1981年以來，與蜂擁而至的現(xiàn)代文藝思潮逆向而行，吳長江先后近30次前往青藏高原游歷、考察和寫生。在他心目中，與那些舶來的抽象理念和五花八門的形式游戲相比，寥廓、沉雄、博大的高原，古樸、粗獷的藏民以及他們充滿信仰的生活不啻為一部巨大的圣典，從中可以尋找到“屬于畫家自己的靈魂”和“屬于自己的西藏精神的表達(dá)語言?！睂σ粋€藝術(shù)家來說，還有什么比“靈魂”和“語言”更重要呢？由此，我們才不難理解，為什么吳長江對青藏高原保持著只有朝圣者才有的經(jīng)久不衰的熱情，對這部圣典保持著只有殉道者才有的恒久不變的閱讀姿態(tài)。

30年后，我們驚詫地發(fā)現(xiàn)，苦行僧般地堅守，不僅使吳長江的創(chuàng)作方式具有令人贊嘆的唯一性，而且，更為重要的是，這種方式在歲月的磨礪中已內(nèi)化為精神與技藝的修煉，由此而獲得的饋贈也幾乎是唯一的：匍匐于高原大地上的繪畫實踐，與藝術(shù)家個體的生命追求達(dá)到了高度一致，藝術(shù)家的靈魂在充滿藏民樸靜生命氣息的畫面上得到了確認(rèn)?！皩ふ易约旱撵`魂”同“尋找自己的藝術(shù)語言”不分彼此地貫穿了吳長江30年的藝術(shù)生涯，并結(jié)晶為他堅固的藝術(shù)觀。更為令人欣悅的是，這一藝術(shù)觀連同它積累的經(jīng)驗，在民族文藝復(fù)興的召喚下，竟奇跡般地成長為“中國氣派”這一時代主題的一部分，在某些情形中，它甚至就是這一主題本身。

一、中國氣派：吳長江的藝術(shù)觀

2000年以來，隨著“中國重要性”在國際政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中的優(yōu)異表現(xiàn)，一場悄然醞釀于文化界、知識界的革命也不期而至。其突出表征是，不論是激進(jìn)派，還是文化保守主義者，都不同程度地將中國政治、經(jīng)濟(jì)的巨大成就歸結(jié)為本土文化的優(yōu)秀。在西學(xué)思潮一直占主導(dǎo)地位的文化界，這一觀點無疑具有革命性價值，它不容置疑地標(biāo)示出中國當(dāng)代文化的重大轉(zhuǎn)向——由清淺的西學(xué)啟蒙轉(zhuǎn)向具有歷史深度和現(xiàn)實意義的中國文藝的偉大復(fù)興。美術(shù)界只有少數(shù)智慧的心靈感受到了這一變化，吳長江是其中具有代表性的一位。在思潮翻涌、亂云飛渡歲月中磨礪出的內(nèi)省式的性格及反思能力，使吳長江比其他人更敏銳地意識到，在解構(gòu)、批判、顛覆、破壞、反諷的藝術(shù)浪潮之后，一個立足于本土文化根基，重建具有民族精神和中國氣派藝術(shù)價值體系的時代即將來臨。吳長江將這一趨勢的歷史合法性表述為“當(dāng)代中國美術(shù)的文化自覺，實質(zhì)上是中國美術(shù)在國際國內(nèi)社會發(fā)展的大背景下面臨的一個不可回避的歷史性文化選擇?！绷钊死Щ蟮氖?，當(dāng)處在歷史拐點上的中國美術(shù)迫切需要新藝術(shù)觀來作為行進(jìn)的坐標(biāo)時，理論界、批評界卻表現(xiàn)出了少有的冷漠與困頓，似乎整體性地喪失了回應(yīng)時代新趨勢的能力。在這個尷尬的背景上，吳長江提出的建設(shè)“中國氣派”的構(gòu)想幾乎可被視為唯一的思想成果了。在“中國氣派”的構(gòu)建中，吳長江雖不是哲學(xué)家，卻以思辯的方式賦予這一命題以理性的闡釋框架，并以豐厚的創(chuàng)作實踐和歷史經(jīng)驗作為它的來源和支點，因而，即便是心生質(zhì)疑的人也不得不承認(rèn)，從一開始，“中國氣派”就不是過度激情所包裹的空洞的意識形態(tài)話語，也不是書齋中狂想與虛構(gòu)的產(chǎn)物，而是一個具有豐富內(nèi)涵和戰(zhàn)略視野的前瞻性藝術(shù)觀，正因為如此，它才有資格作為一面旗幟在中國美術(shù)的上空獵獵作響。

從根源上追索，我們很快會發(fā)現(xiàn)，“中國氣派”是以吳長江所累積的大量的藝術(shù)經(jīng)驗為基礎(chǔ)的，是吳長江藝術(shù)實踐的一個必然的邏輯結(jié)果。換句話說，它是一個從原點、從獨特性感受、從豐厚的藝術(shù)實踐出發(fā)的觀念，因而，它雖然氣象博大，但絕不浮夸或超重。若干年前，在川、甘、藏交界地區(qū)寫生時，吳長江就非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“原點”意識：“不能脫離一個基本點——你是何處的藝術(shù)家？也就是說，中國美術(shù)始終不能脫離中國普通人、大眾生活之需。中國文化藝術(shù)有自己發(fā)展的傳統(tǒng)與脈絡(luò)，具有民族精神的，才能獨立于世界。中國美術(shù)要在世界文化格局中發(fā)揮獨特的，不可替代的作用，就必須有自己的文化選擇與特色?！睆脑c開始，人民、大地、泥土的氣息、蒼涼的高原、圣潔的雪山、悠揚(yáng)的天籟之聲以及彌漫在森林中的晨霧，便無一例外地成為吳長江藝術(shù)經(jīng)驗中最為古樸的元素，也成為他的造型、線條和色彩的基本來源。在相當(dāng)長時間內(nèi)，在吳長江那里，積久彌醇的藝術(shù)經(jīng)驗與“中國氣派”觀念之間僅需要一根哲理化的紐帶和一個歷史機(jī)遇。因此，當(dāng)吳長江在2000年后提出“中國氣派”這一概念時，一切都顯得瓜熟蒂落了。依托于豐饒的大地和大地上的藝術(shù)實踐，“中國氣派”從誕生之日起就注定是一個氣血豐盈、真實可感的新藝術(shù)觀。

從另一方面講，“中國氣派”又是不折不扣的憂患意識的產(chǎn)物。近30年來，當(dāng)許多批評家、藝術(shù)家以“進(jìn)步”、“創(chuàng)新”、“全球化”來積極評價席卷而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代思潮時，吳長江卻在其進(jìn)步的外表下看到它的另一個面孔：作為強(qiáng)勢文化所特有的意識形態(tài)侵略性和價值置換本性。由此，吳長江驚栗地發(fā)現(xiàn)了中國當(dāng)代美術(shù)的雙重斷裂：其價值取向與民族文化精神的斷裂，其形態(tài)與中國人當(dāng)代精神表達(dá)之間的斷裂。在沉思的寧靜中，吳長江清晰地傾聽到中國當(dāng)代美術(shù)內(nèi)部尖銳地劃過的斷裂之聲，他不禁問道：斷裂、壓抑、依附以及四處泛濫的犬儒主義難道就是中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的主題詞？巨大的憂患意識必然產(chǎn)生相應(yīng)的思想成果——它由一系列的反思、自省和自救方案所組成，最終被歸結(jié)為中國當(dāng)代美術(shù)主體與價值觀的建構(gòu)，而對這一建構(gòu)最為準(zhǔn)確的命名便是“中國氣派”。在吳長江看來，由此構(gòu)建的全新的文化主體，不僅重申了一種與西方和而不同價值觀的存在，而且還將以此重塑中國當(dāng)代美術(shù)在國際文化格局中的形象與地位。唯有如此，中國當(dāng)代美術(shù)才能在西方強(qiáng)勢文化播撒的神學(xué)迷霧中破空而出。

我們還應(yīng)該注意到“中國氣派”的另一個維度，即它的歷史維度。作為知識分子型的藝術(shù)家，吳長江在當(dāng)代美術(shù)問題的研究中始終保持著歷史學(xué)的清醒。正是這一品質(zhì)讓他比任何人都清楚，對于我們這樣一個具有世界上獨一無二傳統(tǒng)的文化大國而言，“中國氣派”只有根植于歷史豐厚的土壤中，才能真正成為一個有歷史深度、現(xiàn)實高度和實踐價值的概念。在大量疏證、考據(jù)和研究之后，吳長江從歷史哲學(xué)的高度為“中國氣派”提供了四個傳承有序，價值、語言上相互關(guān)聯(lián)又各具特色的文化傳統(tǒng)，即以和諧、氣韻、心象、意境、沖淡等為核心的古典主義傳統(tǒng)；晚明以來以世俗性、圖像性為特征的近現(xiàn)代美術(shù)傳統(tǒng)；五四新文化運動的科學(xué)、民主與感時憂世的救贖性文化傳統(tǒng)；新中國以現(xiàn)實主義、英雄主義、集體主義、民族化為主旨的社會主義文化傳統(tǒng)。在當(dāng)代美術(shù)領(lǐng)域，還沒有任何一個其它概念擁有如此博大，如此豐富的歷史含量。我們不妨想象，一旦這些價值、經(jīng)驗在當(dāng)下語境中被喚醒，被激活，那么，它們將在實踐領(lǐng)域帶來一場多么壯觀的文藝復(fù)興運動呵！從這個意義上講，“中國氣派”的歷史屬性是向著現(xiàn)實而生的。

作為新藝術(shù)觀，“中國氣派”充滿了動態(tài)性。對它做全面的理論闡釋，目前尚力不能及，對其要點作一些概括性描述，還不算譫妄。大體上，“中國氣派”可以從五個方面去理解：1、核心思想：“構(gòu)建具有中國特色的新時期社會主義民族文化體系，建構(gòu)具有民族精神和中國氣派的藝術(shù)評判和價值體系”；2，文化內(nèi)涵：“它是中國藝術(shù)家在作品中體現(xiàn)的精神層面上的綜合特征，是一種源于中國人內(nèi)心的大氣磅礴的文化氣象”；3，審美話語體系：以中國美術(shù)的泛文化性、詩意性、超越性審美觀為核心，重構(gòu)中國當(dāng)代美術(shù)的語言與表意體系；4，文化戰(zhàn)略：“拿來主義”與“送去主義”同時并舉。博采中西，橫融中外，以拿來、移植、融合等方式吸收一切人類文明的優(yōu)秀成果，一直是中國美術(shù)最突出的特征，但同時，以“送去主義”的方式使中國美術(shù)價值觀具有普世性意義，也是“中國氣派”的題中之義。5，人民性。對中國現(xiàn)代美術(shù)而言，現(xiàn)代性即人民性。一種新的價值觀只有通過人民這個巨大的消費主體轉(zhuǎn)化為社會性價值，它才能成立。

以上的描述雖然粗糙，但從中我們可以讀到一個強(qiáng)悍而智慧心靈的述說，雖然它是時隱時現(xiàn)的。讀至奧秘處，忽有猝然醒轉(zhuǎn)之感：從更深處著眼，“中國氣派”不正是中國當(dāng)代美術(shù)全面回歸民族文化本位的宣言嗎？作為一個現(xiàn)代游子，中國美術(shù)百余年來在價值皈依上始終搖擺不定。也許，只有在一個國家強(qiáng)盛的時代，在一個民族文藝復(fù)興的歷史大趨勢中，它才能完成一次歷史性的終極回歸，并以此開拓出無愧于時代、歷史、人民和國家的偉大功績——這也許是吳長江內(nèi)心的全部希冀，又何嘗不是中國當(dāng)代美術(shù)的希望所在。

二、時代精神：重塑生命的本真意識

詩人的天職是還鄉(xiāng)。歷史上，那些偉大的藝術(shù)家之所以連時間也難以磨滅，并不僅僅在于他們創(chuàng)造了經(jīng)典的審美風(fēng)格，更在于他們以這種風(fēng)格完成了秘而不宣的精神還鄉(xiāng)——返回個體生命與宇宙大道和諧相處的渾然一體的時刻，返回生命本真力量得以彰顯的地方，成為藝術(shù)最為尊貴的品質(zhì)。對吳長江近30次深入青藏高原的寫生、創(chuàng)作活動，我們或許只能以“精神還鄉(xiāng)”加以命名，除此之外，很難有其他更妥貼的解讀。在1990年的創(chuàng)作隨筆中，我們能找到來自吳長江內(nèi)心的注腳：“置身這神秘的青藏高原之中，在廣闊無邊的草地上行走，似乎周圍的一切都在移動。天空中的白云在上升，心中充滿升騰的激動和渴望，處于這樣一種博大與蒼涼之中，我們感受到宇宙所寓含的巨大引力。”在日復(fù)一日的體驗中，吳長江漸漸悟到，來自于高原的“引力”并不神秘，對于那些用心靈感受的人來說，它僅是日常呈現(xiàn)。扎根于這片土地上的藏民、牦牛、馬匹、氈房、奶桶等，便是生命本真力量所在。因而，在吳長江那里，每一次寫生、創(chuàng)作便自然地轉(zhuǎn)化為對本真生命的體悟，每幅作品的完成也似乎是心靈道場儀式的結(jié)束?？梢哉f，感悟高原的力量，追尋生命的本真價值與吳長江的藝術(shù)行為已在超越性的精神狀態(tài)中融為一體。

吳長江雖長期醉心于高原的體驗，卻也無法擺脫一個都市人，一個現(xiàn)代人的生活所要面臨的一切。兩者之間巨大的精神落差，使他對都市中人性變異、本真失卻的觀察達(dá)到了洞悉入微的程度。在吳長江眼中，馬爾庫塞筆下那些“通過商品認(rèn)識自己，在汽車、音響、錯層式房屋、廚房設(shè)備中找到了自己的靈魂”的“單向度的人”不再是文本，而在日益成為都市人群共同的性格；鮑德里亞“消費社會”中所說的受消費控制的“仿真”與“虛像”，也難以拒絕地成為都市的生存狀態(tài)與品質(zhì)。自1990年代以來，這種普遍的精神狀態(tài)，既引起知識階層的警覺，也激發(fā)出他們診療、匡正社會弊端的諸種方案。與那些憑著病態(tài)熱情制造出的書齋型方案不同，也與那些“鄉(xiāng)愁式”的逃避主義相去甚遠(yuǎn)，吳長江堅信，從切身體驗中所獲得的高原精神，將是現(xiàn)代人精神救贖的良藥：“作為普通的人，我們很難逃避生活的艱辛，生存的壓力。作為人類，將來還要面臨各種困難，各種問題。所以我堅信高原民族面對生命、環(huán)境和生活的態(tài)度，他們與大自然和諧相處的狀態(tài)，對現(xiàn)代人具有永遠(yuǎn)的魅力，其精神價值永遠(yuǎn)不會被取代?！边@段話的重要性在于，它標(biāo)志著吳長江對本真生命的體驗已通過作品的傳播開始轉(zhuǎn)化為一種社會價值，其中內(nèi)蘊(yùn)著吳長江的理想與遐思：將高原的生命本真潤物無聲地植入現(xiàn)代人的精神生活，為其探尋一條與自然、與自己內(nèi)心和諧相處的道路，在此過程中，高原的生命本真意識將升華為時代精神。

一個藝術(shù)家的個體經(jīng)驗和價值觀一旦獲得社會道德領(lǐng)域的報償，便會反過來產(chǎn)生巨大的創(chuàng)作動力——這正是吳長江的創(chuàng)作持續(xù)不斷的原因之一。在他大量的速寫、素描、石版畫、水彩的創(chuàng)作中，人的生命本真狀態(tài)和人與自然的渾然一體是始終不變的兩個主題。

吳長江的藏區(qū)人物寫生，多以甘、青、川、藏交界處游牧的康巴人、安多人為主。在形象上，被高原風(fēng)雪雕刻出的粗獷、剽悍是其主要特征；更讓吳長江動心的是這個民族健全、質(zhì)樸而超然的內(nèi)心氣質(zhì)，堅韌的性格與寬廣的胸懷，以及他們對生死、苦難達(dá)觀的人生態(tài)度，對自然的崇拜與敬畏，對未來虔誠的憧憬。在吳長江心目中，高原的藏民是能將精神完全裸露在陽光和大自然懷抱中的民族。因而，在寫生的過程中，吳長江筆下的形象仿佛不是畫出來，而是被這種信念的符咒召喚出來的。在它的引領(lǐng)下，藏民的五官、外形、發(fā)飾、膚色、飾物等，每一個微小部分，都隱約可見地呈現(xiàn)出動人心魄的美。如果把吳長江近30次的高原寫生做一個編排的話，那么，我們會驚異地發(fā)現(xiàn)，這是一部真正的藏族人物的精神史。

作于2002年的《澤庫青年》是一幅站立的半身肖像。精妙、暢達(dá)的線條勾畫出人物基本造型后，收縮為臉部的嚴(yán)謹(jǐn)。堅挺鼻骨，棱角分明的嘴角線條，毫不掩飾地表達(dá)出其粗獷、堅韌的性格。尤其那雙微微隱藏在帽檐陰翳下的雙眼，圣湖般的澄澈透明，寧靜肅穆卻英氣逼人。這雙眼睛，完全當(dāng)?shù)妹仿?龐蒂的評價“應(yīng)該把眼睛理解作‘靈魂的窗口’……通過它，宇宙萬物的美被泄露給我們的靜觀與沉思?！痹?003年的《甘德青年》這一強(qiáng)悍的形象上，鷹隼般的雙眼直視前方，雙手、衣褶、肩部，甚至凌亂飛揚(yáng)的發(fā)型上都鼓蕩出由內(nèi)而外的奇異力量，刀削斧劈般有力的線條，鑄造出其青銅般沉重的肖像。和《甘德青年》比，《澤庫的牧羊少年》則以線條的抒情性舒緩了畫面的情緒。草原上，少年極目眺望，堅定的眼神中又有一種不易覺察的迷茫。在勞作和高原氣候中成長起來的青春歲月，多了幾份堅毅與成熟，少去了幾份稚氣與頑皮。對西藏婦女性格的描寫是吳長江探索藏民內(nèi)心世界的主要途徑之一。《益西拉姆》中略感局促卻有力的雙手，《藏女》中祈福般的圣潔表情，以及《擠牛奶》中那個古樸、深厚，猶如山峰矗立在雪原上的背影，是吳長江對藏族婦女內(nèi)心世界最好，也是最美的詮釋。

在處理人與自然關(guān)系方面，吳長江是相當(dāng)?shù)眯膽?yīng)手的，因為他從來都把藏民看做自然的一部分。在萬物有靈的高原上，人、馬、牦牛、雪山、湖泊、森林以及豐茂的植被都是大自然生命的奇跡，從未有主客體之分。那掠過群峰，并在林間自由徜徉的微風(fēng)，難道不正是人類的另一種呼吸嗎？《風(fēng)，輕輕地吹著草地》（1994年作）表現(xiàn)的就是這樣一種人與自然關(guān)系的傳奇——它不是牧歌，也不是幻影，而是高原日常情景不加修飾地再現(xiàn)：峰巒上的光與暗夜的交替，柔和、細(xì)膩而慵懶。借助于流星般的光斑，駿馬、牧人從幽邃中神奇地浮現(xiàn)出來，緊隨其后的是若隱若現(xiàn)的羊群，最后是大地上的水草以及它甦醒的表情。在半明半暗色調(diào)的覆蓋下，馬、羊群以及所有的大地之子，正自由地享受著大地母親的哺育……

吳長江的作品是一種可以嗅到氣味的作品——酥油茶、藏服的汗味以及草地沁人心脾的氣息，可以不分彼此地進(jìn)入我的嗅覺而不是視覺中。閱讀吳長江的作品，猶如回到萬物之初的那個渾然一體的時刻，在那個時刻，天地與人同源，內(nèi)心與外界一體，欲望與幸福結(jié)伴而行，夢境即現(xiàn)實，生命本真與宇宙大道在母親般的溫暖中融為一體……

由此，我們將更深一層地理解何謂時代精神。顯而易見，所謂的時代精神，既不是那些在書齋中尋章摘句拼湊出來的某種“人文精神”，也不是那些連篇累牘式的道德說教，當(dāng)然更不是那些招搖過市、蠱惑人心的消費主義口號。真正的時代精神完全與此背道而馳——它首先是對這個時代人性、生命本真缺失的高度警覺，同時試圖以重塑生命本真的方式去彌合這個缺失，并希望在社會領(lǐng)域?qū)⑵錁?gòu)建為普遍的意識。對一個藝術(shù)家而言，他將以藝術(shù)的方式完成這一切——這就是吳長江的藝術(shù)。

三、廓然境界：虛靜與飛動

在海拔4000米高原的游歷中，一個藝術(shù)家如果不能發(fā)現(xiàn)自然與生命的神奇之處，并以此在作品中構(gòu)建出瑰麗、廓然境界的話，那么，他不過是一個普通的看客罷了。與此完全不同的是，吳長江把高原的游歷徹底轉(zhuǎn)變?yōu)樾撵`的感悟與體察活動：“用自己的心貼近高原脈搏的跳動”，與藏民族的“心靈是那樣的貼近，好像我曾是他們中的一員?！备咴瓕情L江體悟的回饋近乎神奇：由視覺及至心靈，一個沉寂、安詳、靜態(tài)、仿佛亙古未變的，與一個充滿活潑生命動感的世界同時向吳長江展開。后者由藏民日常勞作與生活圖景所構(gòu)成：放牧、狩獵、擠奶、朝拜、念經(jīng)、豐收的嬉戲，醉酒的舞步、林中穿空的響箭和煙嵐悠然的浮動……；在生活絢爛的表層下，一個超越了時光的生命存在更讓吳長江獲得前所未有的震撼，它表現(xiàn)為藏民虔誠的精神信仰、獨特的文化與歷史、萬物有靈的自然意識、高度純化的生命狀態(tài)，以及群山巋然的靜默……。在創(chuàng)作中，它們有力地凝縮為吳長江作品的兩種不同境界：虛靜與飛動。

反過來說，虛靜與飛動也是吳長江兩種不同的心境：它們既是感悟高原與藏民的心理活動方式，又是建構(gòu)作品境界的心理來源。閱讀吳長江的作品，可以有趣地發(fā)現(xiàn)，虛靜與飛動作為審美境界是建構(gòu)于不同的繪畫類型中的，也就是說，在不同體裁的繪畫創(chuàng)作中，吳長江的心理活動及相應(yīng)的價值取向與造境方式是不相同的，或者說是有差異的。在石版畫領(lǐng)域，吳長江以靜制動，或以靜致靜——虛廓心靈，澡雪精神，以曠遠(yuǎn)的情懷和細(xì)微的感悟力，或去沉寂地映照活潑的生命意識，或去靜態(tài)地呈現(xiàn)高原精神，從而創(chuàng)造出超越現(xiàn)實、觀照永恒的瞬間；而在水彩畫、速寫體裁中，吳長江則以動追動，在較短的時間內(nèi)，以熱烈充沛的情感去感知對象，捕捉并表達(dá)對象日常情景中的個性及自傳性精神品質(zhì)，畫面由此而充滿生命的飛動及現(xiàn)場的溫暖感。

感動于高原生活的某一情景或人物，以虛己坐忘的心靈活動將其從日常生活的繁冗中解救出來，經(jīng)過心物合一的純化，升騰至廓大寂寥的精神空間，并在那里獲得永恒。這是吳長江石版畫創(chuàng)作的美學(xué)追求和個性，也是他基本的創(chuàng)作方法。幾乎在他的每件石版畫作品上，我們都能感受到這種品質(zhì)。作于1982年的《擠牛奶》是吳長江的早期代表作之一。畫面上，萬物在大雪的覆蓋中隱去，佇立于其中微駝的牧民背影，一如風(fēng)雪高原般的靜寂和凝重，不易察覺地暗示出人與自然的隱秘關(guān)系：人的形象及堅韌性格皆來自高原的賜予。因而，作為高原之子，牧民在艱苦環(huán)境下的勞作，與其說是對自然的抗?fàn)?，毋寧說是通過勞作而完成了一次對自然的體悟，一次身心的修煉，正因為如此，他的柱石般的背影才獲得了一種我們難以理解的幸福感。因而，畫面上雪域高原在寂寥境界中的升騰，從根本上講，也是牧民內(nèi)心世界與性格的升騰——這或許正是高原藏民的生命觀與生活觀。緣于此，《擠牛奶》一經(jīng)問世，便在學(xué)術(shù)界和社會上獲得了高度的評價，其牧民的背影也以豐厚的含義和表情而成為當(dāng)代美術(shù)的經(jīng)典形象之一。

《擠牛奶》上所建立起來的超越性品質(zhì)和虛靜境界，在吳長江其后的石版畫創(chuàng)作中得到了持續(xù)不斷的深化與提升。1984年，《青藏高原》創(chuàng)作完成。對天地人三者關(guān)系的理解與處理成為畫面最令人矚目之處。石版畫顆粒所形成的大片灰色調(diào)，在浮影迷離的移動中，延伸至遙遠(yuǎn)的地平線。極目之處，曠遠(yuǎn)、神秘，又有幾分空洞。天地之間，散落著牦牛、人、狗、帳篷，似近又遠(yuǎn)，或隱沒或清晰。草原的沉雄博大之上，偶爾飄過的微風(fēng)、犬吠，喚醒了畫面的詩意，也激活了一個高原世代相傳的真理：人的短暫只在對自然永恒的寄寓中才能獲得永生。這個神喻般的暗示，竟使畫面大氣周流，神韻密布，煥發(fā)出表里如一的澄澈?？梢哉f，這幅作品，是吳長江關(guān)于青藏高原最令人著迷的詩意敘事，也清晰地表達(dá)出他對青藏高原最深刻，也最為獨特的詮釋。與《青藏高原》相比，1993年完成的《高原之巔》則有一種令人敬畏的深邃和騰挪不絕的美。畫面孤絕的構(gòu)成完全來自于作者精神一剎那間的感受，而非現(xiàn)實本身。換言之，雪山、駿馬以及低垂的云層是作者筆下幻出的奇詭，是高度凈化、深化后的心理視像，它們也由此當(dāng)仁不讓地成為高原生命哲理的化身。

石版畫微小顆粒構(gòu)成的高原生命是超拔的，畫家刻意消解了每個形象以面部表情為核心的日常屬性，著力凸顯藏民族內(nèi)心共同的精神趨向：凝重、博大、沉靜、安詳，充滿奉獻(xiàn)精神和對自然的敬畏意識。在畫面上，這些品質(zhì)足以使他們在接近神的過程中而具有了神一般的光輝。在《擠牛奶》、《陣雨》、《茫茫草原》（1987年作）等一系列作品上，藏民的形象被描繪為背影或側(cè)面，即便在《藏女》（1988年作）這樣肖像式的形象中，也很難找到其個人精神的痕跡——她手持樹枝與青果，神態(tài)虛靜而專一，抽象而寂寥的背景，讓她在遠(yuǎn)離繁冗的同時，獲得了聆聽神喻的瞬間。雖然，她在祈福的寂然中失去了一個世俗世界，卻在聆聽中成為一個真正的靈魂獲救者，這或許就是高原藏族內(nèi)心的秘密奇跡。

只有在石版畫虛靜的境界里，吳長江對高原藏民的體悟及由此產(chǎn)生的想象才能得到精微而內(nèi)在的表達(dá)。虛靜在吳長江那里，既是以寧靜渾淪心靈在高原完成的精神之旅，也是他內(nèi)心離形棄智式的自我超越；既是徜徉于寥廓之間妙悟自然的時刻，又是物我兩忘中創(chuàng)造自由寧定心象的瞬間。在畫面上，它們是高原的沉寂空曠，是雪山的巍峨蒼涼，是天地哺育萬物繁衍生息的安詳；同時也是黑帳篷、奶桶上銘刻的歲月痕跡，是藏族強(qiáng)健體魄發(fā)散出的生命氣息……

與石版畫創(chuàng)作的同時，吳長江還以水彩、速寫等方式進(jìn)行寫生與創(chuàng)作。近30年來，其水彩、速寫作品數(shù)量之巨，罕有匹敵者。欣賞這些作品，猶如閱讀吳長江的藝術(shù)日記，其中所描繪的豐富的形象構(gòu)成了藏民性格的秘典，同時，它也隱秘地記錄著吳長江在高原漫游中的精神歷程。在此，產(chǎn)生了一種完全不同于虛靜美學(xué)的新境界：飛動美學(xué)。

飛動之美首先來自于現(xiàn)場感所賦予畫面的那些品質(zhì)：形象的轉(zhuǎn)瞬即逝的個性及生命特征，鴻驚鶴飛式自由運動的線條，簡潔明快的色彩，以及殘留于畫面上的現(xiàn)場氣味與溫度。因而，它是昂揚(yáng)的，運動的，鮮活的，在美學(xué)風(fēng)格層面上，它表明自己是獨特的；其次，在寫生現(xiàn)場，吳長江以動追動，以澎湃激越的情感去感受對象，融化對象，使其從復(fù)雜紛擾的表象中呈現(xiàn)出來，達(dá)到了“隨物而宛轉(zhuǎn)，與心而徘徊”的境界。畫家的自我不再隱匿不彰，相反，它表現(xiàn)于造型的美學(xué)追求和價值取向中，也出沒于對線條、色彩控馭的熱情中；同時，也許是更重要的，飛動之美還源于對藏民形象日常屬性及生命特征的肯定。在吳長江所畫的大量肖像作品中，每個形象都有自己的身份、經(jīng)歷、職業(yè)特征、生理標(biāo)記。以此為基礎(chǔ)，吳長江還著力挖掘形象背后的個人精神自傳，時代印記及生存狀態(tài)。在虛靜世界里退隱的世俗生命意識，不可遏止地在飛動美學(xué)的境界中噴涌而出。

作于2006年的《玉樹老人》是水彩畫的杰作。落拓不羈的草書式線條準(zhǔn)確勾勒出人物輪廓，在面部轉(zhuǎn)換為工謹(jǐn)?shù)挠霉P，依托于線條的骨架，墨色在臉部互滲交融，形成微妙的、不易察覺的明暗變化，在高光、反光的閃爍中，老人入定般的沉思有些神秘莫測?；蛟S，這是一位真正的民間哲人。同時期創(chuàng)作的《少年格布》（2006年作）、《歌手約多》（2006年作）及《根藏像》（2007年作），則以厚重的、浮雕般的造型來表現(xiàn)人物在不同情景中的性格特征，并刻意強(qiáng)化高原賦予他們的生理標(biāo)記：長期紫外線照射下所形成的黝黑中透紅的古銅色。這一點尤為值得注意，因為吳長江之所以在肖像中不厭其煩地描繪這一點，事實上是在傳達(dá)一個明確的價值取向：古銅色不僅僅是藏民族形象的生理標(biāo)志，也是戳蓋在健全、活潑生命意識之上的永恒印記。2003年之后作于青海果洛地區(qū)的一批速寫肖像，可謂件件精品，在這里，我們真正走近了來自高原的樸素的靈魂，領(lǐng)略到他們由樸素、剛毅、淡定、強(qiáng)悍、英武、堅韌、雄渾所組成的廣博深遠(yuǎn)的性格世界，并在吸吮他們帶來的高原氣息中，身心俱醉，思緒飛動。對于這批作品，我們也許只能有一個評價：它們達(dá)到了速寫所能達(dá)到的高度。

讓我們再回到“中國氣派”這個主題。一番臥游后，在吳長江的藝術(shù)世界里，最令我們動心的發(fā)現(xiàn)是，“中國氣派”并非孤懸的，它是可視的，甚至是可以觸摸的，吳長江每一幅作品的境界、造型、線條和色彩都有它留下的標(biāo)記。當(dāng)西方學(xué)者普遍驚嘆“一切堅固的東西都煙消云散了的時候”，吳長江卻以自己孤獨的生命實踐，證實著一種堅固的信念在東方，在世界之巔的高原上奇跡般地生長著。它也許不是一片光明，卻至少是一絲光亮，這已經(jīng)足夠了。因為它足以使踽踽而行的迷茫者獲得些許溫暖的慰藉，也足夠在顛覆者、破壞者留下的廢墟上開始“中國氣派”的宏偉建構(gòu)。在中華民族偉大文藝復(fù)興的春潮涌動中，這一點還值得懷疑嗎？

從這個意義上講，吳長江30年的高原漫游，是一次真正的精神還鄉(xiāng)。

張曉凌

注釋 
1.吳長江，《高原的召喚》，《美術(shù)》，2005年第1期。 
2.吳長江，《時代呼喚“中國氣派”的美術(shù)創(chuàng)作》，載《美術(shù)》。 
3.馬鈞，《獨步高原寫大氣——著名畫家吳長江訪談》。 
4.同2 
5.同2 
6.吳長江，《創(chuàng)作隨筆》，《美術(shù)研究》，1990年第2期。 
7.赫伯特?馬爾庫塞，《單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社，2006年，第10頁。 
8.吳長江，《藝術(shù)自敘》。 
9.梅洛?龐蒂，《眼與心》，中國社科出版社，1992年，第161頁 
10.同6 
11.馬歇爾?伯曼，《一切堅固的東西都煙消云散了》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書館，2003年，第28頁。