談話時間：2005年12月9日  
談話地點：中央美術(shù)學院院長辦公室
談話對象：潘公凱，中央美術(shù)學院院長、全國政協(xié)委員、中國美術(shù)家協(xié)會副主席

一、筆墨與章法

于洋：在繪畫創(chuàng)作中，您十分重視從筆墨、章法、境界三個方面來分析和創(chuàng)作，其中更加看重意境、格調(diào)等精神性因素，強調(diào)直抒胸臆，強調(diào)“不隔”的真實境界。在創(chuàng)作中您怎樣看待筆墨的直抒胸臆與章法的位置經(jīng)營之間的關(guān)系？

潘公凱：筆墨、章法與境界都屬于中國人自己的審美評判范疇，外國人常常不理解或難以看懂。中國人欣賞、研究、理解中國畫，不外乎從這三個方面去悟、說和想。筆墨在近百年來說得很多，章法或構(gòu)圖談得不多，境界則說得更少一點，但是這三者是互相有關(guān)聯(lián)的，是中國畫三個最基本的價值建構(gòu)的組成部分。這個問題從美術(shù)史的演進層面說起來比較復雜，從繪畫創(chuàng)作的角度來說，這三方面對于一個畫家來說都是需要同時兼顧、加強自身修養(yǎng)能力的。

在中國傳統(tǒng)文化與哲學當中，非常強調(diào)矛盾的對立面之間的中間點。中國人對于這個“度”，對于中庸與和諧，對于對立之中的統(tǒng)一的研究，是世界上其他民族難以企及的，中國人在社會生活與經(jīng)濟發(fā)展方面，包括農(nóng)耕、養(yǎng)生等等方面都強調(diào)對立面之間的平衡與統(tǒng)一。在中國畫當中，從來不認為向一個方向偏過去是偉大的成就，也從來不認為過于偏激是很困難的，而是將過于奇、過于怪、過于極端、過于標新立異看作是比較容易的事，提倡“奇中有平，平中有奇”之說。在中國畫里有一個說法叫做“野狐禪”，就是指過于狂怪的風格，為什么“野狐禪”會被中國傳統(tǒng)價值體系看得比較低呢？因為覺得它不需要很高的文化修養(yǎng)，也不需要把握“度”的那種非常敏感和精確的能力，其難度比較低，品位也較低。在中國畫的價值體系當中，最難最高的是各個方面的關(guān)系都把握得恰倒好處的本事，這就是跟現(xiàn)代西方很不同的一種價值尺度。

直抒胸臆與經(jīng)營位置之間的關(guān)系就在于對“度”的把握。完全的直抒胸臆，酒醉之后的狂涂亂抹不算本事；打格子放大，每一寸都用尺子去量的制作，也不算本事。既能直抒胸臆，又能在短時間的、隨機性的生發(fā)當中，使筆墨、構(gòu)圖、境界等都達到最精確的恰倒好處的地步，這才是最難的，這要靠個人修養(yǎng)和長時間的實踐練習方可做到。而中國寫意畫創(chuàng)作，就是要在非常短暫甚至幾分鐘的時間里，注意力高度集中，顧及到方方面面的因素，并掌控全局，完成后的作品掛在墻上，增一筆也不行，減一筆也不行，這個就是高手。

二、關(guān)于中國畫大討論

于洋：20世紀有一場持續(xù)了幾十年的中國畫大討論，您曾在八十年代中期將這場大討論的中心課題稱之為“中國畫生存與發(fā)展的宏觀戰(zhàn)略”，長期以來也一直很關(guān)心中國藝術(shù)的宏觀理論問題與文化戰(zhàn)略問題。在今天，這些問題隨著時代的變遷，更加迫切的日益凸顯出來，您當時提出這種觀點的初衷是什么？

潘公凱：20世紀關(guān)于中國畫的討論持續(xù)了近一百年，這場討論如此持久，討論的問題之大、內(nèi)容之豐富、文章數(shù)量之多，都是前所未有的。中國畫近一百年來的這場曠日持久的討論，直到當下還在進行，在今后的十年、二十年當中，肯定還將繼續(xù)下去。這場討論之所以這樣受人關(guān)注，是有其必然性的，這一點對于外國的藝術(shù)史學者、史學家來看有些難以理解，他們都在疑惑為什么一個老問題能討論那么長時間還沒有結(jié)束。實際上，這個討論的背景是西方文化進入中國，如果沒有這個前提，中國人不會去關(guān)注這樣一個中國人自己原本做得很自然的事情；正是因為西方文化自20世紀初開始系統(tǒng)地、全面地進入中國，才對中國原有的文化體系發(fā)生了一系列大面積的沖撞，隨之引發(fā)了大面積的問題。

對于這場討論，很多評價莫衷一是，它既激勵了國內(nèi)文化人的思維，同時也攪亂了原有的判斷標準，所以就變得異常復雜。這場長達百年之久的大討論是20世紀中國文化領(lǐng)域、尤其是美術(shù)領(lǐng)域的一大景觀。西方人不在中國文化的語境中，與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)思維沒有聯(lián)系，所以他們感受不到西方文化進入中國將會產(chǎn)生如此重大的沖撞與波瀾，對這種沖擊的嚴重性、長期性和復雜性不能理解；而國人自己能夠認識到這場討論的必要性，其中的一些問題直到今日還未能解決，仍在延續(xù)。

20世紀八十年代中期的討論與二、三十年代的討論有一種接續(xù)性的關(guān)系。雖然中間還有五、六十年代對于中國畫的討論，但那是在特定的政治背景下進行的，是有自上而下的規(guī)范性的討論；到了八十年代中期，那種以階級斗爭為綱的、政治性的討論被撤除了。所以，八十年代中期的文化討論熱和美術(shù)界的熱潮就與二、三十年代“五四”運動后的社會情景有些相似，問題和討論的思路都接上了。我當時將這場大討論的中心課題稱之為“中國畫生存與發(fā)展的宏觀戰(zhàn)略”，現(xiàn)在回過頭去看這種描述還是成立的。我在八十年代中期特別重視中國畫生存與發(fā)展的問題，“五四”運動時期對傳統(tǒng)文化的批判是有非常廣闊的時代背景的，即西方列強的武力入侵與隨之帶來的文化傳入；這個宏觀背景是“五四”運動時期激烈的反傳統(tǒng)的話語基礎(chǔ)和時代環(huán)境，中國人在落后挨打境遇下的痛切感受，以及痛定思痛的反思，于是才會有對傳統(tǒng)文化的如此激烈的否定與反叛。

八十年代的文化討論熱也有相似的背景，“文革”造成的對于傳統(tǒng)文化和西方文化的徹底否定，導致了一個民族在文化源泉上的中斷，“文革”結(jié)束以后，在自上而下的政治約束撤除以后，知識分子對于當時自由思考的氛圍感到欣慰，同時對“文革”所造成的對于傳統(tǒng)文化、西方文化和整個人類的文化成果的愚昧否定也非常不滿，整個民族的心態(tài)都有一種矯枉過正的欲求。所以，從八十年代初期到中期，中國文化界彌漫著向西方文化學習、同時又再一次否定中國傳統(tǒng)文化的氛圍，這樣的一種社會文化狀態(tài)與“五四”運動是很接近的。

我認為，“五四”運動時期的激進的反傳統(tǒng)有它積極的一面，但也有其偏頗的負面影響。在八十年代當我們充分肯定反傳統(tǒng)的積極作用的前提下，我不愿意看到由于我們對于中國傳統(tǒng)的過分否定與簡單拋棄，或者用西方觀念來反叛中國傳統(tǒng)的激進做法，所可能導致的偏頗與弊端。我不希望到了八十年代，我們對于傳統(tǒng)文化的態(tài)度再一次出現(xiàn)不必要的錯誤與偏差。

我在八十年代就說過，“文革”時期是“紅光亮”的大一統(tǒng)，我不希望在改革開放的大形勢下，以西方文化來完全取代中國文化的另一種大一統(tǒng)。哪一種大一統(tǒng)都是不好的，只有多元的文化補充，互相促進，互相制約，形成一種自然的生態(tài)格局，才是最佳選擇。所以，我當時就特別強調(diào)中國傳統(tǒng)文化和中國畫原有的傳統(tǒng)主線應(yīng)該在新的歷史條件下仍然有它存在的價值和發(fā)展的前景。在1985到1987年這段時間里，我的這種觀點十分鮮明，以至于成為了當時激進的美術(shù)理論家們主要的辯論對象，他們認為我的想法是“用現(xiàn)代理論包裝起來的保守主義”。但是現(xiàn)在回過頭去看，我認為我當時提出的主張是對的，我想當年那些激進的理論家現(xiàn)在多半也會認同我當時的看法。

（待續(xù)）