“我愿我的作品成為像手術(shù)刀、燃燒瓶或地下通道一類的東西，我愿它們被用過之后像爆竹一樣化為灰燼。”

——米歇爾·福柯

老邱將自己的工作分為三個部分，修身、肇事與造物。修身是自我的反復(fù)淘洗鍛煉，肇事是日常生活的實踐，造物則是藝術(shù)創(chuàng)作、意象結(jié)晶的過程。邱曾經(jīng)說，他希望自己的創(chuàng)作是紅樓夢式的，那是一座線索復(fù)雜、十面埋伏、因緣交錯的迷宮。他的作品像哥特式建筑般在反復(fù)的呼應(yīng)和循環(huán)中向天空無限延展，用他自己的比喻來說——如他故鄉(xiāng)的榕樹般獨木成林。

在這個展覽的開幕式上，我用“別開生面”來評價老邱。他給我們帶來的是有質(zhì)量的思想和一種歷史關(guān)懷，在今天遍布著機巧和策略的藝術(shù)界，他帶給我們一種生機，一種新的局面。這種局面在當(dāng)前中國當(dāng)代藝術(shù)膚淺的政治意向和商業(yè)編碼中愈發(fā)顯示出它的重要性。而這種局面的開創(chuàng)，不但在于他對歷史性現(xiàn)實的關(guān)切，還在于他在工作中不斷遭遇的問題。在本文中，我將舍棄主題解析，不去談?wù)摾锨裾褂[中巧妙設(shè)置的“煙的輪回”，也放棄去猜測作品中的復(fù)雜借喻和層層指涉——對任何闡釋者來說，這都是充滿誘惑力的。作為老邱的同行者和長期閱讀者，我想要討論的，是這個展覽中意義空間的設(shè)置及其運作機制。

藝術(shù)家成為藝術(shù)史寫作的對象，原因通常有三者，或因其杰出，或以其重要，或因其典型。就藝術(shù)家自身而言，這三者都不在他考慮之內(nèi)。他所要做的，不是表述，而是探討?；蛘哒f，他的工作往往只是探尋，不是尋找解決問題的方案，而是在一團迷霧中發(fā)現(xiàn)和捕捉問題本身，在迷途中迷悟。在這迷途與迷悟交織的悠遠路程中，他要經(jīng)歷許多次戰(zhàn)斗。這些戰(zhàn)斗有些糾結(jié)著許多他者而影響深遠，有些在沉默中結(jié)束，不為人知，但這所有的戰(zhàn)斗都真切地發(fā)生在他的生命中。在個體外部的更宏闊的交往空間中，在無數(shù)藝術(shù)家共同的命運中，戰(zhàn)斗組成了一場場重大的戰(zhàn)役，而無數(shù)戰(zhàn)役又演化成了一場場戰(zhàn)爭。每一場戰(zhàn)爭，都是一次對藝術(shù)史的重新塑造，每次戰(zhàn)爭，都將重新厘定藝術(shù)與生活的邊界。老邱是我所說的“戰(zhàn)爭型藝術(shù)家”，有著以個體之力統(tǒng)攝總體圖景的欲望，那是個人的大歷史，一個人的生命向現(xiàn)實的突圍。

檔案館：個體與公共的歷史

藝術(shù)家都有一種強烈的建立開端的企圖，如同在尚未有人涉足的曠野中樹立一塊界碑，這是一種抵達邊界乃至跨越邊界的沖動，邊界之外，是未被發(fā)現(xiàn)或未被指認的荒野，是尚未被賦形的藝術(shù)空間。在自覺或不自覺中，藝術(shù)家反復(fù)劃定藝術(shù)的疆界，而其作品，正如一塊塊路標(biāo)。每一種存在都是一條道路，路標(biāo)的意義在于指明道路。道路從過去延伸而出，通向未卜的前途，那未必是一個確定的目的，而是另一段道路。

其實，所謂“當(dāng)下”不過是層層堆積的廢墟，所有的“開端”都不過是又一次回憶。在“南京長江大橋自殺者干預(yù)計劃”中，老邱引導(dǎo)我們回溯一種社會記憶的模式。南京長江大橋是一個時代的象征物，在1968年那個令東方西方都百感交集的年份，它如此明確地成為政治宣傳的象征物，一種振奮民族力比多的器具。在歷史上，其象征意義遠遠超出了它的實用功能，在1968年X月X日《人民日報》的頭版，大橋的通車與氫彈爆炸擺置在一起，這是社會主義中國的一份宣言，“中國制造”的政治意義從未有過地得以強化，那是強力與意志的勝利。在這份報紙的右上角，照例放置領(lǐng)袖語錄的位置，是一句意味深長的話——“只要有了人”。（在此處，毛忽略了人與人民的區(qū)別。在政治話語中，人與人民是全然不同的，人是天地之“生民”，而人民則特指一個被階級化的群體。）

大橋是浪漫主義政治的象征物，而阻止它成為一種“社會主義懷舊”的意識形態(tài)象征物的方法，在邱看來，是將之徹底個體化。大橋在邱的檔案館中，成為一個話語生產(chǎn)機器，一個歷史裝置，群體記憶與個體經(jīng)驗、國家敘事、時代神話與升斗小民的悲歡交織在一起。在這里，歷史貫穿了公共與私人的生存領(lǐng)域而成為可經(jīng)驗的。

歷史何以成為可為個體經(jīng)驗的？若歷史只存在于公共媒體與史學(xué)家的字里行間，那我們記憶中的、我們生命中的又是什么？在這里，我們不可避免地涉及私人歷史與公共歷史的關(guān)系。個體經(jīng)驗的歷史是切身的游歷，是散漫的、局部的、具體的，而公共歷史則正如一張包羅萬象的地圖，無數(shù)次個體的旅行不過是地圖上不同路徑的選擇。個體歷史之于公共歷史，正如一次旅行之于一張地圖。作為一次性發(fā)生的歷史來說，旅行總是先于地圖的。而這張作為公共歷史的地圖恰恰是非歷史性的，它只是提供了位置，卻無法設(shè)定行程。地圖是一套與現(xiàn)實平行的標(biāo)識系統(tǒng)，而不是具體事物的歸納或抽象。那么，所謂公共歷史，就不過是一個沒有講述者的故事，它甚至也沒有真正意義上的讀者，它甚至連故事都算不上。

那么，真正的歷史在何時發(fā)生？歷史就是變遷，就是滄海桑田，它在變化中發(fā)生，也只存在于變化之時刻。而這些都要由白駒過隙的個體生命來丈量。歷史何以可能被個體經(jīng)驗？這個問題已把歷史預(yù)先設(shè)定為等待經(jīng)驗的現(xiàn)成對象，歷史或許首先從來就是個人的，是“向來我屬”的。羅蘭·巴特說：那是經(jīng)過個人的存在測度過的小小的歷史。而所謂公共歷史，則是一種不可經(jīng)驗的虛構(gòu)，真實存在的只是無數(shù)小歷史的鳴響與嘈雜的和聲。

南京長江大橋，是曾經(jīng)的社會儀式——紀念儀式（commenmorative ceremonies）與身體實踐（bodily practices）的集合體——的現(xiàn)場。老邱計劃中始終攜帶的“檔案館”并不僅僅為了記憶申述（Memory claims）。檔案館部分呈現(xiàn)出的，其實是一種社會符號的考古學(xué)。大橋的所有相關(guān)物都被聚集在一起，藝術(shù)家成為一個社會記憶的收藏者，然而此社會記憶卻不是為了重構(gòu)歷史的宏大敘事，而是個體的歷史、可經(jīng)驗的歷史、作為經(jīng)驗的歷史——巴特所說的“經(jīng)過個人存在測量的小小歷史”。

所有政治表述都印著有效期。一旦時過境遷，宣傳所要做的，就是有組織的忘卻。這種記憶的閹割，帶來的是一種集體健忘癥，同時也帶來一種浪漫的集體懷舊。關(guān)于這一點，人們已經(jīng)談的太多。老邱用長江大橋的意象聚集起來的，絕非某種懷舊的東西。社會主義懷舊的經(jīng)典場所是卡拉OK的豪華包廂，所有的懷舊都在將過去浪漫化，時間會過濾苦難，“一切殘酷的事物皆會因時間而變得溫暖”。這是歷史在個體身上留下的印記，用記憶去消解、融化它，讓它變得柔軟、溫暖，甚而甜蜜，最終成癮。老邱所關(guān)切的，卻不是任何形式的懷舊，而是作為社會現(xiàn)實的那場尚未謝幕的演出。大橋是一個歷史演出的舞臺，演出者是作為象征性整體的人民。

老邱所做的，只是考古。

十幾年來，“考古”始終是老邱的一條重要線索：從《清明節(jié)的記憶測驗》到潘家園1號坑，從“未來考古學(xué)”，再到《記憶考古學(xué)》，最后到此刻展廳中埋藏著“煙的輪回”的巨大考古坑。作為卡爾·波普爾、米歇爾·福柯的出色讀者，老邱深知一切事物都是歷史性的建構(gòu)，考古學(xué)的任務(wù)絕不止于現(xiàn)成歷史對象的發(fā)掘。一切眼前的事物皆是時間的遺跡，一切行動都是理念、話語、機制和符號糾纏斗爭的結(jié)果。文化是斗爭出來的，考古學(xué)于是成為歷史性的話語考察，任何地方都是考古學(xué)開展的現(xiàn)場。考古從而轉(zhuǎn)化為一種記憶的拓撲學(xué)，這正是“檔案館”的實質(zhì)。

很難說老邱的創(chuàng)作是從檔案館開始的，檔案館并不是他創(chuàng)作的基礎(chǔ)，對他而言，檔案館與思想庫之間，毋寧是一種平行關(guān)系。社會調(diào)查與想象力共同造就了他的考古學(xué)，而其中，最為重要的是，繪畫成為考古學(xué)必不可少的一部分。隱秘的意象在畫面的空白處被逐漸發(fā)掘出來，那畫面空白處正是歷史與意識交織糾纏的晦暗之地。

不及物的“干預(yù)”？

?？略?jīng)建議一個“匿名的年份”，讓批評家面對無名氏的作品進行評判。這并不是為了尋求所謂批評的公正性，在他的著名論文《什么是作者？》中，?？虑逦乇磉_了他的意思：“我們可以很容易地想象出一種文化，其中話語的流傳根本不需要作者。不論話語具有什么地位、形式或價值，也不管我們?nèi)绾翁幚硭鼈儯捳Z總會在大量無作者的情況下展開?！薄氨仨毴∠黧w(及其替代)的創(chuàng)造作用，把它作為一種復(fù)雜多變的話語作用來分析?！弊愿？驴磥?，作者絕不是某種浪漫主義的創(chuàng)造性個體，也不只是可占有的著作權(quán)的承擔(dān)者和享有者，作者作為書中不需要再現(xiàn)的自我，是符號、話語和意義運作的歷史-社會機制中的一個功能性結(jié)構(gòu)，是意義生產(chǎn)的承擔(dān)者和媒介。與此同時，作者還往往被視為文本運作的暫行邊界，一旦作者的概念被“謀殺”，作品的邊界也就煙消云散。在薩德侯爵被承認為作者之前，他的文稿是什么呢?如果老邱不被視為藝術(shù)家，“書寫一千遍蘭亭序”就成為普通日課，“馬達加斯加的首都在哪里？”就不過是南京長江大橋上的古怪涂鴉。

在我與老邱的數(shù)次徹夜長談中，這些問題被一次次提出來，藝術(shù)家的制作和作為，哪些是依賴藝術(shù)史范式的？哪些是與日常生活不可分的？在經(jīng)驗與實驗之間，創(chuàng)作的根據(jù)何在？作品的邊界又劃定在哪里？對這些問題思考的結(jié)果是我們決定把一切攤開，對觀眾與同行們掏心掏肺。

于是，這個展覽作為整個“南京長江大橋自殺者干預(yù)計劃”的第一站，就必須兼具引言與故事梗概的雙重功能。這個展覽交待出了整個計劃的意義生產(chǎn)的流程與機制：“檔案館”是歷史性現(xiàn)實中的一部分，藝術(shù)家所做的是采集和吞食；“晶體”彰顯的是那些從日常中拔地而起的時刻，是這些時刻幻化出的一只只彩蝶；那么，“思想庫”中發(fā)生的就是對歷史性現(xiàn)實的消化，以及消化孕育中的抽絲織繭；最后，“診所”是什么呢？是藝術(shù)家干預(yù)社會的工具嗎？或許，“診所”真正起作用的現(xiàn)場是在大橋旁的那條陋巷，在那里，自殺救助者陳思仍然在守候著。然而，“診所”竟然可以被置換入美術(shù)館的空間，這個臭名昭著的虛偽的權(quán)力化的意義場域。藝術(shù)家的“診所”是不及物的。在《放大》的結(jié)尾，安東尼奧尼設(shè)計了一個古怪的情節(jié)：一場沒有球的網(wǎng)球賽。這也是一場不及物的游戲，這場游戲在向我們訴說什么？那么，藝術(shù)家的干預(yù)是否是真誠的？或者說，真誠問題是否應(yīng)該在這個語境中展開？這是真誠與否的問題嗎？

在卡爾維諾《看不見的城市》中，馬可波羅與忽必烈汗之間橫亙著語言的山巒，未曾學(xué)會韃靼語的旅行家只有通過身體、表情、聲音以及旅行包中的各種事物來表意，可汗看著這一切，就好像面對一個又一個沉默的徽章。對可汗來說，他越來越龐大的帝國已成不可認知之物，只有通過旅行家的故事才能夠了解。交流在沉默與猜測中進行，當(dāng)可汗問道，一旦我認清了所有這些徽章，是否就真正掌握了我的帝國？馬克說：不，陛下，那時，您就會消失在符碼的國度之中。兩人的交流就如同在下棋，所有的一切都圍繞棋盤——這個現(xiàn)實的仿像進行。在此，作為中介的仿像不僅是象征權(quán)力的交往空間，而且還是現(xiàn)實的真正承擔(dān)者，對于現(xiàn)實的認知與作用都必須通過仿像這個意義擺渡者才能夠進行。那么，對藝術(shù)家而言，美術(shù)館是否如棋盤一樣，可以成為現(xiàn)實與藝術(shù)、公共與個體、社會調(diào)查與藝術(shù)創(chuàng)造之間的一個中介、一個不及物的象征性交往空間？

卡夫卡在短篇小說《一道圣旨》中講到：皇帝在臨終前發(fā)出一道圣旨，但是傳旨的欽差必須奔跑著穿越皇宮、內(nèi)殿、臺階、宮院、外殿……每一處都無比廣大，因此他永遠無法把旨意傳遞給宮外的現(xiàn)實領(lǐng)域。但是，在文章最后，卡夫卡寫到：你坐在窗前，在黃昏降臨前虛構(gòu)出那道永遠傳達不到的圣旨。因為，即使上帝已死，我們?nèi)匀恍枰ブI。

現(xiàn)實內(nèi)外：“診所”或作者問題

在這個展覽的研討會上，我們將藝術(shù)家創(chuàng)作的“后臺”問題提到了“前臺”。藝術(shù)創(chuàng)作的后臺一般是指藝術(shù)家面對社會現(xiàn)實建構(gòu)起的自我參考體系，這個體系是藝術(shù)家的讀本也是彈藥庫。而如果我們換一個角度看，社會自身本來就是一件作品，那么藝術(shù)家的工作無非就是針對社會這件“元作品”或者“潛在作品”加以注解和評論。于是，作者就是或首先是一個讀者。我這么說并不是妄圖顛覆藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，事實上，在這里，我們與古老的模仿論如此接近，所異者，無非是閱讀、觀看的對象由自然變成了我們參與、糾纏于其中的社會，甚或因我們而建構(gòu)、顯象的現(xiàn)實。藝術(shù)家從來就是身處現(xiàn)實之內(nèi)，藝術(shù)從來就是現(xiàn)實的一種?！皡⑴c”假設(shè)了我們“置身事外”，假設(shè)了藝術(shù)與社會之間存在一個邊界，而實際上，我們的生命從來都被纏繞在社會現(xiàn)實之中，藝術(shù)家的工作與日常生活的實踐從來無法分清。當(dāng)然，我們不是在重提為“藝術(shù)而藝術(shù)”、“為人生而藝術(shù)”這些老話題，問題在于——人不能認識真實并同時成為真實。

“診所”離開了它原本起作用的社會空間，進入美術(shù)館這個中介場所，它被改裝成一件裝置。在此，最簡單的事實是：藝術(shù)家不再直接對現(xiàn)實表態(tài)，他深知作品與現(xiàn)實之間的穩(wěn)固關(guān)系早已瓦解，或者其實這種關(guān)系從來就沒有實際存在，因為在你我之間、我們和他們之間，并不存在一個共同版本的現(xiàn)實。從批判現(xiàn)實到介入現(xiàn)實，我們都是被整合在一種與“現(xiàn)實”的虛假關(guān)系之中，我們原本深深地糾纏于其中的“有情世界”，仿佛成了一個我們時刻盯視著的對象?！霸\所”這個對象化現(xiàn)實的小小切片被抽離出來，被置入一個日常之外的美術(shù)館空間——這個自我加冕的公共空間，成為一件作品、準作品或者偽作品。（我們又在什么意義上談“真”論“假”呢？）

把小便池放入展廳的作法究竟有何區(qū)別呢？在這兩個故事中，自殺救助者陳思與小便池制造商Mr.Mutt是否扮演了同樣的角色？就后者而論，杜桑在小便池上簽Mutt先生的名字，是替Mutt簽名還是冒名頂替？這里涉及作者的認證權(quán)力，涉及權(quán)威（authority）與真實性（authenticity）、認同（identification）與認證(authentication)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。然而無論如何，這一簽名撕裂了作者、作品與生產(chǎn)的界限。Mutt先生的作品是無限量的，而小便池們的所有權(quán)也是開放的。Mutt先生的生意在繼續(xù)，這個事件也將繼續(xù)，并且通過生產(chǎn)和消費網(wǎng)絡(luò)，通過那些未曾簽名的其他小便池們，不可避免地擴散到社會生活之中。杜桑這個隱秘的“中間人”，絕不止是針對展覽審查制度和藝術(shù)史寫作的惡作劇者，他提醒大家注意的是藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)和外的關(guān)系，內(nèi)外之間被虛構(gòu)成兩個平行發(fā)展的意義世界，由此構(gòu)建出的是虛偽的作者觀念。

在這個展覽上，“診所”得以合理地進入美術(shù)館，是“作者”這個具有認證功能的工具在起作用，而老邱卻絕對不是在玩杜桑的老把戲，因為用他的話說——那只能發(fā)生一次。表面看來，老邱的工作是粗暴的，他把他人的生活搬到美術(shù)館內(nèi)，實現(xiàn)了所有權(quán)的封閉，他把救助行動變成了靜態(tài)的裝置，把“真”的變成“假”的。作為“后感性”運動的領(lǐng)導(dǎo)者，他深知美術(shù)館其實只是個虛假的公共空間，它本質(zhì)上是個舞臺。而在這個舞臺上，真實生活中的行動成為了表演。然而，此處至關(guān)重要的是——在舞臺上演出的并不是老邱。這些床與條凳，不是物證，不是道具，而是表演者。這些腳踩鬧鐘手足無措的演員們，它們的劇本就是那曾經(jīng)圍繞著它們發(fā)生的現(xiàn)實事件。

在這個計劃開始的時刻，老邱就放棄了作者權(quán)。他意識到，這并不只是一個藝術(shù)計劃，因為在這即將演出的劇目中，他既不是演員，也非導(dǎo)演，真正主導(dǎo)這場戲劇的，是那段實際發(fā)生過仍然在發(fā)生著的歷史。而關(guān)鍵在于，“你”和“我”、“你們”和“我們”，此刻皆在其中。這就是海德格爾反復(fù)陳說的此在“被拋入其中的歷史-命運”。在此歷史-命運中，藝術(shù)家的所作所為，只是誘發(fā)了歷史的自我演出。

藝術(shù)家對作者權(quán)的放棄，在中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史上，還是第一次（那些隨意指認現(xiàn)成品的行為、雇傭工人做畫還沾沾自喜的行為絕不在此列，那只是對作者權(quán)的剽竊）。做到這一點，需要巨大的勇氣，更需要真正的智慧?！拔以肝业淖髌烦蔀橄袷中g(shù)刀、燃燒瓶或地下通道一類的東西，我愿它們被用過之后像爆竹一樣化為灰燼?！蔽也恢览锨袷欠褡x到過?？碌倪@句話，但他近來的工作顯然觸及了問題的實質(zhì)。

幾乎所有作者都希望自己的作品能夠歷經(jīng)千古，直至永恒，?？逻@句話顯然表達了一種不同的意見——作品被視為一種裝備，它們被用過之后就像爆竹一樣化為灰燼。?？碌倪@一觀點來自一種認識，現(xiàn)實永遠比作品更加強悍、有力且深刻，而我們?nèi)粘Ｋ務(wù)撍槍Φ?，只是連綿不斷、廣闊無邊的現(xiàn)實中的一個個破碎分離的鏡像，我們所要做的，是在融入、參與中重新組構(gòu)現(xiàn)實。這種融入和參與不是1960年代以來傲慢的拯救式的“行動主義”，不是法國理論家們所謂的“日常生活實踐”，也不是吾人所熟知卻早已失卻的“批判”或者“革命”，而是加入其中，糾纏進去，正如修真者的入世修行，入的是這個紅塵俗世，進的是這個有情世界，而非一個意指對象或模態(tài)化的“受控實驗室”。

“一個哲學(xué)家對自己最初和最終的要求是什么？”尼采說，是“在自己身上克服他的時代，做到不受時代的限制。他憑借什么來征服這個最大的難題呢？憑借他身上讓他成為時代產(chǎn)兒的東西。”老邱在此放棄了作者的倫理，選擇成為一個時代的、意識形態(tài)的造型師。在這個意義上說，老邱所要面對的，不是藝術(shù)也不是倫理，而是歷史。他所為之心憂的，不是那一具具從大橋上高空隕落的身體，而是一種更加深重廣大的疾病，這種疾病應(yīng)被視為我們?nèi)诵缘囊徊糠?，因而無法被“治愈”。從根本上說，現(xiàn)實中陳思的守候并不能構(gòu)成拯救，拯救必訴諸世事人心。寄身美術(shù)館中，“診所”應(yīng)面對的卻是一個社會、一個時代的癥候。

當(dāng)然，這一切，都是眾人之事。作為個體的你我，只是被拋入、被卷入其中。在現(xiàn)世的幽暗叢林中，如里爾克所說：每個人都只是林中的一顆樹，樹木之間雖枝干相摩，究其根源處，卻是沉默和孤獨，陌不相知，各不相干。

然而，人之為人，還有另一種命運。在《女歌手約瑟芬，或耗子的民族》的結(jié)尾處，卡夫卡寫到：人們紛紛趕來聽約瑟芬的歌聲，身體擠在一處，暖烘烘的。她的歌聲讓人感到自己與所有的他人聯(lián)在一起，“她將愉快地消失在她的民族的群體中，因為我們不喜歡探究歷史，她會和她所有的兄弟們一起，迅速被遺忘，從而解脫地愈加徹底”。