另一方面，雙年展熱度依然居高不下，剛剛作別沙迦雙年展和光州雙年展，海內外雙年展紛紛再次刷新，國外有第12屆利物浦雙年展與芬蘭赫爾辛基雙年展開啟，國內則是成都雙年展與大運會的聯袂登場。就在不遠處，年底即將開始的上海雙年展也公布了主題，“宇宙電影”(Cosmos Cinema)”。稍作考察已出現的雙年展樣本，科技、全球氣候、移民、種族、區(qū)域歷史等議題仍舊是雙年展主題觀照的重點。然而，借用24年威尼斯雙年展主題“人人都是外人”，以及國外知名藝術媒體在本月發(fā)表的一篇文章，文中質疑了策展和批評界的陳詞濫調，即藝術作品幫助我們“想象其他世界”以達到“大概其的烏托邦效果”，換句話說，“藝術自由地想象新的現實可能會減輕對于現實的責任?！薄?】

其實沒有向公眾告別就離開了世界的米蘭·昆德拉早在他著名的《生活在別處》中就這樣描述別處與此處的關系，“當生活在別處時，那是夢，是藝術，是詩，而當別處一旦變?yōu)榇颂?，崇高感隨即便變?yōu)樯畹牧硪幻妫簹埧帷！背嗽诟裢馇鍥龅陌缀凶涌臻g里討論全球氣候問題，也希望本期中央美術學院藝訊網（CAFA ART INFO）藝術在場欄目，通過與讀者們分享近期博物館、美術館與藝術機構的實時動態(tài)拉近到此處，然后思考在此處作為局內人能夠做點什么？

作為2023年中法文化之春的重頭戲，“馬蒂斯的馬蒂斯”大展在人們持續(xù)的期盼中正式亮相。本次展覽不僅是現代主義藝術巨匠亨利·馬蒂斯于中國大陸的首次個展展覽，從展品選擇，其中匯集了馬蒂斯為家鄉(xiāng)建立的美術館所捐贈的珍貴作品，從法國北方省省立馬蒂斯美術館館藏中精選的280余件，包括油畫、雕塑、素描、紙上墨水、版畫、剪紙、書籍插畫、織物等多元媒介的作品與藏品，展覽如同以馬蒂斯眼中的馬蒂斯，向中國觀眾進行了一次全面、完整、系統(tǒng)性的自我介紹。

展覽擁有11個單元，人們將從藝術家晚年與法國北方省省立馬蒂斯美術館的淵源啟程，回溯至馬蒂斯真正拿起畫筆的學徒時期，這些保存至今的素描練習和油畫臨摹作品，似乎提醒著人們現代主義藝術與學院派之間的復雜糾葛。觀眾也因此見識到成為那位著名的馬蒂斯之前，心懷熱忱的藝術生馬蒂斯加入學院訓練，在迷失中被人稱為“三連敗男人”又自發(fā)覺醒的早期藝術探索階段。也許正是強烈的創(chuàng)作自覺與果敢的革新勇氣，奠定了馬蒂斯的開創(chuàng)性底色。而展覽主體在介紹馬蒂斯最負盛名的分色主義與野獸主義作品之余富有余力地介紹了一個更為立體、創(chuàng)作才能更為全面、綜合的馬蒂斯——他為舞臺劇設計織物，為書籍設計大量插畫，而為旺斯禮拜堂進行的整體內部設計，更是成為了他最后的創(chuàng)作巔峰。尤為值得一提的是，展覽的最后章節(jié)，特設的“馬蒂斯、野獸派與中國現代繪畫”篇章，該篇章以徐悲鴻、徐志摩二人由馬蒂斯引發(fā)的論戰(zhàn)為引，通過梳理并呈現出馬蒂斯與野獸派（或許替代為“現代派藝術”也無不可）在20世紀初進入中國的一段簡要的“接受史”，史海鉤沉出“野獸派”與中國1920-40年代現代繪畫運動的聯系與影響。

“馬蒂斯的馬蒂斯”展覽開幕現場，圖片來源：UCCA尤倫斯當代藝術中心

亨利·馬蒂斯，《第一幅靜物橙子》，1899，布面油彩，56.2 × 73 cm，巴黎蓬皮杜，法國國立現代藝術博物館-工業(yè)設計中心，存放于法國北方省省立馬蒂斯美術館，勒卡托-康布雷齊，2002年，Inv. AM 1972-5，圖片由法國北方省省立馬蒂斯美術館，菲利普·伯納德提供，圖片來源：UCCA尤倫斯當代藝術中心

亨利·馬蒂斯，《戴皮帽的瑪格麗特》，1914年于巴黎，布面油彩，82 × 65 cm，法國北方省省立馬蒂斯美術館，勒卡托-康布雷齊，瑪麗·馬蒂斯遺贈，2002年，Inv. 2002-3，圖片由法國北方省省立馬蒂斯美術館，菲利普·伯納德提供，圖片來源：UCCA尤倫斯當代藝術中心

亨利·馬蒂斯，《自畫像》，1918年1月1日-16日于尼斯市，布面油彩，65.5 × 54.3 cm?，旣悺ゑR蒂斯捐贈國家，奧賽博物館，巴黎， 存放于法國北方省省立馬蒂斯美術館，勒卡托-康布雷齊，1978年，Inv. RF 1978-33，圖片由法國北方省省立馬蒂斯美術館提供(DR)，圖片來源：UCCA尤倫斯當代藝術中心

伊蓮·亞當，《馬蒂斯在蕾佳娜皇宮酒店，尼斯，1953》，1953，鋇地相紙上明膠銀鹽沖印，15.9 × 17.9 cm，法國北方省省立馬蒂斯美術館，勒卡托-康布雷齊，1986年吉恩·皮埃爾·恩布登托克捐贈，圖片由法國北方省省立馬蒂斯美術館提供，圖片來源：UCCA尤倫斯當代藝術中心

英國曼徹斯特惠特沃斯美術館新近正在展出“丟勒的物質世界”大展，據悉，這也是半個多世紀以來惠特沃斯美術館館藏阿爾布雷希特·丟勒 (Albrecht Dürer) 版畫的首次大型展覽。以“物質世界”為題，展覽為丟勒的研究者與愛好者提點出這位版畫大師身份之外的全新視角——一個深諳材料之道的技術前沿探索者。

丟勒的故鄉(xiāng)紐倫堡在16世紀時就是歐洲的核心城市之一，而匈牙利金匠之子丟勒，不僅是德國文藝復興中的藝術大師，也身處于由能工巧匠、藝術家、人文主義者、企業(yè)家、新興市民和宗教領袖編織而成的紐倫堡文化網的一部分。其創(chuàng)新能力涵蓋版畫、設計、印刷技術、工藝美術、企業(yè)營銷、知識版權乃至貿易領域。

為如同丟勒般精準描摹出“丟勒的物質世界”，展覽將畫家著名的木刻和金屬蝕刻版畫，與來自丟勒時代的盔甲、餐具、書籍、科學儀器、紡織品與來自異國的文物等展品并置展出，它們和畫面中畫家?guī)缀跏聼o巨細的孜孜描繪，共同呈現出了一個500年前德國所身處的地理大發(fā)現時代，一個充滿驚奇與擴張的貿易世界、物質世界與世界圖景。

很少有人注意到代表物質世界的貿易如何影響了丟勒的創(chuàng)作，展覽提醒人們，在丟勒的版畫世界中，充滿了承載著紐倫堡貿易市場、制造生產和工藝設計的大量物品——從盔甲到武器，從書籍到餐具，從沙漏到指南針——畫家以近乎幻術的精確，描繪并逼近一個“真實”的物體世界，進一步通過大師敏銳的眼睛呈現在今天的觀眾面前，凸顯出這位歐洲版畫大師，在面對物質世界時表現出的技術創(chuàng)新、藝術獨創(chuàng)性與高超藝術技巧。展覽因此也以新穎的視角，展現出一個基于全球化特征重新思考文藝復興的物質世界，是如何激發(fā)了丟勒的故鄉(xiāng)紐倫堡及其他地區(qū)的技術、手工藝生產乃至藝術的創(chuàng)造力。

阿爾布雷希特·丟勒，《海怪》，1498-1501，? 曼徹斯特大學，圖片來源：惠特沃斯美術館

阿爾布雷希特·丟勒，《騎士，死亡與魔鬼》，1513，圖片來源：惠特沃斯美術館

阿爾布雷希特·丟勒，《涅墨西斯》，1501，圖片來源：惠特沃斯美術館

阿爾布雷希特·丟勒，《書齋里的圣哲羅姆》，1504，圖片來源：惠特沃斯美術館

阿爾布雷希特·丟勒，《憂郁 Ⅰ》，1514，圖片來源：惠特沃斯美術館

盧卡斯·基利安 (Lucas Kilian) ，《丟勒肖像》，1608，圖片來源：惠特沃斯美術館

借用24年威尼斯雙年展主題“人人都是外人”，提醒出世界越來越傾向于互相指認或自認為他者的情狀，他者化的泛化是否將得出一種向下的“平等”暫且不得而知，但近期開幕的部分展覽則以另一種介于“局內外”，更具流動性的身份，提供了別樣文化視野樣本，也提醒我們作進一步思考，究竟怎樣才算是局內人&局外人？他們看到了什么？又做了什么？

英國藝術家班克西 14 年來的首次“官方”個展，選擇了位于由格拉斯哥議會支持的蘇格蘭現代藝術畫廊（GoMA），他自白選擇GoMA的原因，主要是這家官方場地的門口有一件他“在英國最喜歡的藝術品”——一個惠靈頓公爵雕像。四十多年來，格拉斯哥市民一直堅持不懈地在惠靈頓公爵頭頂放置各種顏色的交通錐，每年花費掉議會10000英鎊預算的拆除費。在“CUT & RUN”現場，班克西首先利用交通錐的形象致敬他最喜愛的惠靈頓公爵像。

展覽展示了班克西從1988年到2023年的作品，并搬來了它們的創(chuàng)作模板與創(chuàng)作過程以及藝術家部分成長經歷與個人物品的展示。展覽另一大看點，是他在蘇富比拍賣行掀起軒然大波的那幅《女孩與氣球》的外框，框架被拆開展示，旁邊附有文本解釋其機械運行原理。藝術家表示，“它們被隱藏了很多年，是因為它們可以作為刑事損害滯空的證物。但時過境遷，現在可以把它們作為藝術品在畫廊展出，只不過我也不確定哪一個是更大的犯罪?！?/p>

因為現場拒絕觀眾拍照，僅從現場觀眾流出的反應、文字報道與記錄看來，班克西在本次個展中真誠的個人化的敘述最讓人印象深刻，在展覽結尾布置藝術家還原了自己童年的臥室，并附言，“當我發(fā)現自己沒有朋友、失業(yè)、心碎之后，我開始了涂鴉生涯”，班克西不僅是一位使用亞文化又成功超越亞文化的天才藝術家，也曾是一個總感到“自己被困在兩個世界之間”拿起了噴槍的年輕人。

有趣的是，在畫廊不遠處的街角一個被懷疑為藝術家班克西留下的老鼠涂鴉在社交網絡上瘋傳，旋即遭到清除，展覽工作人員隨后出面否認，“無論這只老鼠還是其他在市中心出現然后消失的老鼠都不屬于班克西”。

蘇格蘭現代藝術畫廊（GoMA）

2021年，《氣球女孩》（后更名《愛在垃圾桶》）在倫敦蘇富比拍賣行以1858萬英鎊（約合人民幣1.6億元）的價格拍出，? 蘇富比

展覽現場，圖片來源：https://www.theguardian.com/

曾出現在街頭的老鼠涂鴉，圖片來源：https://www.theguardian.com/

《劉香成 鏡頭·時代·人》中寫道：“劉香成既是一個‘融入者’，又是一個‘中間人’。”上世紀七十年代末，劉香成是首批端起照相機記錄中國的記者之一，正是他幾乎塑造了改革開放初期中國向世界展示的“國家面孔”。年輕時經常認為自己是“局外人”，而這位攝影大師對于文化的敏銳度，恰建立在對中國土地的深刻理解，以及他自身所受到的多元教育與文化背景所培養(yǎng)出的罕見的中西方雙重視角之上。

三個戴著太陽鏡慶祝春節(jié)的女性，為傳統(tǒng)裝飾注入了現代氣息，黑龍江省哈爾濱市，1982，photo(s):?劉香成

北戴河度假區(qū)沙灘上擺拍的女子，河北，1982 年，photo(s):?劉香成

解放軍士兵，北京 ，1980，photo(s):?劉香成

展覽現場，圖片來源：浦東美術館

1991年，蔡國強在東京舉辦了題為“原初火球：為計劃作的計劃”個展，那次展覽無論對于他的整個旅日生涯與藝術生涯都具有里程碑意義。展覽中的同名裝置以爆炸波的形式出現，并題名為“原初火球”，其中綜合了藝術家對物理學與老子宇宙觀的理解與反思。時隔32年，藝術家再次于日本東京國立新美術館NACT舉辦個展“宇宙游——從‘原初火球’出發(fā)”，回顧以往藝術生涯之余，展覽以蔡國強藝術中的最強隱喻“大爆炸”為起點，追溯藝術家藝術實踐的演變，追隨著他從中國、日本到美國的遷移腳步——是什么引發(fā)了“大爆炸”，以及此后發(fā)生了什么？

蔡國強，《櫻花滿天的日子》之“櫻花繪卷”，日本磐城四倉海岸，2023，蔡文悠攝， 圖片來源：蔡國強工作室

蔡國強，《地平線：為外星人作的計劃第十四號》，1994年3月，小野一夫攝，磐城團隊提供

蔡國強個展“原初火球——為計劃作的計劃”于P3藝術與環(huán)境研究院展覽現場，日本東京， 1991，萩原義弘攝，圖片來源：蔡國強工作室

《再建柏林墻：為外星人作的計劃第七號》，1991，火藥、紙、墨、裝裱于木制屏風。200 x 560 cm，André Morin攝，Fondation Cartier pour l’art contemporain提供

蔡國強于《胎動二:為外星人作的計劃第九號》創(chuàng)作現場, 1991，圖片來源：蔡國強工作室

香港M+博物館宣布將舉辦“宋懷桂：藝術先鋒與時尚教母”，宋懷桂（1937–2006）是1980至2000年代中國藝術、電影、音樂和時尚領域的傳奇人物。展覽圍繞宋懷桂作為藝術先鋒、商界精英、時尚教母和文化大使的多重身分與其身處的時代，展出逾320多件展品，透過演繹她傳奇的人生經歷，包括她與丈夫壁掛藝術家萬曼共同推動的前衛(wèi)藝術家群體發(fā)展，改革開放之際將時尚品牌引入中國，通過在文化藝術界的影響力建立以電影制片人、演員、音樂人和時裝設計師為中心的國際網絡......宋懷桂人生經歷串起的軌跡，實質上暗合著一條中國視覺文化面貌在國家改革開放后發(fā)生轉變的線索。

在第五屆洛桑國際壁掛雙年展上，宋懷桂與她和萬曼共同創(chuàng)作的作品《構成2001》（1969），攝于1971 年，圖片：? Marcel Imsand ? Photo Elysée, Lausanne，圖片來源：M+博物館

宋懷桂與她的作品《蝴蝶——粉紅色的構思》（1983–1985），攝于1980年代中，圖片：? 楊凡，圖片來源：M+博物館

宋懷桂《蝴蝶——莊子的夢》，1970年代中期，羊毛，130 × 99 厘米，M+館藏，攝影：鄭樂天，圖片來源：M+博物館

隨皮爾．卡丹來華的模特，穿上他所設計、有寶塔狀墊肩的外套，攝于1979年，圖片：Yoshi Takata ? Pierre Pelegry，鳴謝皮爾．卡丹博物館，圖片來源：M+博物館 

同屬第17屆“中法文化之春”的系列展覽之一，《伊夫·克萊因—超越時空》（Yves Klein - Painter of Space）中國首次大型個人回顧展，從進門處的詳細年表開始，與分列在個單元的伊夫·克萊因 60多件代表作與大量文獻資料，匯集呈現出伊夫·克萊因短暫卻充滿開創(chuàng)性的藝術生涯的全部軌跡，包括：他的第一批單色畫、著名的藍色系列、浮雕與海綿雕塑、人體測量學系列、單色金以及他最后的藝術實驗——使用自然元素（如火焰、空氣和水）進行的創(chuàng)作。通過這些藝術實踐表述了三個主要觀念：“單色主義、身體的物質性以及藝術的非物質性?！彪y以想象伊夫·克萊因所有超越時代的作品只發(fā)生在其短短的七年藝術生命中，展覽現場幾乎就像一個發(fā)問：如果沒有克萊因的藝術實踐，今天的藝術會是怎樣？

展覽現場，圖片來源：嘉德藝術中心

早在1983年，扎哈·哈迪德曾如此說道，“技術的快速發(fā)展和我們不斷變化的生活方式為建筑學打造了一個全新的、令人振奮的背景，在這個新世界背景下，我覺得我們必須重新研究那些流產和未經檢驗的現代主義實驗——并非使之復活，而是要揭示新理念和創(chuàng)造?！爆F代主義實驗或許已部分成為某種現代主義經驗，那么面臨當下語境，當城市生活、環(huán)境生態(tài)等問題變得更為情況復雜之際，扎哈·哈迪德建筑事務所 (ZHA) 如何回應了來自當下世界和未來新世界的挑戰(zhàn)？

本次展覽呈現多個ZHA在中國的項目，包括ZHA 在中國的第一座建筑，于2010年竣工的廣州大劇院 ，以及我們熟悉的北京麗澤SOHO、大興國際機場等等14個已建成的中國項目以及正在建設中的25個項目，以此展示ZHA對設計最新探索與它所采用的多學科研究方法。即使并非建筑相關專業(yè)的普通觀眾仍能注意到新的建造方式已然深入身邊，在新的設計工具、機器人技術、3D打印、人工智能、虛擬現實等技術的助力下，與早期傾向于分離和重復的現代建筑區(qū)形成了新的分野。

展覽現場，圖片來源：嘉德藝術中心。

學有緝熙主辦， 王紹強策展的 “抽離的敘述：蔡磊、陳文驥、馬樹青“三人展仍在持續(xù)中，在亞洲藝術中心，陳文驥與馬樹青通過一次雙人展，完成了他們的又一次合作。展覽現場不設展簽，空白而敞亮的陳列空間中，兩位藝術家的作品交替出現，呈現出他們從21至23年的一系列小幅新作。有趣的是，兩位同樣生于50年代的藝術家，從不同的學術背景、介入路徑、工作方法，體現出不同的色彩架構、空間處理乃至問題意識，兩位抽象藝術家分頭出發(fā)卻均以抽象藝術面貌持續(xù)對繪畫本源進行拓展，以不同的繪畫邏輯推演，在畫面中呈現出了某種同樣的極致，構成了兩種別開生面的抽象樣本之間的對話。而在極簡約、干凈的展覽現場與作品背后，是有待被人們發(fā)現的海量細節(jié)。

展覽現場，圖片來源：亞洲藝術中心

上海玻璃博物館發(fā)起的藝術項目“退火”邀請當代藝術家挑戰(zhàn)材料的邊界，項目本輪邀請到宋冬、尹秀珍的參與，而玻璃材料與二位藝術家以往使用材料的巨大差異，和差異可能帶來的突破方向，形成了雙個展的吸引力與內在張力。

“退火”系玻璃制作工藝中的關鍵一環(huán)，炙熱的熔料，在上千度的溫度下被塑型，隨后經過加熱 - 保溫 - 慢冷 - 快冷四個退火步驟最終成型。宋冬個展“退火不退火”帶來《無知》《無量》《無要》與戶外霓虹燈裝置《退火不退火》與戶外作品《無痕》，圍繞“退火”概念進行延伸，重新思考“退火”/“不退火”與“因”“果”之間的關系。

尹秀珍個展《漣漪應力》則以新材料提出新的語匯和表達方更為關注宏大敘事下的個體經驗和微妙感受?！洞罄取放c《潛喉》使用了由尹秀珍獨創(chuàng)的“修真粉”色彩；《淚器》則以“哭泣裝置”的形式讓觀眾可以根據自己的身高找到適合自己的一組，在此靜默空間中思考、冥想甚至哭泣；《108口氣在上海玻璃博物館》邀請了108位參與者留下“一口氣”與收集來他人衣服相結合安置在原本建筑的通風口中；展覽同名作品《漣漪應力》展現了在表面波瀾不驚之下不同的力相互作用、角力，與激烈碰撞所形成的全新的生命圖景和精神交匯。

《無知》玻璃出版物（局部），鑄造玻璃及窗空間，2020-2023，圖片來源：上海玻璃博物館

《退火不退火》，霓虹燈、鋼板、控制器，2018-2023，圖片來源：上海玻璃博物館 

尹秀珍展覽現場，圖片來源：上海玻璃博物館

《淚器》（局部），燈工玻璃，2021-2023，圖片來源：上海玻璃博物館

在這個夏天，有幾個展覽或以群像方式呈現，或以團體研究為切入點，或以較小研究切口群邀眾議，總之，他們以其相對更大的體量，更廣泛的研究樣本以及更為完整的呈現與文獻梳理，展示獨屬于“群像”的重量。

此次展覽，以“團體”作為切入點，結合歷史文獻梳理、口述史等研究方法，循著以中央美術學院為坐標的中國美術史研究線索，梳理和展示出中央美術學院百年發(fā)展史中各時期自發(fā)組織藝術團體的文獻，并抽取其中有歷史代表性的若干團體，作為樣本進行剖析式的展示，因而稱作“研究與抽樣展”。

展現“藝術團體”這種工作形式，在20世紀以來的中國美術史中具有特殊作用，尤其在青年藝術中產生著重要意義。自發(fā)組織的藝術團體往往有著結構松散，形式自由的特征，因而難以得到足夠多的重視，展覽希望通過對于中央美術學院藝術團體的研究，為觀者勾勒出以中央美術學院為代表的20世紀中國藝術創(chuàng)作的另一種面貌。

展覽現場，拍攝：藝訊網

1922年阿博洛學會同仁合影（前排左起依次為郭志云、李毅士、韓子極、錢鑄九、夏伯鳴、吳法鼎；后排左起依次為高叔達、王悅之、王子云、陳啟民、錢稻孫）

藝光社成員在展覽現場（中山公園中山堂，1926年，刊登在《圖畫時報》）

三人聯合工作室第二回展覽“女人現場”展覽海報，1995

2012年N12合影，宣鵬拍攝，版權@藝術銀行（左起依次為溫凌、宋琨、徐華翎、申亮、仇曉飛、胡曉媛、王頡、馬延紅、楊靜、梁遠葦、郝強、王光樂）

西岸美術館“現當代藝術史三部曲”即將進入最終章，從“時間的形態(tài)”到“萬物的聲音”最終將主題聚焦于“人”，此次與蓬皮杜中心五年展陳合作項目將以“肖像”為線索，探索現當代藝術發(fā)展史。通過梳理并呈現不同身份、領域或社會地位的肖像，講述社會的發(fā)展過程，同時講述“肖像”這一創(chuàng)作手法的歷史發(fā)展及在藝術史中的轉變。

“肖像的映象”集結了1895年至今的300多件蓬皮杜中心珍藏，涵蓋繪畫、雕塑、影像和攝影作品，集結20世紀教科書級別藝術家名單，從巴勃羅·畢加索、弗朗西斯·培根、亞歷山大·考爾德、喬治·德·基里科、雷內·瑪格里特、曼·雷、黛安·阿勃絲、奧古斯特·桑德、讓·杜布菲、阿爾貝托·賈科梅蒂、布魯斯·瑙曼、史蒂夫·麥昆、吉爾貝和喬治等西方現當代藝術史上大師級藝術家，到趙無極、黃永砯，張曉剛、張培力等享譽國際的中國藝術家，在為期16個月的展期中淋漓展現 “肖像” 所包羅萬象的世紀眾生相。

巴勃羅·畢加索 《女人肖像》，1938，布面油畫， 98x77.5cm，1947年由藝術家贈予，蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現代藝術博物館-工業(yè)設計中心 ? Succession Picasso 2023 Photo?Centre Pompidou MNAM-CCI / Georges Meguerditchian / Dist. RMN-GP

讓·杜布菲，《體操爸爸》，1972，復合板上乙烯基顏料，227×107cm， ?Adagp, Paris, 2023 Photo? Centre Pompidou, MNAM-CCI / Jacques Faujour / Dist. RMN-GP

布魯斯·瑙曼，《藝術化妝》，1967 – 1968年，四段16mm 膠片轉數字錄像，彩色，無聲，每段時長：10分鐘 ?Adagp, Paris, 2023 Photo?Centre Pompidou, MNAM-CCI / Hervé Véronèse / Dist. RMN-GP

張曉剛，《父女 1號》，1999，布面油畫，106×86.7×5cm ?droits réservés Photo?Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

“百年巨匠藝術大展”同樣匯集一個大師的名單，上邊列出了幾乎大多中國近現代美術史的名家之名。展覽通過兩大單元和八個子單元，以宏觀兼具微觀的時代視角，梳理了中國百年藝術中的風云變幻。這份現代美術大師展覽名單涵蓋了吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陳半丁、高劍父、于非闇、溥儒、吳湖帆、徐悲鴻、劉海粟、潘天壽、黃君璧、張大千、李苦禪、錢松喦、林風眠、傅抱石、蔣兆和、趙望云、李可染、葉淺予、吳作人、何海霞、關山月、董希文、張仃、吳冠中、石魯、黃胄、于右任、沈尹默、林散之、李叔同、鄭誦先、高二適、沙孟海、趙樸初、啟功、鄧散?、柳亞?、郭沫若等四十余位在中國二十世紀書畫史上富有廣泛影響力的藝術家。

李可染，《清漓風光圖》，298×155cm，青綠山水紙本立軸， 1977，北京市文物交流中心藏

吳冠中，《長江萬里圖》（局部），22.5×509cm，紙本油畫長卷，1973-1974，民生銀行藏

 張大千，《檞樹雙猿》，275×107cm，紙本設色，20世紀，中央美術學院美術館藏

展覽現場，圖片來源：民生現代美術館

以甲骨文作為研究范疇，“白洞：甲骨文的奧秘與當代表意”邀請了幾十位當代藝術家在分為“形”“聲”“義”三個部分的展覽中，展開甲骨文與當代藝術于視覺藝術范疇中的關聯研究。甲骨文（以象形、會意、形聲為造字方法）內蘊的占卜的程序，被法國思想家汪德邁（Léon Vandermeersch）視為前現代的、“準科學”的理性公式，也被視為漢字創(chuàng)造和產生機制的基本運作方法，基于此，展覽“白洞”希望為該公式賦形，以此展示隱含于該公式中影響和連結中國乃至世界當代藝術中對宇宙圖像的重新認識——隱含在秩序中的非秩序性。

展覽海報

殷墟宮殿宗廟遺址現場，安陽，河南，2023，圖片由楊迪提供

卜鏑，《白色青銅》，2022，布面、丙烯、鉛筆，180×110 cm * 3張，圖片版權歸卜鏑所有，由藝術家惠允

放眼全球，雙年展熱潮仍舊持續(xù)升溫——在6、7月送別第15屆沙迦雙年展和第14屆韓國光州雙年展，伴著正在進行中的威尼斯建筑雙年展，又幾乎在前后兩天迎來主題名為“可能出現的新方向”（New Directions May Emerge）”的2023年芬蘭赫爾辛基雙年展，與第12屆利物浦雙年展，就在發(fā)稿的前幾天，2023年成都雙年展盛大開幕，與“大運會”一起將成都推向舞臺的中心。再考慮到不久前剛剛官宣主題是“人人都是外人”的2024年第50屆威尼斯雙年展，可見的是，全球氣候問題、移民、種族、區(qū)域歷史依舊在國際語境中被反復討論，而在國內科技顯然是核心藝術生產力，是國內雙年展更加關注的熱點問題。

“在近代物理學的闡釋中，引力是物體延伸到空間中對另一物體產生吸引效應的理論模型。未可見，卻可知?！边@是來自本屆成都雙年展，對主題“時間引力”的闡釋。也在解釋了成雙的自我定位，即如何繼續(xù)延續(xù)并深化其學術化、國際化的高規(guī)格定位，將藝術作為點燃城市國際文化交流與活躍度的核心。本屆成雙的國際化策略則體現在建立在24個平行展的巨大聲勢基礎之上，一如風眼般吸納著更為國際化陣容的藝術家、策展團隊以及策展理念。圍繞科技與藝術、數據與藝術、生物科技、智能科技的未來向議題，雙年展包括了來自22個國家及地區(qū)的235位藝術家，476件全類別藝術作品，徐冰、周春芽、何多苓、張曉剛、丁乙、大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）、蒂姆·烏爾里希 （Timm Ulrichs）、白南準（Nam June Paik）等等海內外頂尖藝術家參展，而幾乎同時在成都即將舉行的第31屆世界大學生夏季運動會，無疑將雙重激發(fā)這座城市的“引力”。后續(xù)令人感興趣的則是，站在舞臺中心，成都是如何向遠方講述自己的故事？

成都市美術館A區(qū)（成都市天府美術館），圖片來源：成都市美術館

“時間引力——2023成都雙年展”展覽現場，圖片來源：成都市美術館

徐冰，《英文方塊字書法教室》，綜合媒材互動裝置，尺寸可變，1994-1998

凱蒂 · 帕特森，《整體》，混合媒體，球體直徑82cm，2016

繆曉春， 《大地之歌》，尺寸可變，3D打印雕塑光敏樹脂，2023，圖片來源：成都市美術館

“時間引力——2023成都雙年展”展覽現場，圖片來源：成都市美術館

第12屆利物浦雙年展的主題意識指向探討利物浦、奴隸制和殖民主義之間的罪惡關系。即使人所周知英國漫長的奴隸貿易歷史，但絕大多數人也僅僅用宏觀歷史知識替代微觀細節(jié)，比如，無意識地遺忘著利物浦作為奴役貿易中心的歷史，以及奴隸制決定了它在 18 世紀大部分財政收入的史實。南非策展人哈尼西爾-姆邦瓦（Khanyisile Mbongwa）使用了“uMoya”一詞，它在祖魯語（ isiZulu） 語中，意為“精神、呼吸、空氣、氣候和風，雙年展邀請來自六大洲的 35 名藝術家，展覽并沒有回避痛苦，八個展覽場地和五個戶外作品中反復出現的土壤、鈴鐺、船只、棉花、繩索和鞭子元素，提醒和站在曾被壓迫者提供全新視角展現奴隸制和種族壓迫的歷史片段，也是一個掀開瘡疤并期待治愈的過程。正如策展人指出，雙年展試圖回歸的，是那些“被沉默或被遺忘的人所失去和奪走的東西”，換句話說，是被殖民話語邊緣化文化的一次舊地重游。

阿爾伯特?伊博克韋?霍扎 (Albert Ibokwe Khoza)，《班圖共和國的黑色馬戲團》（The Black Circus of the Republic of Bantu），2023 ，2023 年利物浦雙年展，煙草倉庫，圖片來源：利物浦雙年展，馬克·麥克納爾蒂（Mark McNulty）攝影

安東尼奧?奧巴作品（Antonio Obá），《花園》（Jardim），圖片來源：利物浦雙年展，馬克·麥克納爾蒂（Mark McNulty）攝影

琳達?卡澤姆?卡米恩斯基（Belinda Kazeem-Kamiński ），《呼吸》（Respire），圖片來源：利物浦雙年展

利物浦雙年展現場，圖片來源：利物浦雙年展

第二屆芬蘭赫爾辛基雙年展，似乎希望將以生態(tài)藝術模式進行的雙年展成立宗旨進行到底。本屆共有 29 名藝術家參與，是否能貫徹主題與形式取得實質上的同一，成為芬蘭赫爾辛基雙年展發(fā)起的一個艱巨的自我挑戰(zhàn)。

參展藝術家的作品一部分在赫爾辛基藝術博物館和城市的公共空間展出，部分則分散在赫爾辛基海岸瓦利薩利群島和城市的主要港口，海岸所毗鄰的波羅的海，是世界上污染最嚴重的水域之一。正如“新方向可能出現”這句話其實借用了美國人類學家羅安清（Anna Tsing）的那句名言，提醒我們正視污染：“隨著污染改變了那些能創(chuàng)造世界的項目，新方向和新世界可能會因此浮現”?！拔廴救绾纬蔀榉e極變革的力量？如何利用雙年展實現更廣泛的事物再生？‘代理’如何從人類擴展到其他非人類實體和組合，也包括人工智能？如何將這些線索引導到重新思考實踐和未來世界的構想方式？”策展人喬西亞·克里薩 (Joasia Krysa) 以以上幾個問題，回應雙年展尋找新方向的框架，即生態(tài)女性主義的接納方式。

阿爾瑪·海吉拉（Alma Heikkil?），《共同適應》（coadapted with），? HAM/赫爾辛基雙年展/Kirsi Halkola

珍娜·蘇特拉（Jenna Sutela），《池塘腦》（Pond Brain），? HAM/赫爾辛基雙年展/Sonja Hyyti?inen

阿德里安·維拉爾·羅哈斯（Adrián Villar Rojas），選自《想象力的終結》系列（From The Series the End of Imagination），2023 年，? HAM/赫爾辛基雙年展/Viljami Annanolli

馬蒂·愛吉奧（Matti Aikio ），《奧伊科斯》（Oikos ）? HAM/赫爾辛基雙年展注：[1]https://www.e-flux.com/criticism/548790/other-worlds

文｜孟希

圖片整理｜孟希