中國繪畫無疑應(yīng)該以水墨繪畫作為民族藝術(shù)與民族文化的驕傲！
從宏觀上講，中國歷代畫家眾多，名畫迭出，并形成了中國畫獨特的風格與精神，詩中有畫、畫中有詩，儒、墨、道、佛，無不貫穿其中。但是，我們同時也可以感受到，中國繪畫猶如一個陣容龐大的合唱團，歷代中國畫家在一種旋律的召喚下，不斷地奏響一部中國畫藝術(shù)的大合唱，這個合唱頗具營造氛圍的作用，在所營造的文化氛圍中，使人很難分辨出感染力是來源于作品個體的穿透作用還是源于它的文化因素氛圍。從整體的中國文化體系去體味繪畫藝術(shù)，給人的印象是偉大而至高無上的。然而若從構(gòu)成這種總體印象的文化氛圍和體系的個體因素進行剖析，其結(jié)果會令人有所失望，甚至會因此而對堅定不移的某種認同產(chǎn)生疑惑，因此，我們有必要對習以為常的作品樣式做技術(shù)上的分析。
在傳統(tǒng)繪畫中，筆墨中心論一直是中國歷代畫家所倡導的口號，也是從事繪畫創(chuàng)作達到至高技能的主要目的之一。在歷代畫論及學畫、創(chuàng)作中筆墨成為一種技術(shù)，通過技術(shù)的精湛達到對物象的自由類似表達。但是，在筆墨不能有效地表現(xiàn)更為廣泛與豐富的物象面前，或者畫家利用筆墨語言去表達某種感情而受到局限時，就需提高筆墨審美價值，通過筆墨自身的審美變化與創(chuàng)新，完成作品的主體性追求，從而以實現(xiàn)畫家主體性精神追求。
就筆墨范疇而言，包括筆墨自身所蘊涵的內(nèi)容以及歷代畫家所賦予它的審美價值。如方法上有勾勒方法、筆韻方式、位置經(jīng)營和章法品質(zhì)等；筆墨技法的法度、有秩序的行為規(guī)范及筆墨的立意方式、黑白方式等方法。筆墨也代表畫家對自然、對事物的理解方式和認識方法，畫家通過精練的繪畫語言、獨特的表達方式以及各種創(chuàng)作規(guī)則、畫論，彰顯著傳統(tǒng)繪畫對于事物表達的高度概括力及審美力。
然而，隨著20世紀中國社會發(fā)展的變化，中國傳統(tǒng)繪畫開始了革新，傳統(tǒng)表現(xiàn)方式經(jīng)過了發(fā)展與演變。中國20世紀五四時期的新文化運動及20世紀70年代末以來的改革開放，各種政治思潮、文化思潮、哲學思潮涌進中國，特別是當下以全球化、信息化為特征的現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化背景下，中國傳統(tǒng)的文化觀念、藝術(shù)觀念受到了極大的挑戰(zhàn)與解構(gòu)。中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)同樣從20世紀初到今天，一直沒有脫離過變革與尋求藝術(shù)新途。中國傳統(tǒng)繪畫重抒情言志,追求意境美，實現(xiàn)精神上的中庸、天人合一、歸隱的儒佛道哲學化審美傾向，其審美基點在于“意味”，追求形象之外的意義。傳統(tǒng)繪畫的審美的本質(zhì)在于尚意、領(lǐng)悟，追求畫家的個人情操與人格境界。然而，由于西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，西方繪畫的線條、超自然表現(xiàn)甚至油畫的明暗規(guī)律、空間、體積、結(jié)構(gòu)、運動的表現(xiàn)等繪畫因素，開始對中國繪畫的現(xiàn)代化發(fā)展提供了借鑒，特別是西方的主體性精神追求及個人的自由、獨立、價值思維等觀念開始對中國傳統(tǒng)畫家產(chǎn)生了一些觀念上及精神追求上的影響。在繪畫技巧上，由于西方文化進入本土后，傳統(tǒng)繪畫追求的對上乘的筆墨技法的敬仰，對氣脈以及蒼老遒勁的筆痕墨印的固守，對至高的技法包括經(jīng)驗和筆力的堅持開始發(fā)生動搖。
一位西方哲人曾說過：西方人是站在人類的角度給人下定義，東方人是站在人的角度給人下定義。由于西方文化的源泉是古希臘和古羅馬文化及基督教文化，因此，西方文化一開始都比較注重理性、邏輯、秩序、比例及個人價值與自由；而中國文化從商、周開始就是以權(quán)力為中心構(gòu)成的儒家關(guān)系文化，中國文化幾千年來一直都注重的是道德、禮儀、人格境界及佛道精神追求，將人格、事業(yè)與內(nèi)心中庸、回歸自然與逍遙山水作為自己的精神家園。這也許是中西民族之間的文化結(jié)構(gòu)和價值取向的區(qū)別而產(chǎn)生對事物不同的認識角度。由于中國傳統(tǒng)文化精神決定，我國傳統(tǒng)繪畫中，那些常常用來被畫家表現(xiàn)的事物，本質(zhì)上并不是畫家在繪畫體驗和藝術(shù)追求中主要表現(xiàn)的對象，而是畫外之旨，也就是說繪畫之外的功夫表現(xiàn)，這便使得筆墨不僅僅作為中國畫材料的構(gòu)成，更是中國畫里成為相對獨立的技法形態(tài)，而客觀物象只不過作為被借用的對象，使之筆墨和物象之間相互消解、相互影響又相互作用，給人既不是筆墨純粹，又不是物象的感染，筆墨語言和形象語言在作品中平分秋色、各領(lǐng)風騷的局面。由于畫家和被表現(xiàn)物象之間的消解現(xiàn)象，水墨性質(zhì)的物象也就不存在被表達的象征性及感染力，它只作為一種孤立的物體，比如，是山水，是山石，是樹木，不再追求山石、樹木自身的語言意義。
美是客觀的，還是主觀的，自古都是一個爭論的永恒命題。中國傳統(tǒng)畫家以客觀山水、花鳥草魚來抒發(fā)自己的主觀情懷，而以自然客觀物象入畫，并且以一種程序化的繪畫套路來表現(xiàn)詩情意志。畫家的情感表達和畫家意欲表現(xiàn)的精神傾向，以自然客觀物象為主體還是從主觀符號作為繪畫語言因素，通過什么媒介以表達畫家在特定時期的感受和境界，就目前繪畫而言，表達物象無非有兩種結(jié)論，一是畫家放棄自身主觀意識出于物化的審美要求，一種純風景、純物象、純環(huán)境和純意境的表達。其二是畫家根據(jù)物象的特性，在主觀意識的把握中做到情感的寄托，物象作為一種既定語素，給畫家提供出無數(shù)情感表達的可能性，物象的含義在與畫家情感交合上達到升華，生發(fā)出畫家一種表達上的欲望，物象本身不再作為畫家表達的主體，物象和環(huán)境本身的含義及價值不再存有感染的因素，成為畫家被借用的載體傳遞出畫家表現(xiàn)的目的。
一幅作品能否生發(fā)出感人的因素，畫家的真實感受是不能被忽視的，畫面的形式因素是圍繞畫家的真切感受而顯露其技能價值和形式價值。在畫家表達面前，筆墨的生成理應(yīng)貼近畫家自身，貼近畫家的心理，是畫家精神境界下的一種象征。構(gòu)成這些作品成功的因素恰恰在于這些依據(jù)物象性格所產(chǎn)生的技法方式，筆墨的組織結(jié)構(gòu)、位置、形狀在特定的情形下，表達了畫家的認知與理解。筆墨技法的表達意義與傳統(tǒng)筆墨形態(tài)，在不同的選擇中發(fā)生了變化。
造型意識決定了造型的方法，也決定了繪畫的方法。一個畫家總是有敏銳的視覺感受能力、空間情境意識及形體結(jié)構(gòu)認知能力。造型意識決定著畫家對物象的處理方式，傳統(tǒng)水墨畫的造型方式是把握一般性形體規(guī)律及形態(tài)感。所以，畫家并沒有把造型手段和形體結(jié)構(gòu)作為繪畫主要語言之一加以有效地運用。但是，繪畫作為一門視覺藝術(shù)，由形象（或具象或抽象）或由形體結(jié)構(gòu)編織而成的圖式，是由形象的價值因素反射出的，也就是說，筆墨進入形象范疇后所產(chǎn)生的結(jié)果，首先是形象的感染，其形象語言要大于依據(jù)形體進行的筆墨活動，以其展示水墨性價值的水墨樣式。
就當代水墨人物畫而言，畫家在以水墨性語言繪制人物時，水墨性方式和對人物造型的把握可以說是相互滲透，甚至對于造型的處理多是滯留于形態(tài)的感覺性，或者是以速寫的手法作為水墨人物造型的繪制手段，人物造型的感覺性成為主體表現(xiàn)方式。所以，人物畫通過人物形象表現(xiàn)畫家思想時，其技法和造型程度無疑也是目前制約這種表達的因素之一。
人物形象的刻畫和形象的處理手段對中國水墨畫來說，在沒有進入西方繪畫以結(jié)構(gòu)、解剖、透視等對人物做細致研究的領(lǐng)域之前，或許是由于材料性能和東方文化的價值取向所決定的，中國畫在運用繪畫形式表達畫家的語義時，回避對形象本身的探索乃至由形象所表達的含義，形象所附帶的含義價值在中國畫作品中處的位置是畫家的一種模糊性表露，在諸多作品中，形象趨于形似、趨于概念，形象語言成為帶有共性意味的普遍樣式。
在當今畫壇，以筆墨為主，提倡筆墨的質(zhì)量、功力，同樣是當今中國水墨畫家實踐的主題，甚至包括那些意欲改造中國水墨樣式的畫家，同樣沒有擺脫筆墨對于作品的價值規(guī)范。沒有人懷疑，在水墨畫家面前和畫家意識中，筆墨從來沒有失去它的價值和作為中國畫主要語素的位置，從目前的水墨作品中不難看出，筆墨作為中國水墨畫的主要面貌特征并沒有在現(xiàn)代文化語境的轉(zhuǎn)換中受到影響。
當然，筆墨作為中國畫的主要形式特征之一，傳統(tǒng)筆墨樣式在不能滿足當代畫家所表達的意趣和試圖創(chuàng)造新筆墨秩序時，中國畫目前的走向可以歸納為三種選擇：其一是走向傳統(tǒng)，遵循傳統(tǒng)繪畫的基本格式，選擇傳統(tǒng)作品局部，組裝或復(fù)制的圖式；其二是構(gòu)成因素的吸收，方塊式構(gòu)圖的形成，圖案式用筆和物象歸納的圖案化；其三是色彩的汲取。隨著經(jīng)濟文化的發(fā)展及文化對外交流，重新審視自身文化、民族傳統(tǒng)和對外來文化的汲取成為近一時期中國畫家面臨的問題，在這種大環(huán)境面前，中國水墨畫藝術(shù)的演變走向無疑是一個重大的轉(zhuǎn)折時期，如何發(fā)展中國水墨藝術(shù)，水墨畫能否走向當代，如何汲取其他民族有益的因素等。在這個歷程中自然會存在著混雜和不成熟的探索，甚至出現(xiàn)有別于傳統(tǒng)繪畫圖式的作品，但是它的作為在于豐富和拓寬了傳統(tǒng)樣式的局限性，它應(yīng)該是有益于中國水墨畫發(fā)展的。
但是，當中國畫重新審視傳統(tǒng)，關(guān)注傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)繪畫中去體驗表達之道，應(yīng)該說在發(fā)揚傳統(tǒng)繪畫和豐富傳統(tǒng)格式上是有益的動機，然而，動機的結(jié)果能否有價值，是由畫家的筆墨技法方式和表達形式?jīng)Q定的。作為畫家，在“師法自然”中如果搜索不到更合適于自己的物象以印證畫家自己的風格類型，從傳統(tǒng)繪畫樣式中提取局部元素或?qū)δ撤N符號進行強化、羅列表達，從中國繪畫健康形態(tài)的角度看，這種從傳統(tǒng)中提取元素進行改造、強化和羅列，是沒有任何取向價值的，它只能是壓縮或限制了中國繪畫的發(fā)展，也可以說曲解了中國傳統(tǒng)繪畫那種博大精深的內(nèi)涵和精神傾向，被認為中國畫是一種低能的或效仿的。
另外，在傳統(tǒng)繪畫諸多樣式中，不管作品樣式或技能的表現(xiàn)程度如何，對于畫家來說，從自身的文化修養(yǎng)、技法功能、詩書修養(yǎng)、對書畫藝術(shù)的態(tài)度以及作為畫家的品格和勇氣，是后人不可比擬的。盡管在繪畫形式、內(nèi)容和畫家的關(guān)系上有著相似成分，但從作品底蘊飽和度中可以看出，這種氣息單憑技能的熟練是達不到的。走向傳統(tǒng)，重新審視傳統(tǒng)并以此發(fā)揚光大的動機不是靠回歸傳統(tǒng)樣式完成使命的。
從目前來看，在以傳統(tǒng)手段發(fā)揚傳統(tǒng)繪畫時，發(fā)展取向和空間顯然地受到技法調(diào)整和技法改造的。比如構(gòu)圖和畫面結(jié)構(gòu)吸收構(gòu)成因素，從造型、線條、顏色等畫面因素上相協(xié)調(diào)，加以水墨結(jié)構(gòu)的改造，結(jié)果的指向也未免過于簡單或膚淺。對水墨畫來說，審美標準不發(fā)生變化，靠表層結(jié)構(gòu)的變化，筆墨的調(diào)整不在圖式轉(zhuǎn)換中做本質(zhì)的改革，不可能做到有價值的嘗試和有意義的探索。
中國畫的演變和發(fā)展過程中同其他事物一樣會裂變出諸多種繪畫樣式，包括筆墨自身的演變，圖式的轉(zhuǎn)換等。不從審美心理、形式語言、技法運用、精神傾向做真正意義上的改變，甚至意識不到傳統(tǒng)繪畫走到極致后所借鑒的合理性是無法做到真正有價值的突破的。
馬克思在評價希臘神話時說過這樣一段頗有意味的話：“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的寶庫，而且是它的土壤，成為希臘人幻想的基礎(chǔ)，從而成為希臘神話的基礎(chǔ)的那種對自然的觀點和對社會關(guān)系的觀點?！保ā墩谓?jīng)濟學批判導言》）單就某一藝術(shù)樣式的創(chuàng)作原動力以及這一藝術(shù)樣式的初始形成無疑比后世的成熟期更具魅力。這一規(guī)律表現(xiàn)在繪畫中就更為突出。一個畫家在探索和轉(zhuǎn)換藝術(shù)的過程并不是這個畫家意在達到的最后結(jié)果。一個民族的藝術(shù)演變軌跡中更具生命力的往往是那些貼近創(chuàng)作初始心態(tài)的階段而不是所謂成熟的階段。當然，由于各民族之間的性格與文化的差異，這種規(guī)律性表現(xiàn)得或強或弱，對于一個有創(chuàng)造精神的民族藝術(shù)來說，在藝術(shù)進入成熟階段后，并未放棄有利于本民族的特性的因素，轉(zhuǎn)化補充使其更具有生命價值。然而就中國畫的發(fā)展而言，在把握時機和拓寬自身表現(xiàn)領(lǐng)域的過程中，從表現(xiàn)到技法，從精神到形式必然存有著一定的遺憾，我們把這種遺憾暫且稱為“缺”、“合”意識?！叭薄薄ⅰ昂稀币庾R是一種感性的模糊概念，有著“可意會不可言傳”的性質(zhì)，簡而言之，“缺”、“合”既是指繪畫者的某種心理狀態(tài)，也是指畫面處理的操作狀態(tài)。
大家知道，由于總體文化的影響，一種藝術(shù)式樣一經(jīng)產(chǎn)生，便為后人頂禮膜拜，被供在至高無上的地方，其中用以表現(xiàn)的某種形式因素被視為“法度”使人不敢越雷池一步。這種做法在后世繼承者那里不是努力改造、發(fā)展并賦予它新的含義，而是在努力完善、修補，在熟練上做文章，使其早期的那種氣度和風范逐漸走向萎頓，成為一種近乎于純法度約束下的形式。由于創(chuàng)作者自身心理素質(zhì)的脆弱（指批判的勇氣和摒棄職業(yè)意識的心理能量的缺乏），更使這種習慣陳陳相因，單以繪畫而言，這種習慣所造成的直接后果就是藝術(shù)品弱化了所應(yīng)有的鮮明的時代氣息。
一個時代繪畫式樣的產(chǎn)生乃至形式以及審美傾向的特色，無疑受制于時代，受制于經(jīng)濟、文化、風俗等方面的影響，受制于該畫種的歷史價值在那一時代的適合性。應(yīng)該說不同時代的畫家應(yīng)是由本時代的審美心理、認識事物的角度等各方面因素所支配而產(chǎn)生繪畫式樣的敏銳性，它才具有時代性和意義，這是一種事物良性而正常的發(fā)育和轉(zhuǎn)化軌跡。而一個國家的生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系以及意識形態(tài)等都已經(jīng)改變，唯有繪畫樣式以及畫家心態(tài)沒有受到社會關(guān)系的影響而使已有的繪畫法度得以延續(xù)。從中很難窺見時代的痕跡，這就不正常了。中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展軌跡雖然在不同時代有一些筆法和特色的變化，但從審美傾向、表達角度、認識事物的角度及對繪畫的理解等方面都沒有轉(zhuǎn)換的痕跡，甚至包括當今的水墨畫藝術(shù)，嚴格地說，中國歷代畫家的樣式區(qū)別是一種性格的差異，其表象的不同并不能夠說像評論家論述的那樣，在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展了中國畫藝術(shù)，既有傳統(tǒng)，又有新意，事實上中國畫一直在臨摹、抄襲延續(xù)和補充舊有樣式上做中國繪畫藝術(shù)的文章。在繼承上求發(fā)展，既有傳統(tǒng)又有新意識的提法，是否會阻礙中國繪畫藝術(shù)有價值的轉(zhuǎn)換。
由此可見，畫家并不缺乏制造畫面的能力，不缺乏對筆法、章法以及構(gòu)成畫面因素所應(yīng)具備能力的把握，而缺乏的是畫面之外應(yīng)具備的意識，一種敬業(yè)精神和創(chuàng)造的勇氣，自然，這些因素于作品是至關(guān)重要的，而事實上這種缺憾是一個時代的缺憾，并不是某一個畫家所能左右的，而缺憾的根源又來自于歷代畫家自身對繪畫藝術(shù)思維方式和文化心理不同所造成的。
作者：劉進安
