮則變，變則通，通則久?！敝麑W者辜鴻銘在20世紀初即對此有過說明。他說：“有名的英國詩人吉普林曾說‘東就東，西就西，二者永遠不會有融合的機會’。這句話在某種意義上說有它的合理處。東西方的差別必定會消失并走向融合的，而且這個時刻即將來臨。雖然，雙方在細小的方面存在著許多不同，但在更大的方面，更大的目標上，雙方必定要走向一起的?！蔽覍@個問題亦持己見。因此，我并不排斥藝術中所包含的借鑒關系，更何況在中西歷史上均已存在著西學東漸、東風西漸的先例。我只是想在此強調(diào)，當我們回過頭來重新審視傳統(tǒng)文化與繪畫走向時，不應以西方價值判斷和藝術標準來規(guī)范我們的行為方式，更不應把人為因素（諸如合璧、改造等主張）凌駕于文化形態(tài)之上，這樣會加重文化本身的承載力，其結果往往造得其反。
二
借鑒不等于借用或拿來，借鑒的目的在于建立和發(fā)展。以平等的身份進行的一種往來，一種對話，一種磨合。是一種立足自身，在融會貫通基礎上的審視和選擇。所以按常規(guī)看，經(jīng)過百年融合、探索、革新，以此建立符合社會發(fā)展的當代文化藝術理論體系應是毋庸置疑的。之所以中西問題、融合問題、發(fā)展取向等問題到目前為止還能成為學術焦點，我認為不外乎有以下兩點：
（一）“中西融合”過程中的不對等公式，是導致這種結果出現(xiàn)的原因之一。所謂不對等是指傳統(tǒng)文化在應對西方文化沖擊時表現(xiàn)出的弱勢心理與盲從，也就是當下最為流行的“后殖民文化”心態(tài)。在現(xiàn)代化進程中，以西方文化作為中心理論，不斷解構自己的民族文化傳統(tǒng)，藝術文化越來越喪失本土文化特質(zhì)?！把鬄橹杏谩保把蟆弊鳛閷徝乐黧w已經(jīng)成為改造舊體的新元素，傳統(tǒng)繪畫方式則變?yōu)榉聪蚪梃b和取舍的對象。也就是說，借鑒的方法不是通過規(guī)則建立規(guī)則，通過規(guī)律啟發(fā)規(guī)律，從發(fā)展傳統(tǒng)藝術出發(fā)以此規(guī)范出水墨圖式的當代性身份，而是站在外民族立場上反過來對民族藝術加以指責和批判。傳統(tǒng)繪畫所蘊涵的創(chuàng)造性和創(chuàng)新的可能性被擱置。喪失了主體，也便喪失了發(fā)展和創(chuàng)新的原動力。
（二）“回歸傳統(tǒng)說”是當下繪畫界針對西方話語霸權所提出來的應對之策，并不是依照社會發(fā)展規(guī)律的原發(fā)性命題，屬非藝術規(guī)律的人為因素。一個民族的文化與藝術發(fā)展，自然要建立在發(fā)揚本土文化并創(chuàng)造新的民族文化這一規(guī)律之上，這是一個健康的社會形態(tài)最根本的原則。之所以把目前回歸傳統(tǒng)的倡導納入非規(guī)律性的人為因素，是由于它產(chǎn)生于對西方藝術觀念在民族文化中“肆無忌憚”行為的不滿和對“融合”結果的不信任。
對于傳統(tǒng)文化、藝術的態(tài)度，各民族間都有其研究、運用和發(fā)展的方式，一個充滿活力和創(chuàng)造力的社會，歷史、文化、傳統(tǒng)都將成為社會發(fā)展的原動力。目前繪畫界所提倡的“回歸傳統(tǒng)”主張，從回歸本身來看，也說明了傳統(tǒng)文化在從事文化活動的人手里是幾起幾落的，要么被稱其為封建的、腐朽的沒落的文化，猶如垃圾，視之如草芥，棄之如泥沙；要么視傳統(tǒng)文化為神靈，可以取代一切，改變一切，成就一切。傳統(tǒng)文化在我們手里成為了應對時事的敲門磚。
梁實秋曾說過：“經(jīng)過‘五四’洗禮的人，不可能再回到以前那種狀態(tài)了。”同樣，自從搭上西方這列文化快車后，盡管存在著這樣或那樣的爭論、倡導、彷徨，但傳統(tǒng)繪畫結構向現(xiàn)代繪畫結構的轉變之勢已成為現(xiàn)實，不可逆轉。這是由社會形態(tài)的轉變而決定的。換句話說，作為意識形態(tài)或以表達這一形態(tài)為宗旨的繪畫藝術，只有與其相適應、共發(fā)展才是真實可行的。傳統(tǒng)繪畫的結構內(nèi)涵、準則、意境作為傳統(tǒng)繪畫的品質(zhì)要素，如何在新形態(tài)之下保持它的完整性，在此時此刻變得至關重要。
確切地說，西方繪畫“物理性結構”已經(jīng)摧毀了民族繪畫“心理結構”的防線。它以科學性、合理性、物質(zhì)性體系為依據(jù)，使孤傲、淡泊這一傳統(tǒng)繪畫方式和審美理想在當今社會環(huán)境下尤其顯得遠離人間煙火。但是，這并不能證明民族繪畫就不能適應當代社會或不具備可塑性、再造性。我們所應關注和解決的問題是，如何在傳統(tǒng)藝術結構關系中確立當代話語方位，使言說有角度、有形象、有依據(jù)，使傳統(tǒng)繪畫語言的審美趣味諸如境界、意境、詩意及審美心理成為可言說的內(nèi)容。應該承認，境界不是虛幻的，可意會不可言傳的，也不是漫無邊際“羚羊掛角，無跡可求”的，它可以通過實在的方式去制造。而實際創(chuàng)作中，流淌于我們腦際的詩意的印象或久已養(yǎng)成的“天地有大美而不言”的習慣，讓我們在藝術范疇中一直處于言說的被動狀態(tài)，塑造境界的手法也讓人頗感無奈。
要想構建中國當代繪畫理論體系，首先，我們應該總結百年來中國繪畫在理論與實踐上的一些經(jīng)驗教訓，特別是作為培養(yǎng)繪畫人才的高等美術教育體系本身存在的一些弊端。
回首過去的一個世紀，我們看到，百年間，中西文化的滲透、磨合并沒有使畫壇平靜下來，從而去研究繪畫本體問題。百年來幾代畫家艱苦的實踐、探索、創(chuàng)新也最終沒有形成既有別于傳統(tǒng)繪畫，又不同于西方繪畫的具有中國當代意義的繪畫格局。一直以來我們總是尋找著所謂“正確”的答案、“正確”的圖式作為走出困境的出路。雖然有人提出中國繪畫的前途在于“中西合璧”、“洋為中用”。但是病癥也許就在于此。
眾所周知，國畫是一個結構嚴謹、系統(tǒng)完善的藝術體系。從審美理想到言說方式，從格式特征到技法步驟，包括它的理論基礎、行為規(guī)范不僅達到了一個文化形態(tài)所能達到的高度，而且也給人類文明開創(chuàng)出具有中國氣派的審美標準。這一切皆源于傳統(tǒng)繪畫完善的系統(tǒng)與合理的規(guī)范。
自從繪畫藝術進入院校教育以來，傳統(tǒng)繪畫的基礎法則被西方造型基礎方式所取代，中國畫的基礎方式被排除在院校教育之外。中國畫在院校教育中的身份只是一個缺乏民族繪畫基礎而存在的學科，是“保留曲目”，不再是發(fā)展和研究的主體。
“中西合璧”與引入西方造型方法對于藝術創(chuàng)作和教學基礎來說，是兩個不同的概念，藝術創(chuàng)作是藝術問題，而教學模式的改變則是文化屬性的改變。在這一背景下產(chǎn)生的基礎教學模式，嚴格地說是“中西合璧”式的教學體系，它是否具有了科學性與先進性？教學結構是否合理規(guī)范？教學指向是否明確？進一步說，這種教學模式本身在理念上或為實現(xiàn)這一理念而形成的結構關系上是否具有了成功的范式？在具體教學中，一個平面、一個體積作為兩種藝術最代表特性的部分如何重疊在一起，顯然不是一個感性的操作或?qū)嵺`所能解決的。實際情況是教師要花費很長時間、精力去消除學生基本形成的素描痕跡，引導他們從體積塑造中轉到平面上來。這就構成了一個矛盾，一方面在招生考試中以素描、色彩作為入學必備的基礎條件，甚至唯一條件。一方面入學后又要千萬百計消除這一基礎的存在。這種自相矛盾的體制與教學模式也不是一個中西融合的提法就能解釋清楚的。高考試題采用素描、色彩作為考試標準，它不僅改變了中國畫的基礎方式，也使得中國畫在方向的選擇上顯然出現(xiàn)了矛盾和疑問，其指導思想是傾向于傳統(tǒng)藝術的發(fā)展？還是主張中國畫走向中、西融合之路？不同的指導思想，其課程教學、繪畫表現(xiàn)及藝術理論則不盡相同。譬如，以發(fā)展傳統(tǒng)為主體的教學，基礎課程在技法性質(zhì)上要有所選擇。課程設置與課程結構需要合理的配置。如傳統(tǒng)技法研究、筆墨結構分析、表達特點與言說方式等，讓學生在掌握技法規(guī)律的同時，分辨出傳統(tǒng)繪畫在走向當代藝術時產(chǎn)生的諸多可能性。同時，在技法選擇上就有了明確指向，不會在面對傳統(tǒng)性技法、借鑒式技法、中西融合式技法和現(xiàn)代水墨方式等諸多技法手段時進退維谷，不知所歸。
同理，以現(xiàn)代性和中、西融合式水墨教學為主導，配置相關的現(xiàn)代繪畫結構規(guī)律及與之相適應的文化背景和知識的學習也至關重要。這其中包含著造型手段、規(guī)范方式，也包含著現(xiàn)代性結構以及材質(zhì)與文化內(nèi)容等相關的因素。就目前以中、西基礎融合的教學方式來看，課堂寫生作為基礎教學的主要手段，一般認為是不帶有表達色彩的，或稱它為一種技術能力的培養(yǎng)。但是，這些基礎訓練是把人物形象作為講解結構、造型或筆墨技法的載體涵蓋了作品技術行為的所有步驟集中在一個人物身上得以實現(xiàn)。其過程本身不包含著對事物的認識、理解和表達。學生在掌握這些技術要領的同時，也自然而然形成了認知事物的方法和表現(xiàn)物象的角度。但需要說明的是，這些方法與角度是教學內(nèi)容附加給學生的，學生并不具有個體主觀能動的傾向，我認為這是造成寫生模式化、作品寫生化的根本，也是在課堂實施中不能辨別價值取向的主要原因。
應該指出的是，教學模式與繪畫形態(tài)一樣，通順、和諧與否是直接影響繪畫藝術走向高級階段的關鍵。尤其對于以培養(yǎng)藝術家、畫家為己任的繪畫教學來說，它不僅需要合理科學的教學結構、教學品質(zhì)，更需要在教學中體現(xiàn)出學理深度和學術指向。很顯然“中西合璧”作為民族繪畫的發(fā)展策略，其結果比中西分流更有優(yōu)勢。問題是如何“合璧”。在我看來，“中西融合”不但需要畫家在作品中尋找出切入點，更需要教學基礎細化出中、西兩種繪畫因素的契合之處，規(guī)范出“合璧”的理論基礎與具體步驟。換個角度說，縱觀西方繪畫發(fā)展途徑，借鑒何種思路與何種表述方式以增強民族繪畫的當代意義，傳統(tǒng)技法如何走向現(xiàn)代性，在基礎教學中又如何建立起具有民族氣派的當代繪畫教學模式，也是繪畫創(chuàng)作走向秩序的關鍵，更是“中西合璧”的真正意義。
自從西方文化進入中國開始，經(jīng)過近百年的演變和傳統(tǒng)文化的跌宕起伏，從文化形態(tài)來說，民族文化已經(jīng)融入了大量西方價值觀念的因素。伴隨著經(jīng)濟全球化、世界一體化的進程，中西文化的界限越發(fā)顯得模糊起來。也就是說，民族繪畫的發(fā)展軌跡再也不可能重新回到由傳統(tǒng)繪畫性格所約定的漸變式形態(tài)中了。必須承認，“五四”新文化運動以來社會結構的變化和社會現(xiàn)實已經(jīng)構成了繪畫藝術繼傳統(tǒng)繪畫之后的審美圖式，這也是不應回避的。
兩種繪畫形態(tài)合二為一式的教學基礎，應該遵循學理規(guī)則。比如：是通過參照西方繪畫演變軌跡從而審視民族繪畫的當代性，以其規(guī)范傳統(tǒng)繪畫走向當代的新形態(tài)；還是用西方繪畫形式法則取代民族繪畫的根本，對此當有現(xiàn)代性的認識與理解?？梢钥吹剑瑹o論唯形式追求還是西方繪畫對民族繪畫的沖擊，這些問題產(chǎn)生的根本原因在于我們自身的取向，它正使得中國畫問題一步步走向膚淺。
其次，對于中國繪畫理論的建構，無論是國畫還是油畫，需要建構自己的理論話語體系，需要在理論上進行梳理、概括、分析和總結。譬如，對中國水墨畫理論體系的探索，需要從中國當代社會文化語境出發(fā)，建構一套適合中國水墨畫的理論語言體系。
三
經(jīng)過多年的實踐，到目前為止，藝術界已經(jīng)公認“當代水墨”語言的強勢存在。目前討論的焦點已從現(xiàn)代水墨的可能性、合理性轉入對水墨語言的學理性、體系性的探討上。我覺得中國水墨畫可以從以下幾個方面進行理論探究：
（一）需要理清當代水墨語言體系研究的混亂與失序狀態(tài)。當代水墨語言體系研究中，傳統(tǒng)——現(xiàn)代——當代各自從自己的立場觀點出發(fā)，彼此相互抵制，批評話語混亂，譬如一些傳統(tǒng)中國畫畫家以所謂“文脈”、“根性”、“民族”等對現(xiàn)代水墨藝術橫加批判，并以此發(fā)起了一場中國傳統(tǒng)水墨畫藝術的保衛(wèi)戰(zhàn)。另外，學術語言及命名不規(guī)范，概念模糊，語義混淆，因此，需要專門理論研究，理清當代水墨批評的一些基本學術概念，如 “水墨張力”、“新寫實”、“現(xiàn)代性”、“當代性”、“后現(xiàn)代性”、“實驗性”、“實驗水墨”、“水墨實驗”、“都市水墨”、“水墨都市”、“邊緣性水墨”等話語的語義界定與表達。
（二）需要拓展當代水墨話語體系實質(zhì)的整體化和系統(tǒng)化研究。目前，當代水墨語言研究十分隨意，從不同角度對個體畫家進行了比較廣泛的研究，但呈現(xiàn)出零散化、片面化、情緒化及非學理化的傾向。需要從整體上對當代水墨語言實質(zhì)進行理性、客觀、科學的系統(tǒng)化研究，從整體上建構一套適合于當代中國畫家藝術個性、精神與追求的多元當代水墨話語體系。從中國畫目前的實際情況出發(fā)，理論上可以建構起“水墨的封閉話語體系”、“水墨的開放話語體系”、“水墨的孤立話語體系”及“水墨的通融話語體系”四大體系，并確定其價值規(guī)范。以儒家倫理價值規(guī)范的封閉體系；以佛、道、釋家尚虛的價值追求的孤立體系；以追求西方現(xiàn)代藝術形式的實驗價值表現(xiàn)的開放體系及將東西方藝術內(nèi)涵與藝術形式結合創(chuàng)新的水墨通融話語價值體系，這四種話語體系，整體上概括和總結了水墨語言的表現(xiàn)形式，具有系統(tǒng)性、學理性和規(guī)范性特色。
（三）需要剖析當代水墨畫家群及水墨流派形成的可能性。水墨批評表象爭論熱鬧非凡，可至今還沒有人從整體上對水墨畫家群及各種水墨流派形成的可能性進行過仔細深入的考察，而事實上最近20年水墨觀念、技法、表述的確發(fā)生了很大的變化。水墨畫家群各自按照自己的觀念創(chuàng)作形成了一些流派風格。如田黎明作品的光影暈色、劉慶和的城市水墨等，已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)筆墨方式對畫家的束縛，水墨語言自身的魅力大大提高。當代水墨語言極大地擺脫了語言的工具性和附屬性，更多地強調(diào)語言自身的審美價值，從而完成了語言的主體化改造，因此，需要對眾多水墨畫家予以分析和總結。
（四）需要探索當代水墨語言體系與西方思潮本土化關系。20世紀中國水墨和其他任何藝術形式一樣，都受到了西方現(xiàn)代思潮的重要影響，我們應該總結20世紀80年代以來西方哲學、文化話語對中國畫創(chuàng)作的影響正反兩方面的經(jīng)驗，探索“當代化”（含現(xiàn)代化）途徑中，如何實現(xiàn)西方文化思潮本土化，如何提升中國當代水墨語言在國際藝術中的話語表達權。
（五）需要建設中國當代水墨藝術數(shù)據(jù)庫。中國水墨研究尚有眾多文獻、資料、調(diào)查方面的工作需要完成，特別是畫家藝術作品的保存和推廣宣傳。中國當代水墨畫家眾多，有些已經(jīng)走向了國際藝術位置，為此，我們需要將以時間為順序，以流派共同特色為標準建立中國當代水墨藝術數(shù)據(jù)庫，搜集畫家個人的全部資料、當代水墨創(chuàng)作與批評情況，供全世界水墨藝術家進行交流與探討。
如果按照以上思路去建構中國當代水墨畫語言理論體系，將對中國水墨創(chuàng)作與批評起到重要的作用。
總之，繪畫藝術是中國當代藝術形態(tài)的重要表現(xiàn)之一，也是當代中國文化建設的重要元素之一。審視中國百年繪畫歷史的流變，繪畫筆墨的變遷，其背景根植于20世紀以來整個中國政治、經(jīng)濟、文化的劇烈動蕩與變化，特別是“五四”新文化運動帶來的沖擊及20世紀80年代以來的全面改革開放，西方各種哲學思潮與藝術思潮對中國畫家的深刻影響。與其他任何中國文化與藝術一樣，中國繪畫的精神追求、價值表現(xiàn)、藝術風格及技法創(chuàng)新等都陷入了“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”、“中體或西式”、“中西通融”、“中西合璧”等理論的激烈爭辯之中，其實質(zhì)也就是中西文化的沖突與融合的爭論，也是中國現(xiàn)代化進程中必然遇到的文化沖突。那么，如何建構中國當代文化理論體系？如何建構中國當代繪畫理論體系？我們應該以中國當下經(jīng)濟社會發(fā)展的現(xiàn)實情況出發(fā)，既不固步自封，也不被“后殖民化”，以一種開放、包容、多元的文化心態(tài)去探索中國文化的未來走向；改革、開放、尋求共同的價值則是文化建設的心理基礎，我們只要以中國未來發(fā)展作為理論的前瞻視野，客觀、科學、理性、富有創(chuàng)新思維，我們就一定能尋找到比較滿意的文化理論建設的理想途徑。
作者：劉進安
