任何人，當(dāng)他心中有了圣物圣靈，便開始迎向了風(fēng)暴。
傳統(tǒng)是什么——在我心中。
當(dāng)代性是什么——在我心中。
藝術(shù)，一人執(zhí)掌一人之事。
——劉驍純
2020年6月30日下午17:00，著名藝術(shù)理論家、批評家劉驍純先生因病在深圳去世，享年79歲。
劉驍純，1941年3月出生于河南洛陽，1966年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系。1973年至1979年，在陜西省群眾藝術(shù)館任美術(shù)組的美術(shù)干部。1979年至1985年 在中國藝術(shù)研究院研究生部先后攻讀美術(shù)學(xué)碩士、博士學(xué)位。1981、1985年先后獲碩士、博士學(xué)位。歷任《中國美術(shù)報》主編，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所學(xué)委副主任、研究員，中國美協(xié)理論委員會委員。
劉驍純先生數(shù)十年來致力于美術(shù)研究和當(dāng)代批評，他學(xué)術(shù)思想在當(dāng)代藝術(shù)界頗具影響，他從形態(tài)學(xué)角度關(guān)注美術(shù)現(xiàn)狀，寫出了大量學(xué)術(shù)論文，并參與了諸多當(dāng)代重大美術(shù)批評實(shí)踐活動。
劉驍純先生發(fā)表論著、論文、評論三百余篇(部)，計四百余萬字。主要代表作有：⑴《致廣大與盡精微——秦俑藝術(shù)略論》，碩士論文，收入《中國新文藝大系》、《秦俑研究文集》、《秦俑藝術(shù)論集》、《秦俑學(xué)研究》;⑵《從動物快感到人的美感》，博士論文，獲中國藝術(shù)研究院首屆(1988)優(yōu)秀科研成果獎，列入山東文藝出版社“文化哲學(xué)叢書”出版， 1997年第4次印刷，收入《中國美術(shù)研究》、《中國人文社會科學(xué)博士碩士文庫》等;⑶《解體與重建——論中國當(dāng)代美術(shù)》，美術(shù)評論文集，列入江蘇美術(shù)出版社 “中國當(dāng)代美術(shù)研究”叢書出版。
代表作品：
中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢·劉驍純卷
作者: 劉驍純
出版社: 人民美術(shù)出版社
出版年: 2010-6
頁數(shù): 323
書籍內(nèi)容簡介：批評家在藝術(shù)史上的作用是毋庸置疑的，在中國美術(shù)的現(xiàn)代進(jìn)程中，活躍在當(dāng)今藝壇的批評家，關(guān)注著當(dāng)代中國美術(shù)的發(fā)展，發(fā)表批評意見，同時力求借鑒美術(shù)史的經(jīng)驗和藝術(shù)的普遍原理，從學(xué)術(shù)層面提出問題，引起美術(shù)界同行的關(guān)注與討論，對美術(shù)創(chuàng)作的走向產(chǎn)生了積極的影響，該文叢集結(jié)的10位批評家都是在美術(shù)史和理論領(lǐng)域某個方面有研究的專家，他們的學(xué)術(shù)出身、理論體系，研究方向，關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)，采用的方法論均不相同，但是他們共同關(guān)注著中國美術(shù)的發(fā)展，集中展示批評家們對中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的不同的觀照與思考，是對中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史從不同角度的梳理與總結(jié)。讀者可以從中看到中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的清晰脈絡(luò)以及發(fā)展過程中的爭論、探索與開拓。
劉驍純先生是科班美術(shù)史出身，是一位從形態(tài)學(xué)的角度切入美術(shù)批評的理論批評家，他從20世紀(jì)70年代涉入美術(shù)批評以來，筆耕不輟，發(fā)表了大量高水平的文章，主持并策劃了一系列重要的展覽和學(xué)術(shù)活動，冷靜地關(guān)注著當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展，他在長期的批評實(shí)踐與嚴(yán)密思考中，創(chuàng)造性地形成了形態(tài)學(xué)批評理論體系，此體系在其論文集《解體與重建》一書中完整形成并自如運(yùn)用。形態(tài)演化論簡單地說，是以，什么是藝術(shù)本體（自身）為思考的軸線，抓住純粹與不純粹，本體與載體這一基本矛盾。
從動物快感到人的美感
作者: 劉驍純
出版社: 山東文藝出版社
出版年: 1986
書籍內(nèi)容簡介：在人類美感的起源問題上，無論是國內(nèi)還是國外，一直存在著跟大的紛爭。作者針對這些問題，將動物的快感與人的美感聯(lián)系起來，具體探討了人類美感起源問題。本書提出了一個總體的構(gòu)想，這個總體的構(gòu)想是從社會學(xué)和生物學(xué)相統(tǒng)一角度出發(fā)，用系統(tǒng)的方法去揭開審美發(fā)生的奧秘。
主持和參與策劃了大量美術(shù)活動：國家重點(diǎn)科研項目《中國美術(shù)史?原始卷》(1982-85)、“中國畫學(xué)術(shù)問題討論會”(1986西安)、全國性“首屆環(huán)境藝術(shù)討論會”(1987北京)、“當(dāng)代中國美術(shù)發(fā)展趨勢國際討論會”(1988南京)、首屆“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”(1989北京)、“新時期美術(shù)創(chuàng)作研討會”(1991北京)、“中國油畫年展”(1991、95北京)、“美術(shù)批評家年度提名展”(1993、94、95北京)、“張力與表現(xiàn)水墨展”(1994、95北京)、文化部慶香港回歸“中國藝術(shù)大展”(1997北京)、“世紀(jì)之門：1979-1999中國當(dāng)代藝術(shù)邀請展”(1999成都)、“中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)展”(2001巴西)、“第一屆成都雙年展”(2001成都)、“抽象水墨畫國際邀請展”(2001西安)、中國美術(shù)館重新開放特展“開放的時代”(2003北京)、“新寫意邀請展”(2003、04北京)、“水墨?當(dāng)代”展(2006北京)、“水墨文獻(xiàn)展”(2006南京)“對應(yīng)·應(yīng)對”展(2007北京)、“墨緣100” 展(2007北京)、“中國當(dāng)代水墨藝術(shù)邀請展”(2008馬爾默)、“墨道學(xué)術(shù)邀請展”(2008北京)等。
藝術(shù)界紛紛撰文哀悼：
驚悉劉驍純先生逝世，我不勝悲痛！驍純先生是一位具有深厚人文情懷、深度理論素養(yǎng)、堅持學(xué)術(shù)真理的美術(shù)理論家、批評家和策展人，從1980年代開始，在文藝思潮波瀾起伏的情勢下，他敏于發(fā)現(xiàn)，關(guān)注藝術(shù)發(fā)展新態(tài)；切中實(shí)際，敢于闡發(fā)獨(dú)立見解；為推動中國藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型不懈努力，作出重要貢獻(xiàn)。和他在一起組織活動、交流探研的許多情景歷歷在目，他是我由衷敬佩的央美校友和學(xué)術(shù)兄長。我謹(jǐn)代表中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)家協(xié)會向驍純先生致以深切悼念！學(xué)術(shù)風(fēng)骨、學(xué)人楷模，這是我敬獻(xiàn)給他的心香。
——中央美術(shù)學(xué)院院長、中國美術(shù)家協(xié)會主席 范迪安
去過云上的日子！
——著名批評家，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授 尹吉男
劉驍純先生千古！驍純是我們批評家中思維最為縝密、治學(xué)最為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊晃粚W(xué)者型批評家，可惜今幾年身體一直未能擺脫病魔的糾纏，好像是前年因病情嚴(yán)重住進(jìn)了積水潭醫(yī)院，我去看他，他已十分坦然，準(zhǔn)備好隨時告別人世，沒有絲毫對死亡的恐懼。本想多聊一會，怕他身體支撐不住，只好半個小時后告辭，不想竟成最后一別。（賈方舟哀悼）
——著名批評家、策展人 賈方舟
劉驍純先生今日仙逝，痛悼也！前幾天做講座還談到他，當(dāng)年任《中國美術(shù)報》總編，叱咤風(fēng)云，群賢辦報。在他的年齡段，稱為中國批評家之翹楚，恰如其分！斯人已去，我輩當(dāng)努力。
——南京藝術(shù)學(xué)院教授、美術(shù)批評家 顧丞峰
劉驍純先生千古！1996年，我的首次個展在國際藝苑美術(shù)館舉辦，同時舉辦了學(xué)術(shù)研討會，參會的藝評家有水天中、劉驍純、賈方舟、范迪安、易英、殷雙喜、鄧平祥、冷林、皮力等，劉驍純作為此展的學(xué)術(shù)主持成為了研討會的召集人，這次研討會的專家發(fā)言被《美術(shù)家通訊》刊載，這是我藝術(shù)生涯的重要事件。24年閃過，泣悼！
——清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、藝術(shù)家 白明
驚聞劉驍純先生仙逝，萬分悲傷。多年承蒙先生賞識與厚愛，恩澤深長。自實(shí)驗藝術(shù)專業(yè)創(chuàng)建之初，先生就予以支持，不僅理論指導(dǎo)，還親自任課，學(xué)子受益匪淺。全然不顧身體有恙，令師生感動……一言難盡，永存心中，劉驍純先生千古！
——中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗藝術(shù)學(xué)院教授、藝術(shù)家 呂勝中
藝術(shù)家批評家們通過社交媒體緬懷先生（來源于朋友圈及微博等）：
附劉驍純先生其他文章選：
《致廣大與盡精微——秦俑藝術(shù)略論》
（來源東方藝術(shù) ORIENTAL ART 1994年05期）
《劉驍純：指名道姓是最徹底的批評》
（來源：美術(shù)報 2015年11月28日）
《從陳丹青對徐冰的批評說起》
摘選自《中國美術(shù)報》（2018年）
杜尚對藝術(shù)的否定力量又是肯定藝術(shù)的巨大力量，他在消解藝術(shù)與非藝術(shù)的差別的同時，打開了一扇大門，藝術(shù)創(chuàng)造由此開拓出了走出架上的廣闊領(lǐng)地。這些領(lǐng)地和架上藝術(shù)一樣，可以品評優(yōu)劣，可以鑒別高下，甚至也有能品妙品神品逸品之分，僅僅是由于歹徒方式像瘟疫一樣流行，使一切品鑒成為徒勞。
徐冰在一篇訪談中說："我曾經(jīng)對當(dāng)代藝術(shù)極有興趣，并虔誠地接受這個系統(tǒng)的洗禮，積極地參與到其中，但參與完了才知道這個系統(tǒng)實(shí)際相當(dāng)于一個’困境’。我開始對這個系統(tǒng)感到太厭煩、無聊了，累了。"
陳丹青看了訪談之后說："徐冰的訪談，很清晰，有見地--但不誠實(shí)。"因為"他不但屬于這個系統(tǒng)，而且在主流之中"，又去批評那個系統(tǒng)，"我不知道他何以這樣說：要么他真的如此認(rèn)為，這使我略感詫異"；"要么他心里清楚，但同時又清楚國中有人希望聽到如是說。對此我不會詫異"。"講西方如何了不得、對極了，或說西方一塌糊涂、瞎胡鬧，都不是實(shí)情，不太負(fù)責(zé)任，也不誠實(shí)"。
陳丹青言猶未盡，兩年多以后又說："我吃驚的是他會全盤地否定杜尚以后的西方當(dāng)代藝術(shù)"。"我總覺得這些話應(yīng)該對西方去說而不是對國內(nèi)同行說"。
陳丹青好像認(rèn)定了：徐冰是故作姿態(tài)。
其實(shí)，身在某個藝術(shù)系統(tǒng)之中又批評那個系統(tǒng)是藝術(shù)史上的常事，印象派、后印象派、立體派、野獸派……不都是在西方的油畫系統(tǒng)之中又批評那個系統(tǒng)嗎？徐冰作為杜尚的門徒又批評杜尚引發(fā)的藝術(shù)系統(tǒng)，與上述現(xiàn)象并無二致。
豈止是藝術(shù)，德山"呵佛罵祖"、焚燒經(jīng)疏，并不是要在佛門之外另立系統(tǒng)，恰恰相反，那純系佛門"系統(tǒng)"中事，且入"主流"矣。
陳丹青沒有搞清徐冰的意思。徐冰之所言與他的所行（特別是他的《新英文書法入門》）是一致的、統(tǒng)一的。
徐冰"呵佛罵祖"主要針對的是"當(dāng)代藝術(shù)的表述與接受者之間的嚴(yán)重錯位"，"杜尚在把藝術(shù)與生活拉平的同時還給藝術(shù)家留了一個’貴族’的特殊地位"。
徐冰的所言所行意味著什么？意味著從藝術(shù)與大眾關(guān)系的角度還原杜尚，以反杜尚的方式還原杜尚，意味著在清理當(dāng)代藝術(shù)的過程中尋找非架上藝術(shù)某個側(cè)面的"真"。
所謂非架上藝術(shù)，即走出架上繪畫與架上雕塑的藝術(shù)，例如裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、捆包藝術(shù)、身體藝術(shù)、行為藝術(shù)、事件藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、概念藝術(shù)等等。其鼻祖就是杜尚。
按照杜尚提出的本題，是消滅藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。其指向有兩個方面：(1)、一切現(xiàn)成品均是藝術(shù)品，只要我們用藝術(shù)的態(tài)度去對待它。這點(diǎn)主要由作品《泉》(變更放置環(huán)境、改變陳設(shè)方向的便器)體現(xiàn)出來；(2)、一切藝術(shù)品均是現(xiàn)成品，只要我們用現(xiàn)成品的態(tài)度去對待它。這點(diǎn)主要由《Ｌ、Ｈ、Ｏ、Ｏ、Ｑ》(加了胡子的《蒙娜麗莎》復(fù)制品)體現(xiàn)出來。這樣一來，其后果意味著什么？意味著人人都可以把自己和周圍的一切視為藝術(shù)，因此人人都可以成為藝術(shù)家，意味著藝術(shù)的大眾化。
事實(shí)又如何呢？事實(shí)剛好相反。盡管后現(xiàn)代的發(fā)言人普遍愛談"一張作品和一瓶香水和一雙鞋的價值是一樣的"，"把藝術(shù)品降到實(shí)用品或把實(shí)用品提升到藝術(shù)品的高度"，"以觀眾為中心"，"觀眾的參與至關(guān)重要"，人人都是藝術(shù)家，藝術(shù)無高下、無貴賤、無雅俗……但杜尚的后代和杜尚一樣，較之古典和近現(xiàn)代藝術(shù)家們，他們表現(xiàn)出強(qiáng)烈得多的與大眾的對立性，表現(xiàn)出強(qiáng)烈得多的高居于下等人頭上的貴族化傾向。
是什么力量使大眾化變成了大眾的對立物？錢！
但商業(yè)力量要想成為操縱藝術(shù)史的力量必須找到在藝術(shù)史上的切入點(diǎn)，并由這個切入點(diǎn)從學(xué)術(shù)上建立起一套非架上藝術(shù)的游戲規(guī)則。這個切入點(diǎn)是杜尚首先提供的。
杜尚按照藝術(shù)純粹化的進(jìn)程否定了純粹化本身。自浪漫主義以后，藝術(shù)的先行者們一直在"非敘事""非模仿""自主性"的旗幟下尋找藝術(shù)的本質(zhì)，恰如一層層地剝洋蔥皮，以為外層是表面的，內(nèi)里才是本質(zhì)。從浪漫主義、印象主義、后印象主義、立體主義、野獸主義、表現(xiàn)主義、抽象主義……藝術(shù)的局部要素一步步地本體化，直到剩下了點(diǎn)、線、面。
洋蔥皮就要剝到盡頭了，或許再剝一層將會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的真正本質(zhì)。
假如歷史沿著蒙德里安的冷抽象走向極少主義藝術(shù)，進(jìn)而簡到貝爾、馬丁那樣的空白畫布，從而引出純畫布即現(xiàn)成品、現(xiàn)成品和藝術(shù)品無差別的觀念，那么，藝術(shù)走出架上的歷史或許將會平和許多。
但杜尚奇思怪想、驚世駭俗的本性使他沒有也不可能這樣做，他采取了褻瀆一切文明的歹徒手段來實(shí)現(xiàn)這同一個歷史課題。
選用什么現(xiàn)成品都可以，他偏選用便器；對《蒙娜麗莎》如何再加工都可以，他偏偏為少女加兩撇胡子?；蛟S像書中所云，他由此而臭名昭著，但他卻由此以爆炸性的方式提出了重大歷史問題：洋蔥的中心什么也沒有，純粹化的極限即藝術(shù)自身的死亡，即藝術(shù)與非藝術(shù)的混一。
歷史越向后延伸，杜尚的意義越加顯得重要，非架上藝術(shù)中的一切，幾乎都包孕在那個便器之中。
杜尚地位的升值，使他的歹徒方式也一并升值，歹徒方式成了后現(xiàn)代藝術(shù)最時髦的手段。而最有力地肯定歹徒方式的，恰恰是商業(yè)的力量。杜尚對藝術(shù)的否定力量又是肯定藝術(shù)的巨大力量，他在消解藝術(shù)與非藝術(shù)的差別的同時，打開了一扇大門，藝術(shù)創(chuàng)造由此開拓出了走出架上的廣闊領(lǐng)地。這些領(lǐng)地和架上藝術(shù)一樣，可以品評優(yōu)劣，可以鑒別高下，甚至也有能品妙品神品逸品之分，僅僅是由于歹徒方式像瘟疫一樣流行，使一切品鑒成為徒勞。
劉驍純：墨思默想（四篇）
（摘選自《藝術(shù)當(dāng)代》 2008年第11期102-105）
之一：中國現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)當(dāng)前的宿命
一
有人預(yù)言：現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)將永遠(yuǎn)是一種邊緣藝術(shù)。我看未必。中國大陸的現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)1980 年代中期興起后便一直受到學(xué)術(shù)的關(guān)注，批評、研究、展覽、出版的波浪起伏一直伴隨著現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)發(fā)展的波浪起伏。從這個角度看，常被稱為“邊緣水墨”的現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)現(xiàn)象始終就沒有被邊緣化。
中國現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)的大潮正在涌起。大潮總是泥沙俱下，大潮也會淘出真金。從另一個角度看，現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)既不被西方主流藝術(shù)看好，也不受中國主流藝術(shù)重視。一方面，中國的政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義、觀念藝術(shù)在西方主流藝術(shù)中走紅，另一方面，禮品水墨畫和延伸傳統(tǒng)的水墨畫在中國主流藝術(shù)中走紅；一方面，在西方主流藝術(shù)看來，中國的現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)并不具有當(dāng)代意義，另一方面，在中國主流藝術(shù)看來，現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)跟隨西方，缺少文化自主性。現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)遭雙重放逐，在兩面都處在邊緣。這就是中國現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)當(dāng)前的宿命。
二
現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)指什么？在我的腦海中有以下一些突出的藝術(shù)群落：
▲筆墨論爭。劉國松的“打倒中鋒”和吳冠中的“筆墨等于零”將筆墨論爭推向了高潮，同時也創(chuàng)造了自己的水墨江山，并成為現(xiàn)代水墨畫的先行者。
▲另類文人畫。我這里特指新文人畫思潮中朱新建、李津等人的取向。他們是消解文人畫的文人畫，是以極端個人化的方式烹制文人畫意味的另類文人畫。他們將“墨戲”推向玩世不恭，將文人私底下的“性”文化拉向前臺，從而對世俗的流行文化和高雅的文人文化的進(jìn)行了雙向戲謔。
▲抽象性。李華生偏于冷抽象，以極多重新解釋極少主義；蘭正輝偏于熱抽象，以巨筆重新解釋抽象表現(xiàn)主義；劉子建、陳心懋在抽象繪畫和綜合材料的邊緣地帶創(chuàng)造了各自的藝術(shù)。
▲表現(xiàn)性。劉慶和、李孝萱、邵戈、周京新關(guān)注都市，晁海、張立柱、海日汗、聶歐眷戀鄉(xiāng)土，梁建平同情眾生。他們或?qū)θ祟惖亩际谢F(xiàn)狀深表憂慮，或?qū)θ祟惥窦覉@的失落深感不安。面對人類生存問題，他們不取反諷調(diào)侃態(tài)度而直取揭示批判態(tài)度。
▲大眾流行圖式的挪用。黃一瀚隱專家身份于流行的卡通文化。羅氏三兄弟融紅色波普、月份牌年畫艷俗趣味、宣紙的因染意味為一體，以流行調(diào)侃流行。南溪將點(diǎn)的暈染意味推到極端，組成他的紅色波普或流行文化圖像。
▲新形象。這是我借用的李路明的概念。張羽虛構(gòu)了宇宙裂變圖景。潘纓將編織圖像化。
▲象征性山水畫。周韶華的大山大水、賈又福的玄學(xué)山水、卓鶴君的潑墨山水、盧禹舜的對稱山水、仇德樹的裂變山水，以各不相同的語言象徵各不相同的宏大文化精神。
▲存在與虛無。田黎明以獨(dú)特的漬染在實(shí)在的寫生情境中創(chuàng)造了超礦空靈的虛無意境。
▲從寫意到涂鴉。文人寫意畫中的“逸筆草草”本身就有涂鴉因素，魏青吉、武藝則關(guān)以各不相同的反諷方式將涂鴉推向了極端。
▲書象。泛指與書法有上下文關(guān)系的水墨藝術(shù)現(xiàn)象。魏立剛的藝術(shù)可以稱為書法派抽象繪畫，陳光武將書寫的過程引向修行并將結(jié)果引向虛無。
▲水墨作為媒材。梁銓的裱紙清靜淡泊，胡又笨揉紙激情澎湃，他們的藝術(shù)雖然保留平面性和繪畫感，卻已經(jīng)越出了水墨畫的邊界。
▲挪用書畫元素的觀念藝術(shù)。徐冰、谷文達(dá)、邱志杰、王天德、楊詰蒼、路青既不能稱為水墨畫家，也不能稱為水墨藝術(shù)家，他們都是觀念藝術(shù)家，但由于他們都有頗為濃重的水墨情結(jié)、書法情結(jié)、漢字情結(jié)，因此也可以從當(dāng)代水墨藝術(shù)的角度觀照他們的創(chuàng)造。他們舞文弄墨時，往往是借水墨而言其他。
三
當(dāng)中國的藝術(shù)市場引來牛市的時候，現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)被遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在了后面。有人認(rèn)為對藝術(shù)的最后檢驗是市場，這樣看來，這些年來皮道堅、賈方舟、郎紹君、魯虹、陳孝信、黃專、李小山等批評家，包括我在內(nèi)，持續(xù)關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)在藝術(shù)判斷上是出了大問題了?？晌移J(rèn)為，對市場的最后檢驗是藝術(shù)。和許多關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)的批評家一樣，我相信它的生命力。
在中國的漢文化中，將書法藝術(shù)視為視覺藝術(shù)之冠，已有近兩千年歷史——如果從東漢末年書法自覺算起。受書法墨色觀念的影響，將水墨畫視為畫中之冠，已有一千二百余年歷史——如果從唐王維提出“畫道之中，水墨最為上”算起。激烈批評以畫得像不像要求繪畫的官方藝術(shù)，推出文人寫意畫，已有近千年歷史——如果從宋蘇軾提出“意氣”、“士人畫”、“論畫以形似，見與兒童鄰”算起。將書法中高度重視書寫過程中點(diǎn)線運(yùn)動直接表達(dá)風(fēng)神氣韻的觀念引入繪畫，已有約七百年歷史——如果從元趙孟頫提出書畫用筆同法算起。水墨寫意畫成為官方主流繪畫，已有三四百年歷史——如果從“清六家”算起。中國美術(shù)史上的這種現(xiàn)象，在世界美術(shù)史上獨(dú)一無二，它的生成和發(fā)展，與中國特有的易老莊禪哲學(xué)文脈，有著深層的關(guān)聯(lián)。
因此，水墨藝術(shù)能否進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代，如何進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代，以及它在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中處于怎樣的地位，又具有怎樣的意義，這一切，西方藝術(shù)界如何看并不重要，因為它是中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的特殊問題?；蛟S在不少西方批評家看來岳敏君比朱新建更值得關(guān)注，但我看未必；或許在不少西方批評家看來張曉剛比劉慶和更值得關(guān)注，但我看未必。
重要的問題是中國人自己如何看待現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)。在中國主流畫壇，水墨畫可以說是占據(jù)了半壁江山，甚至許多學(xué)西畫的人到老年也要以書畫名世。這說明中國藝壇普遍認(rèn)同水墨畫的獨(dú)特文化意義。問題的關(guān)鍵在于，什么樣的水墨畫和水墨藝術(shù)在歷史上最能代表我們正處的時代。我認(rèn)為，在主流藝術(shù)中占很大比重的禮品畫、應(yīng)酬畫、大眾水墨畫，其大規(guī)模、高規(guī)格的宣傳，以及快速攀升的市場價格是一種泡沫，它經(jīng)不起時間的考驗，因為他們不具備學(xué)術(shù)地位。代表一個時代的藝術(shù)一定是那個時代最具創(chuàng)造性和學(xué)術(shù)影響力的藝術(shù)現(xiàn)象，在這一點(diǎn)上，現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)是很有前途的。
四
中國文人書畫的獨(dú)特歷史，并不是中國批評界關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)的最主要理由。中國現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)值得關(guān)注的主要理由在于它的開拓性和創(chuàng)造性，在于它對現(xiàn)代性和當(dāng)代性有著與西方不盡相同的詮釋，在于它對傳統(tǒng)有著與前人不盡相同的詮釋。重要的是這些詮釋是多元的，各不相同的，個性化的。
傳統(tǒng)是什么——在我心中。
當(dāng)代性是什么——在我心中。
藝術(shù)，一人執(zhí)掌一人之事。
（本文綜合整理自網(wǎng)絡(luò)，特此致謝各位藝術(shù)家、批評家社交媒體悼文，劉驍純先生文章摘錄詳見來源）
