元藝術(shù)現(xiàn)象

在當代社會， “元”（meta）這個前綴詞越來越來多地被加在許多藝術(shù)與文化現(xiàn)象和作品中。比如“元小說”、“元電影”、“元繪畫”，“元雕塑”，那么，什么是“元”？如何界定“元藝術(shù)”呢？

“元”(meta), 這個詞根源自希臘語，表示“之后”或“超越”。當它用在詞語前綴中時，暗示一種在概念背后的更廣泛、更抽象的概念，有自我指涉的意義,通常指同類范疇的集合。比如: 在語言學上，元語言是一種關(guān)于語言的語言，一種自我引用的語言，一種語言的集合。[1] 用同樣的哲學邏輯，米歇爾將“元圖像”（meta-picture）定義為一種關(guān)于圖像的圖像，能自我指涉的圖像，一種圖像的集合。[2] 從這個意義上說，元藝術(shù)是關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)，能夠反觀自我或者說反審自身的藝術(shù)，一種藝術(shù)概念的集合。它強調(diào)自我反省，喚起觀眾沉浸式的體驗。

畫里有畫-自我指涉的元繪畫

馬格利特，《圖像的背叛》，60x81cm, 1929，布面油畫，洛杉磯藝術(shù)館，畫面上用法語寫著：“這不是只煙斗”

馬格利特，《兩個迷》, 1966，油畫，私人收藏，65 x 80 cm

1966年，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家雷內(nèi)×馬格利特（Rene Magritte）畫了《兩個迷》 (The Two Mysteries)。畫面中，兩次出現(xiàn)了他在《圖像的背叛》（The Treachery of Images 1929）中那只著名的煙斗：一只出現(xiàn)在畫架上，煙斗的下方依然寫著“這不是一只煙斗”（Ceci n'est pas une pipe），另一只懸浮在畫面之外。兩只煙斗相互呼應，給人帶來一種視覺的迷惑：那只煙斗是從畫面中跳出來的嗎？它懸浮在空中，還是印在墻紙上？ 畫家去哪里了？觀眾面對著一幅畫，還是進入了一個房間？

與《圖像的背叛》同樣，《兩個迷》再次挑戰(zhàn)了繪畫的再現(xiàn)性；不同于《圖像的背叛》的是，《兩個迷》的核心不在于“這不是一只煙斗”，而是“這不是一幅畫”。畫家通過圖像的層疊、房間的存在，制造出現(xiàn)場與幻覺的重合，給人以一種時空錯位、層次遞進的心理認知。它顯示了美學家理查德·沃爾海姆(Richard Wollheim)的圖像“雙重性”（twofoldness）概念：當一幅畫中嵌入另一幅畫，一個圖像之中嵌入另一個圖像時，繪畫的再現(xiàn)對象與繪畫本身、能指與所指之間區(qū)別被打亂，圖像的表現(xiàn)力達到了一個全新高度。[3]  

畫里有畫，《兩個迷》是一幅具有自我指涉、有自我反省意識的“元繪畫”。它邀請觀眾面對畫架，沉浸在畫面之中，站在藝術(shù)家的位置思考繪畫的意義， 同時，畫家的自我意識也隨著圖像的遞進浮現(xiàn)出來。

具有自我意識的早期元圖像

在歐洲藝術(shù)史上，有自我指涉和自我意識的“畫中畫”并非罕見。在《有自我意識的圖像:對早期現(xiàn)代元繪畫的洞察》（The Self-Aware Image: An Insight into Early Modern Meta-Painting，1997）一書中，藝術(shù)史家斯托伊契塔（Victor I. Stoichita）探討了關(guān)于北歐16和17世紀繪畫的自我意識。[4] 在他看來，從文藝復興早期開始，歐洲繪畫就是一種“有自我意識的圖像”，藝術(shù)家以繪畫創(chuàng)作自身為主題，通常用“嵌入法”（mise en ab?me）、“互文性”（intertextuality）和“視幻覺”（trompe l’oeil）這樣的策略來表達自我意識，形成了早期的現(xiàn)代“元繪畫”。[5]

在“畫中畫”中，“嵌入法”中最常見的方式，這樣的畫通常嵌入其它畫作，在歷史的互文關(guān)系中，與現(xiàn)實場景形成反差。比如維米爾的《持天平的女人》(Woman with Scales，1664)，描繪了一個正在稱量黃金珠寶的女人。秤金題材在17世紀的荷蘭很常見，通常以宗教的名義，來諷刺和警告追名逐利的世俗追求。在這幅畫中，維米爾在背景中“嵌入”了另一幅宗教畫《最后的審判》(the Last Judgment)，從題材、風格，到信仰、理念，都與前景形成鮮明對比，不僅增強了畫面的縱深感，而且更加突出了“靈魂拷問”這個宗教主題。用這種“畫中畫”，畫家既諷刺了當時荷蘭日益物質(zhì)主義化的社會，也質(zhì)疑了宗教畫本身的宣傳教育功能，揭示出世俗與神圣、現(xiàn)實與教條之間的反差。[6]

維米爾，《持天平的女人》，1664，布面油畫，39.7 x 35.5 cm，華盛頓國立美術(shù)館

在16世紀晚期到17世紀上半期的弗蘭德斯，多層次的“嵌入法”還用來展示當時新興的鑒賞和收藏文化。比如大衛(wèi)·特尼爾斯（David Teniers）的《萊奧波德·威廉大公在他的畫廊里》( Archduke Leopold Wilhelm in his Gallery，1647),呈現(xiàn)了當時流行的畫廊場景。室內(nèi)墻壁上層層疊疊掛滿了文藝復興大師們的作品，其中包括拉菲爾、委羅內(nèi)塞、提香、喬爾喬內(nèi)和魯本斯的名作；桌面上也堆著畫稿和古羅馬雕像，這些作品多數(shù)相互參照，形成了藝術(shù)史上的互文關(guān)系。

特尼爾斯, 《利奧波德·威廉大公在他的畫廊里》，1647，銅板油畫, 106 x 129 cm  c. 1647 ， 西班牙馬德里普拉多美術(shù)館

不僅如此，這幅看似客觀寫實的畫面還表達了畫家的自我意識。藝術(shù)家把自己畫在畫面的最左邊，表明本人在場，而他面向畫外的目光又印證了觀眾的存在。畫面中央出現(xiàn)的是重要贊助人利奧波德·威廉大公，在他身后半開的門增強了畫面的縱深感，并把觀眾的目光吸引到另一個掛滿繪畫的房間。在構(gòu)圖上，維拉斯貴茲的之后創(chuàng)造的那幅著名《宮娥》很可能受到這幅畫的啟發(fā)。

在所有嵌入式“畫中畫”中，《宮娥》是著名的一幅。畫家在觀眾的正面，嵌入了一面鏡子，鏡子中映出國王和王后。 一方面使贊助人--國王夫婦認為他們是唯一的觀眾，另一方面也讓觀眾站到了國王和王后的這個神圣的位置上。在鏡子的上方，畫家嵌入了兩幅魯本斯風格的繪畫，題材來自于奧維德的《變形記》，描繪了人和神之間的較量。這個主題令人聯(lián)系到藝術(shù)家的創(chuàng)新和藝術(shù)自身的挑戰(zhàn)性。畫家還將自己的自畫像放在畫面的重要位置，并在他面前，嵌入了一幅背對觀眾的大畫，給觀眾留下一個永久的謎。畫家正在描繪的是國王和王后？小公主、還是《宮娥》這幅畫？在這幅猶如迷宮一樣的作品中，委拉斯貴茲反省了繪畫本身的意義，并且顯示了自己作為藝術(shù)家的重要地位。

委拉斯貴茲,《宮娥》, 布面油畫，318 x 276 cm, 1656,馬德里普拉多美術(shù)館

埃爾·格列柯（El Greco）的《有地圖的托萊多風景》（View of Toledo, with Map，1610）是一幅具有“視幻覺”效果的畫中畫。畫面中心突出了贊助人的資產(chǎn)--唐璜塔維拉醫(yī)院。它仿佛漂浮在云端中。畫面的左上方，圣母正向托萊多的圣人伊爾德豐索呈現(xiàn)法衣，象征這個城市虔誠的宗教信仰，左下角的河神塔古斯雕像代表這里的興旺富饒。前景中的年輕人（據(jù)說以畫家的兒子為參照，暗示著畫家自己青年時的形象）正面對觀眾，展開這個城市的地圖。天空中的圣母、圣人和地面上的河神都有極強的立體感，如同凸顯于畫面之外的圓雕，而帶有褶皺的平面圖仿佛被拼貼到畫面上。這幾處“嵌入”的圖像都具有強烈的“視錯覺”效果。它們還與俯瞰的城市街景錯落對照，形成 “互文”關(guān)系。在這幅色彩陰郁、氣氛不安的畫面中，神話和宗教的說教性被大大縮減。 以地圖為參照， 埃爾·格列柯把真實與虛幻、現(xiàn)場與想象、平面與立體整合起來，不僅描繪了托萊多的自然風景，而且展現(xiàn)了這個城市在宗教改革時期風雨飄搖的社會景觀，顯現(xiàn)出一種在當時極為罕見的自我表現(xiàn)意識。

埃爾·格列柯，《有地圖的托萊多風景》，1610，布面油畫，132 x 228 cm，托萊多美術(shù)館

在17世紀的靜物畫中，還有一種 “視幻覺”效果更強、更逼真的“畫中畫”，其中弗蘭德斯畫家科尼利厄斯·吉斯布萊斯(Cornelius Gijsbrechts)的作品最有代表性。他的《有小提琴的視幻覺-畫家的安排與自畫像》（Trompe-l'?il with violin, painter's implements and self-portrait，1675）是其中典范。與17世紀弗蘭德斯和荷蘭的大多數(shù)靜物畫一樣，這幅畫了表現(xiàn)時光的流逝與生命的短暫，隱喻世俗名利之虛無。不僅如此，畫家還將透視效果做到極致，畫家的自畫像、調(diào)色板都被“嵌入”其中，如同拼貼。通過這幅 “視幻覺” 加強版的畫中畫 ，藝術(shù)家以視覺陷阱反觀世俗名利場，揭示其“虛無之虛無”（vanitas vanitatum）；呈現(xiàn)了對藝術(shù)和人生的雙重反省。

吉斯布萊斯(Cornelius Gijsbrechts)， 《有小提琴的視錯覺-畫家的安排與自畫像》（1675），華沙皇家城堡

斯托伊契塔將早期元繪畫研究的時間范圍，界定在1522年至1675年之間，開始于威登堡偶像破壞的爆發(fā)，結(jié)束于吉塞布列茨(Gijsbrechts)畫出最強“視幻覺”的那一年。在以往的藝術(shù)史上，這個歷史跨度被認為是巴洛克藝術(shù)時期--一個藝術(shù)風格有所變革但相對穩(wěn)定的時期。藝術(shù)家們的繪畫技藝、社會地位和作品價值都得到很大提升。然而通過分析這些自我指涉的元圖像模式，斯多伊奇塔得出了比以往更為激進的的結(jié)論：從文藝復興后期到巴洛克時期，是一個價值觀崩塌的時代。16世紀早期，圣像被推翻之后的信仰危機引發(fā)了個人好奇心，標志著思想史的上一個重要轉(zhuǎn)折：新柏拉圖主義（Neoplatonism）理念逐漸轉(zhuǎn)向笛卡爾主義者的“我思故我在”的個體實踐。在藝術(shù)上，新教的偶像破壞運動嚴重打擊了以往的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，具有美學意義的藝術(shù)時代降臨，這種現(xiàn)象被漢斯×貝爾廷（Hans Belting）稱為 “奪取神學家的權(quán)力”(Machtergreifung der Theologen) 。[7] 在藝術(shù)市場最先興起的荷蘭和弗蘭德斯，首先出現(xiàn)一種超越神學、甚至所有既定權(quán)力的、具有自我反省意識的現(xiàn)代架上繪畫。這種自我反省意識也同樣體現(xiàn)在文學作品中，比如：具有諷刺意味的新拉丁語流浪漢小說、伊麗莎白時代的戲劇和詹姆斯一世時期的宮廷面具。這些風格“古怪”的藝術(shù)作品不僅影射了宗教改革時期宗教、政治和藝術(shù)機構(gòu)中的存在的悖論與盲點，而且反映出藝術(shù)家的自我意識和反省精神，是早期元圖像的代表。

沒有框架的元圖像

在中國繪畫史上，同樣有“畫中畫”這樣的元圖像。在《重屏—中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》（2009）一書中，巫鴻探討了中國繪畫中的早期元圖像。他認為：“一件元繪畫必須是反思性的，要么反思其他繪畫，要么反思自己。前者是相互參照，后者是自我參照?！盵8] 以周文矩的《重屏會棋圖》為例，巫鴻觀察到：中國傳統(tǒng)繪畫中的屏風圖像與歐洲的畫中畫同樣具有“互文性”?！爱敋v史上一系列屏風圖像連接成一個相互參照的網(wǎng)絡(luò)體系時，這些圖像的物質(zhì)界限就消失了。它們的聯(lián)系所呈現(xiàn)的互文性，打破了特定繪畫作品孤立的、自給自足的物質(zhì)性存在”。[9] 

周文矩，《重屏會棋圖》，絹本設(shè)色畫，南唐（原跡已佚失，今版本為宋人臨摹本）寬40.3厘米，長70.5厘米，現(xiàn)藏于北京故宮博物院

在《中國畫和它的觀眾》（Chinese Painting and Its Audiences）（2017）中，柯律格（Craig Clunas）也曾運用米歇爾的元圖像概念來研究圖像與觀眾之間的關(guān)系。他將注意力從藝術(shù)家轉(zhuǎn)移到藝術(shù)作品及其接受上。在柯律格看來， 明朝之前中國的“畫中畫”通常用來強調(diào)文人雅士們對名作的敬仰，不同于西方藝術(shù)那樣用“畫中畫”來表現(xiàn)畫面之外的另一個世界。[10]

無論巫鴻提到的“重屏”，還是柯律格的畫中看畫的例證，無疑都是最典型的“畫中畫”，或者說 “元-元圖像”（meta-meta picture）。[11] 它們都具有“元繪畫”的共同特點：畫中有畫、與之前的藝術(shù)有互文關(guān)系。對這類元繪畫的研究拓寬了 “中國畫”這個概念及其研究視野，展現(xiàn)了更廣泛的社會文化圖卷。

然而，在中國文人畫傳統(tǒng)中，原本沒有“在上”、“之后”、“一起”或“關(guān)于”這樣的“元”概念，在以水墨為主的傳統(tǒng)繪畫中，并不在意表面化的圖像重疊，更不強調(diào)深度和視幻覺。除了屏風、雅集這類題材之外，畫中畫并不多見，在明代晚期南宗文人畫地位的確立之后更為少見。即便在《韓熙載夜宴圖》和《重屏會棋圖》這類典型的“元-元繪畫”中，屏風的作用也與歐洲繪畫不同，主要在于敘述事件、分割時空、情緒表達和政治隱喻，而不只在于追求空間深度和視幻覺。與委拉斯貴茲的《宮娥》，或同時代其它西方“元繪畫”相比，并沒有顯示出藝術(shù)家的自我意識和反省精神?？侣筛裼^察到：在17th、18th 世紀，當追求視幻覺效果的“畫中畫”在西方有趨于上升時期時，在中國反而不再流行。[12] 這種趨勢一方面體現(xiàn)了中國畫不同于歐洲繪畫的總體時空觀， 另一方面也反映了中國畫在功能、展示和觀看群體上的改變。

明代中晚期，是具有個體表達的文人畫興盛期。在中國文人畫傳統(tǒng)中，最看重的“氣韻生動”，孕育了個體表達的可能性。[13] 即便是注重臨摹的“傳移模寫”，也要求每個畫家的創(chuàng)造必須服從于一個整體的 “圖像語境”。 這種圖像的“參照性”，是否更有自我意識和反省精神呢？在這個意義上說，中國傳統(tǒng)水墨是否更接近于具有現(xiàn)代性意義的“元圖像”呢？

《中國畫和它的觀眾》(Chinese Paintingand Its Audiences )

文人畫強調(diào)“書畫同源”，筆墨圖像原本有自我參照的傳統(tǒng)，比如“枯木竹石”這個母題的源頭， 可以上溯到唐代的“山水樹石”。[14] 從意境上，與郭若虛的《圖畫見聞志》中所評價的五代李成（919-967）的“寒林平遠”，“古木寒泉” 相關(guān)。作為一個文人畫的獨特題材，“枯木竹石”發(fā)源于蘇軾，又以趙孟頫、倪瓚、吳鎮(zhèn)等人的文人水墨畫為代表。歷代文人畫家在之前有關(guān)樹、石文化意境和水墨圖像的基礎(chǔ)之上，不斷增減重構(gòu)，形成自己獨特風格的 “枯木竹石”。這些作品在題材、筆法和意境上相互參照，畫面內(nèi)外還有作者本人、歷代收藏者和鑒賞者的題記和印章，與畫中的圖像相互印證，形成了多層次的互文關(guān)系。

蘇軾 枯木竹石圖卷 紙本水墨 26.5×50.5 公分 日本私人藏

蘇軾的《木石圖》是這類題材中的經(jīng)典。[15] 畫中怪石園中帶方，以快速的皴筆畫成，紋路盤旋、有滾動感，造型如蛤蟆，與其所謂“石壓蛤蟆”的書法風格互相映證。[16] 這塊“蛤蟆石”似乎從高處滾落，碾過幾叢竹草，又壓中枯樹之根，枯樹痛苦掙扎，樹干扭曲，樹枝仿佛伸出的手臂，正在求救。這幅畫中山石、樹木之間產(chǎn)生的“巴洛克”式的戲劇性效果，影射出蘇軾本人的人生挫折。

“枯木怪石”是蘇軾遭貶官之后，最常畫的題材 。 宋代《春渚紀聞》記有“東坡先生……每為人乞書，酒酣筆倦，多作枯木拳石以塞人意”。[17] 元代鮮于樞（1246-1302）也曾在蘇軾《古木竹石》圖題跋： “右東坡<枯木叢筱怪石圖>，世間傳本甚多，此卷前有乾卦印，后有紹興玉印，是曾入紹興內(nèi)府者，蓋非他本比也。杭州王井西嘗收一本，與此略同，不知今歸何人?！盵18] 可見枯木竹石曾經(jīng)有多幅相似的版本流傳?，F(xiàn)存《木石圖》中無蘇軾提款，卷后有米芾、劉良佐的跋文和題詩。[19] 從詩文推斷，這幅畫有可能創(chuàng)作于王安石“熙寧變法”（1069）之后， 蘇軾遭罷黜，赴徐州（1077）任前所做。

盡管現(xiàn)存這幅“木石圖”的題跋、創(chuàng)作時間、甚至本身的真?zhèn)味即嬖跔幾h，但是，蘇軾多次畫這個圖像的史實和意圖并無異議。蘇軾好友米芾在《畫史》中點明：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤鬱也?！盵20]可見，蘇軾因政治抱負不能實現(xiàn)，心情郁悶，作畫才多以枯樹、怪石為主 [21]。在中國傳統(tǒng)寓意中，枯木還有絕處逢生的意義，正如蘇軾當時的境況，雖數(shù)遭貶斥，但在不同任職上有政績、得民心，在杭州任上疏通西湖的“蘇公堤”便是一例[22]。更重要的是，政治上的失意使蘇軾成為一個更純粹的文人，成就了他的藝術(shù)造詣。

《木石圖》的美學價值，不僅在于圖像本身，還在于藝術(shù)家的自我表達意識。蘇軾在詩文中多次提到“江山如畫”，其中最著名的詩篇為《念奴嬌·赤壁懷古》。 也就是說，只有被文人墨客的眼光取舍過的一草一木，才算得上“如畫”。這種具有個體意識的美學觀在文人畫美學中具有轉(zhuǎn)折性的意義。藝術(shù)的真實超越了“造化的真實”，主觀超越于客觀。

在“江山如畫”之外，蘇軾在《書朱象先畫后》更明確地提到：“文以達吾心，畫以適吾意而已”[23]， 也就是說藝術(shù)是表達自我的媒介。現(xiàn)今可見的這幅《木石圖》， 畫面上除竹葉和一些樹枝外，大都用淡墨干筆畫出，屬于文人率意的“信筆墨戲”，“與職業(yè)畫家對樹石質(zhì)實的刻畫方法迥然相異”。[24] 其筆墨韻味顯示出自王維以來文人水墨所提倡的“書畫同源”的自然寫意風格，體現(xiàn)了蘇軾“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的美學主張。[25]

從詩文淵源上，“枯木”的象征意義可以上溯到北周庾信（513-581）的名作《枯樹賦》， 文中寫到樹木由盛而衰，從“有拳曲擁腫，盤坳反覆，熊彪顧盼，魚龍起伏” 到“鳥剝蟲穿”、“膏流斷節(jié)”、 “千尋瓦裂”。當時庾信困居西魏，不得南返，以枯樹自比，悲嘆道： “木葉落，長年悲”，“樹猶如此，人何以堪！”[26] 在《木石圖》上，元代文人俞希魯（1278-1368）的題跋結(jié)合了這兩個意像：“余讀庾子山《枯樹賦》，愛其造語警絕，思得好手想象而圖之，卒不可遇。今觀坡翁此畫，連惓偃蹇，真有若魚龍起伏之勢，蓋此老胸中磊砢，便自不凡。子山之賦宛在吾眼中矣?！痹谟嵯ｔ斂磥?，蘇軾突破正是在于將圖像與文化意境的結(jié)合和自我表達意識。

在《木石圖》這樣的文人水墨中， 詩、書、畫一體， 成為一個全方位水墨畫概念，即便沒有表面化的圖像嵌入，也同樣具有“元圖像”的層次。它不僅是一幅水墨畫，而且是一幅關(guān)于文人水墨的水墨。 它雖然沒有內(nèi)框、外框，但是在書畫裝裱上，有多重拼貼、“雙挖”、“嵌裱”的詩文，圖像和題跋之間相互關(guān)照。藝術(shù)家本人與其他人的詩、書、畫形成互文關(guān)系，文本與圖像重疊，語境和闡釋重疊，在結(jié)構(gòu)上建立了一種多元參照的互文關(guān)系。歷代的鑒賞者的私密觀看，現(xiàn)代媒體上的公共觀看，使“枯木竹石”這個圖像呈現(xiàn)出不同層次的再現(xiàn)。

為了理解這樣的繪畫， 觀眾不僅需要感知，還要收集相關(guān)知識，積累觀看經(jīng)驗。在這種情況下，《木石圖》本身是否是一個典型的“元-元圖像”并不重要，重要的是這幅畫是一幅詩書畫結(jié)合的水墨畫；一幅體現(xiàn)“元認知”的圖像，一種不斷嵌入認知過程的圖像，具有自我反省和自我表達的意義?？菽局袷@個題材和圖像在被歷代文人畫家反復描摹、欣賞之后，出現(xiàn)在不同時空的現(xiàn)實中。文化的積淀建構(gòu)了這幅畫視覺呈現(xiàn)的層次，觀眾的認知不斷深入這種層次。在不同時代和不同的社會語境中，《木石圖》產(chǎn)生出穿越時空的文化意義。

關(guān)于反省的現(xiàn)代元繪畫

如果說研究“元圖像”的意義在于于圖像的自我參照、藝術(shù)家的自我表達、自我反省和觀眾的多元認知，那么很多現(xiàn)代主義繪畫，特別是后現(xiàn)代之后的多媒體藝術(shù)，就有可能是天生的“元藝術(shù)”。20世紀以來，現(xiàn)代藝術(shù)的自我反省意識遠遠超出了傳統(tǒng)美學的界限。藝術(shù)家們以藝術(shù)自身和主體為參照，更自由地創(chuàng)作，開始了一種更具有自我意識的、更有自我反省精神的藝術(shù)。 觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、 新媒體藝術(shù)不僅反省藝術(shù)自身，而且反省藝術(shù)產(chǎn)生的狀況、 藝術(shù)創(chuàng)作的過程、觀念的生成和與觀眾之間的互動。

畢加索，《卡恩維勒肖像》

現(xiàn)代抽象畫可以是元繪畫的某種體現(xiàn)，因為它們反觀自我，揭示了創(chuàng)作過程，將觀者的注意力吸引到畫布、顏料、紋理和形式的構(gòu)成上，顛覆了繪畫主題。 比如：畢加索的分析立體主義作品包含無數(shù)個嵌套圖像，既有相似元素，也增添了新的內(nèi)容，就像是俄羅斯套娃，一個套一個，集合在一起成為元圖像。同時，它又擺脫了具體的再現(xiàn)， 使觀眾無法清晰地識別感知對象，從而進入不同層次的相互感知。這種模棱兩可的畫面，屬于米歇爾元圖像理論中所謂鴨子和兔子的例證。[27] 而畢加索的在綜合立體主義時期的拼貼畫“小提琴”系列，引用了西方藝術(shù)史上“視錯覺”的方式，揭示了藝術(shù)的現(xiàn)實意義，更真實地表達了對現(xiàn)實世界的認知和反省。 

畢加索,《吉他》

純粹抽象畫最有可能體現(xiàn)人類主體的反省意識。因為它通常沒有特定的主題，藝術(shù)家用抽象的形式反省繪畫自身，并且邀請觀眾沉浸其中，展開自由的冥想。馬列維奇(Kazimir Malevich)至上主義的《白上白 》(1918)，白色套白色、空無疊空無，徹底消解了俄國圣像畫的核心價值，體現(xiàn)了個體反省的意義。馬克·羅斯科(Mark Rothko)的《第十號》（No.10）用單純的色塊呈現(xiàn)了柏拉圖形而上的“洞窟論”，又令人聯(lián)想到葉芝（ Willam Yeats）詩中的意象，破碎的石墻、驚恐的、逃跑的人。賈斯珀瓊斯的《三面國旗》用美國國旗圖像的疊加制造反透視效果，突出繪畫性和材質(zhì)，顛覆了國家意識形態(tài)制造的幻覺。羅伯特·勞申伯格（ Robert Rauschenberg）的白色繪畫（White Paintings ）用三塊白色的畫布并列，象熒屏一樣，卻并不放映圖像，而是反映出觀眾的身影。他使觀眾沉浸其中，成為嵌入于畫面的主題和圖像，反省自身的存在。

馬列維奇《白上白》（1918）79.4 x 79.4 cm, 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

馬克·羅斯科，《第十號》，1950. 布面油畫, 229.2 x 146.4 cm, 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館 

瓊斯《三面國旗》，板面燒臘、油彩、拼貼畫78 x 116 x 13 cm. 1958，紐約惠特尼美國藝術(shù)館收藏

勞申伯格作在他1951年的《白色繪畫》（7屏）前，紐約斯泰勃畫廊 

當代藝術(shù)中的“元現(xiàn)代”轉(zhuǎn)向

不同于前現(xiàn)代或現(xiàn)代早期的元圖像，當代的“元圖像”已經(jīng)從“圖像”轉(zhuǎn)變成了“信息”。它不僅是圖像，而且是一場演說?！癿eta” 這個前綴顯示了圖像的危機，一方面，它假定圖像需要闡釋，而另一方面，它也增加了圖像原來的意義?！霸獔D像”理論不僅用來描述“畫中畫”、而且不斷穿越于現(xiàn)實和再現(xiàn)的邊界，展示出一種反思的方法。

在2011年的《元現(xiàn)代主義的筆記》（Notes on Metamodernism ）這篇論文中，文化理論家提摩西·維莫倫（Timotheus Vermeulen）和羅賓·范登·阿克（Robin van den Akker）提出了元現(xiàn)代（Metamodern）這個概念。[28] 他們認為， “相對主義、反諷和模仿的后現(xiàn)代文化”已經(jīng)結(jié)束，取而代之的是后意識形態(tài)條件下的參與、影響和講故事?！?他們認為，“如果說現(xiàn)代通過一種烏托邦式的銜接（syntaxis）來表達自己，后現(xiàn)代通過反烏托邦式的并列（parataxis）來表達自己，那么元現(xiàn)代似乎通過一個主題的元合（metaxis）來暴露自己?！彼敖橛诂F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間，介于現(xiàn)代的激情與后現(xiàn)代的反諷之間”，通過保持后現(xiàn)代的自我反省意識重新溯源現(xiàn)代主義，回應當今世界氣候變暖、金融危機、政治動蕩和數(shù)碼革命等問題。不同于現(xiàn)代的“狂熱或天真”，后現(xiàn)代的“冷漠與懷疑”，元現(xiàn)代可以被理解為“一種明智的天真，一種務(wù)實的理想主義”。[29] 元現(xiàn)代主義與其說是一種哲學，暗示著一種封閉的本體，不如說是“一種言語的嘗試，或者一種開放文檔，無論是在政治經(jīng)濟中，還是在藝術(shù)領(lǐng)域中，它都可以將我們周圍發(fā)生的事情文本化并加以闡釋 ?！盵30] 這篇論文還提出新浪漫主義的回歸也是元現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個關(guān)鍵特征，比如赫爾佐格和德梅?。℉erzog & de Meuron）的建筑、 奧拉弗爾?埃利亞松(Olafur Eliasson) 的裝置、彼得×多依格（Peter Doig）的繪畫等。[31]

在當代藝術(shù)中，阿根廷藝術(shù)家雷安德羅·埃利希（Leandro Erlich）的裝置作品是典型的“元-元圖像”，集合了圖像的嵌套、互文、視幻覺、自我參照等各種基本的“元-元素”?！队斡境亍罚?999）看上去是個波光粼粼的深水泳池。其實只有一層很薄的水懸浮在透明玻璃上。觀眾可以從下層水族館式的藍色入口進入泳池之中，形成典型的沉浸式體驗。從上面看，里面的觀眾仿佛在水底游動；而從下面看，上面的觀眾漂浮在天空之中。

雷安德羅·埃利希，《游泳池》

《大樓》展示的是一個建筑立面，許多人正從高樓的露臺和壁架上懸垂下來，擺出各種危險姿勢，令人想起了好萊塢影片的經(jīng)典畫面：希區(qū)柯克的《迷魂記》中詹姆斯·斯圖爾特(James Stewart)緊抓建筑物邊緣的驚險動作。其實這一切不過是一面巨大鏡子的反射。在地面上，觀眾輕松隨意做出各種動作，或坐、或站、或爬；而在鏡像中，他們可以毫不費力地攀援、放心大膽地鋌而走險。這樣的作品延展了觀眾的視野，把觀眾自身和想象中的空間嵌入到現(xiàn)實里的空間之中，仿佛是現(xiàn)實版的超現(xiàn)實主義“元圖像”。

萊安德羅·埃利?！洞髽恰罚˙uilding ），噴墨打印紙、鋁制桁架、木材、燈、鏡面

法國評論家尼古拉斯·波里奧(Nicolas Bourriaud)曾經(jīng)用“關(guān)系的美學”，來形容與觀眾、展場和現(xiàn)實產(chǎn)生互動的藝術(shù) 。[32] 埃利希的作品也是一種“關(guān)系的藝術(shù)”。它不僅邀請觀眾參與，而且依賴觀眾激活，讓觀眾的觀看、自拍和表演成為作品的一部分。觀眾體驗到視覺和心理的刺激，仿佛可以進入到魔幻世界，穿梭于不同的空間之中。比如，在《游泳池》池中，觀眾好像變成了水底生物；在《穿衣間》里，觀眾似乎可以穿越鏡子，進入無限的平行空間；在《樓房》中，觀眾覺得自己逃離了地球重力的束縛……。其實這一切只不過是“浮士德”與魔鬼的交易：在假定的時空中，逃離現(xiàn)實規(guī)則，獲得行動的無限自由，條件是出賣靈魂的真實感受，選擇幻覺。

埃利希仿佛一個超級魔術(shù)師，扭曲或者延伸人們熟悉的空間，給人以時空錯位的迷惑，打破現(xiàn)實與虛幻的界限。他的作品如哈哈鏡，挑釁中帶有幽默，挑起了 “窺淫癖”和“暴露癖”的內(nèi)在欲望，延續(xù)了超現(xiàn)實主義“這不是一只煙斗”的視覺悖論，不僅挑戰(zhàn)了“眼見為實”的邏輯，而且隱喻了往往被遮蔽的社會現(xiàn)實，反映出全球化消費主義的虛幻性。

元參照與元認知

沃納?沃爾夫（Werner Wolf）在2011年編輯的《當代藝術(shù)和媒體的元參照轉(zhuǎn)向》（The Metareferential Turn in Contemporary Arts and Media）一書中宣稱：西方文化已經(jīng)成為一種“元”文化，它正在以自身和自身的發(fā)展為食，形成了一種前所未有的、大規(guī)模的“元參照”趨勢。[33] 所謂“元參照”（meta-reference），顯然是在鮑德里亞德（Jean Baudrillard）的后現(xiàn)代主義挪用、虛擬和仿象理論基礎(chǔ)上發(fā)展出來概念。[34]從流行電視劇、音樂、戲劇、動漫、電子游戲、新媒體電影到當代藝術(shù)，各種不同的與形式與媒體碰撞，穿越了媒介的歷史和文化界限，相互參照。圖像不僅沒有原創(chuàng)性，而且有可能遮蔽主體的可見性。如羅蘭﹒ 巴特（Roland Barthes）早在1980年時的預言，圖像本身有著無可估計的力量，這種力量甚至超越了主體并打破了主體的感知，當人們 “超越了真實的世界和再現(xiàn)的世界，瘋狂地進入到圖像奇觀中時，主體就會在圖像中分解，圖像幾乎等同于現(xiàn)實，導致自我消逝?！盵35]

然而，“元參照”的“元圖像”也有可能喚起主體審美體驗的所有關(guān)聯(lián)性。在《崇高》（sublime）中，康德曾指出主觀體驗的美學意義:浩瀚的海洋并非絕對宏大，而面對浩瀚的海洋，主體竭盡所能的努力才是絕對的宏大。因此，崇高不存在于客體本身，而存在于主體的認知。[36] 同樣，“元圖像”也不僅是一個客觀的概念，而是一個主觀認知的概念?！霸苯Y(jié)構(gòu)有可能存在于主體，而非圖像之中。

徐冰創(chuàng)作于2017年的實驗影片《蜻蜓之眼》是一種典型的“元圖像” “元文化”、“元參照”的集合。 這部作品完全以監(jiān)控攝像器和網(wǎng)絡(luò)下載的視頻素材拼貼而成，[37] 影片虛構(gòu)的浪漫故事為主線，女主人公蜻蜓的從寺廟到鬧市、從隱士變網(wǎng)紅，最終消失，男青年從保護蜻蜓到尋找蜻蜓直到整容、變身蜻蜓的離奇故事，隱喻“蜻蜓”復眼般監(jiān)視器控制的世界，揭示了圖像的暴力化和一個越來越鏡像化的現(xiàn)實，隱喻了主體在圖像奇觀中的消逝，并提出了重新回到傳統(tǒng)圓點、找回真實主體的挑戰(zhàn)性和可能性。

徐冰，《蜻蜓之眼》，2017年

從早期的“元繪畫”，到當代的“元圖像”，從西方的“元圖像”到中國的“元圖像”， 人的自我意識和主體性才是研究“元圖像”的意義所在?！霸獔D像”啟動了一種主體多元認知的過程。在“元認知”的過程中，真實與虛幻之間的悖論逐漸被瓦解，人的自我意識得到確認。主體不再只是觀看客體對象，而是以自己的感知去體驗，確認自己對世界的觀察。這樣的觀察本身就是一種自我反省。我看，我被看，我看著我被看；你看，你們看，你們看著你們被看；他看，他們被看，他們看著他們被看，這種全方位的多元觀看和多元認知不僅是獲取新知的方式，而且可以成為抵抗虛幻，找回真實自我，感受個體存在的力量。

藝術(shù)從來都是現(xiàn)代性的重要催化劑。在當今這個多次元的高科技時代，當人類越來越依賴技術(shù)，注重感官刺激，有可能失去反省自身的能力時， 也許，“有關(guān) “元圖像” 的“元認知”的會改變這一切，成為激活多元現(xiàn)代性的動力。

[1]米歇爾(W.J.T.Mitchell),在著作《圖像理論》(Picture Theory)開篇就提到他的元圖像是延續(xù)查理·羅蒂(RICHARD M.RORTY)語學的邏輯而提出的。羅蒂的認為哲學史的最后階段是“語言學轉(zhuǎn)向”，社會是一個文本，自然與其科學再現(xiàn)是“話語”，無意識也是像語言一樣被構(gòu)建。參見Richard M. Rorty(ed.), The Linguistic Turn, Essays in Philosophical Method, Univefsity of Chicago Press, 1967/1992.

[2] W.J.T.Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago and London, 1995, 36. 

[3] Richard Wollheim, “On Pictorial Representation,” Journal of Aesthetics and Art Criticism ，1998，217–26.

[4] Victor I. Stoichita, The Self-AwareImage: An Insight into Early Modern Meta-Painting (trans. Anne-Marie Glasheen), Cambridge University Press, New York,1997.

[5] 同上。

[6]有關(guān)這幅畫和維米爾研究可參見Bryan Wolf, The Invention of Seeing: Vermeer, Painting, Modernity Chicago, 2000， 和Daniel Arasse’s L’Ambition du Vermeer (translated by Terry Grabar as Vermeer: Faith in Painting, (Princeton, 1994)。

[7] See Hans Belting， Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, 1990，The Burlington Magazine, Vol. 153, No. 1294, January 2011, 40-45. 還可以參加 Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art ，Translated by Edmund Jephcott, University of Chicago Press, Chicago,1994.

[8] 巫鴻著，文丹譯，《重屏—中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，上海人民出版社，2009，第246頁。

[9] 同上，第243。

[10] Craig Clunas，Chinese Painting and Its Audiences, Princeton University Press, 2017. 

[11] W.J.T. Mitchell，Picture Theory, University of Chicago Press, 1994，58.

[12] 參見Craig Clunas，Chinese Painting and Its Audiences, Princeton University Press, 2017.也可以參見柯律格，《明代圖像與視覺性》，黃曉娟譯，北京大學出版社，第24-28頁，其中從壁畫的式微看到精英群體與公共性繪畫圖像之間互動的衰落。

[13] 彭鋒，“氣暈與節(jié)奏”，《文藝理論研究》，2016年第6期。

[14] （唐）張彥遠《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》中說道：“??山水之變，始于吳，成于二李；樹石之狀，妙于韋鶠，窮于張通??”，樹石自唐逐漸成為獨立的審美對象?！稓v代名畫記》幾次記載以樹石為主題的畫作和多位善畫樹石的畫家，如卷十載畢宏“樹石擅名于代，樹木改步變古，自宏始也”。見盧輔圣主編：《中國書畫全書》第一冊，第125、156頁，上海書畫出版社，1993年。

[15] 2018年11月底，蘇東坡的《木石圖》在香港佳士得拍得價4.117億人民幣。但是此圖是否為真跡仍有爭議。

[16]據(jù)宋代曾敏行《獨醒雜志》卷三記載，蘇軾字體曾被黃庭堅戲稱為“石壓蝦蟆”。 “東坡嘗與山谷論書，東坡曰：‘魯直近字雖清勁，而筆勢有時太瘦，幾如樹梢掛蛇?！焦仍唬骸止滩桓逸p議，然間覺褊淺，亦甚似石壓蝦蟆?！笮Γ詾樯钪衅洳　??！拔r蟆”即“蛤蟆”。（宋）曾敏行：《獨醒雜志》，卷三，《景印文淵閣四庫全書》第1039冊，子部三四五，第539頁，臺北：臺灣商務(wù)印書館， 1986年。

[17]（宋）何蓮：《春渚紀聞》，卷七詩詞事略《蘇黃秦書各有癖》，景印文淵閣四庫全書，第863冊，子部一六九，第511頁，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986年。

[18]今藏上海博物館，裱于《六君子圖》卷，圖后另紙有元鮮于樞題記:‘右東坡<枯木叢筱怪石圖>，世間傳本甚多，此卷前有乾卦印，后有紹興玉印，是曾入紹興內(nèi)府者，蓋非他本比也。杭州王井西嘗收一本，與此略同，不知今歸何人?！瘏⒁娭袊糯鷷嬭b定組編：《中國古代書畫圖目2》，第19-21頁，北京：文物出版社,1987年。

[19]見傳蘇軾《木石圖》，劉良佐詩跋：“潤州棲云馮尊師棄官入道三十年矣，今七十余，須發(fā)漆黑，且語貌雅適，使人意消，見示東坡《木石圖》，因題一詩贈之，仍約海岳翁同賦，上饒劉良佐。舊夢云生石，浮榮木脫衣；支離天壽永，磊落世緣微。展卷似人喜，閉門知己??；家林有此景，愧我獨忘歸?！泵总溃?051-1107）詩跋如下：“芾次韻：‘四十誰云是，三年不制衣；貧知世路險，老覺道心微。已是致身晚，何妨知我?。恍婪觑L雅伴，歲晏未言歸。’” 題跋順序看似蘇軾贈馮尊師，馮尊師請劉良佐題，而米芾又來對劉良佐之題進行唱和。但是，米芾詩是否是后來裝裱時“拼貼”上去的，也有疑問 。

[20]盧輔圣主編：《中國書畫全書》第一冊，第983頁，上海：上海書畫出版社，1993年 。

[21]蘇軾一生宦海沉浮，伴隨新舊黨爭，曾幾度遭受貶謫輾轉(zhuǎn)多地，其經(jīng)歷可參看孔凡禮：《蘇軾年譜》，北京：中華書局，1998年。

[22]元祐四年（1089），蘇東坡任杭州刺史時，曾疏通西湖，筑起一條南北走向的堤岸， 被稱為“蘇公堤”。記載于（元）脫脫等撰：《宋史》卷三百三十八，列傳第九十七，《景印文淵閣四庫全書》第286冊，第482頁，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986年。

[23] （宋）蘇軾：《經(jīng)進東坡文集事略》，卷六十雜著，《書朱象先畫后》，《續(xù)修四庫全書》第1315冊，第303頁，上海：上海古籍出版社，2002年。

[24]中國古代書畫鑒定組編：《中國繪畫全集》第2卷五代宋遼金1，圖版說明第25頁，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1999年 。

[25]（宋）蘇軾：《經(jīng)進東坡文集事略》，卷六十雜著，《書朱象先畫后》，《續(xù)修四庫全書》第1315冊，第302頁，上海：上海古籍出版社，2002年。據(jù)年款知其書于北宋元豐八年（1085年），是蘇軾為史全叔所藏某幅吳道子畫所作的題跋，這幅吳道子畫“世罕有真者如史全叔所藏，平生蓋一二見而以”。

[26]（北周）庾信撰、（清）倪璠注、許逸民校點：《庾子山集注》第1冊，第46頁。北京：中華書局，1980年。

[27] Mitchell, op.cit.,1995, 45–57.

[28]Vermeulen, Timotheus; van den Akker, Robin. "Notes on Metamodernism"，in Journal of Aesthetics and Culture, Vol. 2 ，2010，1–14. 

[29] Ibid.

[30] Cher Potter, ， "Timotheus Vermeulen talks to Cher Potter". Tank: Spring 2012，215.

[31] Vermeulen, Timotheus; van den Akker, Robin，opcit. 有關(guān)當代藝術(shù)中的新浪漫主義趨勢和相關(guān)爭論，可參見邵亦楊，“美的回歸？”，《全球視野下的當代藝術(shù)》，123-137.

[32] Nicolas Bourriaud， Relational Aesthetics. Les Presses du Reel, Dijon, France，2002 English version, 1998 French version.可參見邵亦楊，《后現(xiàn)代之后》，上海人民美術(shù)出版社，2008. 164-182.

[33]See Werner Wolf ed. The Metareferential Turn in Contemporary Arts and Media, 2011, Brill/ Rodopi.xi-47.

[34]參見Jean Baudrillard，The Procession of Simulacra，in Brain Wallis, ed. Art After Modernism: Rethinking Representation, New York, New Museum,1984.

[35] Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, Richard Howard (trans.), London, Vintage Books, 1993,117.

[36]Immanuel Kant the Critique of the Power of Judgement, Cambridge University Press ,2000, 129–132.

[37]《蜻蜓之眼》是徐冰首次執(zhí)導的藝術(shù)影像作品，片長81分鐘，由翟永明和張撼依聯(lián)合編劇，馬修（Matthieu Laclau）和張文超擔任聯(lián)合剪輯，李丹楓擔任音效指導，半野喜弘擔任原創(chuàng)音樂制作。