2017年10月21日, “視墨湖——第三屆八號(hào)橋水墨（工筆）學(xué)術(shù)邀請展”將于上海八號(hào)橋藝術(shù)空間展出。“視墨湖”學(xué)術(shù)邀請展是八號(hào)橋藝術(shù)機(jī)構(gòu)近年來打造的一個(gè)關(guān)于當(dāng)代水墨（工筆）的系列性高端學(xué)術(shù)平臺(tái)，“視墨湖”為“水墨畫”的上海方言音譯，既帶有整體性考量，又具有鮮明的地域性指征。通過推出系列展覽，嘗試對(duì)當(dāng)下學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)問題給予進(jìn)一步的梳理與開放式的探討。

第一次“視墨湖”展覽主要對(duì)“水墨”概念的流變、水墨的現(xiàn)狀、水墨在當(dāng)下所處的時(shí)代語境，以及水墨背后的思想資源等展開討論，提出三條研究的路向；第二次展覽，則在第一次的基礎(chǔ)上展開對(duì)“地域性”與“當(dāng)代性”問題的再思考，探討區(qū)域性藝術(shù)風(fēng)格，審美傾向在 “空間”意義上與“時(shí)間”意義上的價(jià)值指向，以及藝術(shù)創(chuàng)作在“區(qū)域性”與“當(dāng)代性”研究層面的“意義重疊”，從作品形式語言及風(fēng)格來看，前兩次展覽“工筆”與“水墨”（彩墨）作品兼有。而此次展覽與前兩次有所不同的是，參展作品主要集中在“工筆畫”方面，價(jià)值取向更加多元化。因而正如本文的題目所言，此次展覽更多是對(duì)“工筆”在當(dāng)代藝術(shù)語境中的身份等問題所展開的一次再思考。

我們知道，“工筆畫”概念雖不及文人畫等概念出現(xiàn)時(shí)間久遠(yuǎn)，但至遲也在清代被正式提出。乾隆時(shí)期繪畫史論家邵梅臣在一篇題跋中寫道，“渲染始王維，右丞以前皆鉤斫法也。工筆用鉤斫頗難藏拙，老眼更非所宜。”（【清】邵梅臣《畫耕偶錄》，卷四。）而在“工筆畫”概念出現(xiàn)之前，亦有“工致畫”、“工細(xì)畫”之稱謂，如若再往前追溯則有“細(xì)畫”、“工畫”等早期術(shù)語，唐代張彥遠(yuǎn)曾記述吳道子，“其細(xì)畫又甚稠密，此神異也。”在這里，“細(xì)畫”實(shí)為“歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)而外露巧密。”（【唐】張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷二。）關(guān)于“工畫”，宋時(shí)陳造《自適》詩曰：“酒可銷閑時(shí)得醉，詩憑寫意不求工。”而明代唐伯虎亦曾說，“工畫如楷書，寫意如草圣”。與“工筆”相對(duì)應(yīng)的概念除了“寫意”外，亦有“散筆”、“率筆”等，反過來，與“寫意”相對(duì)的概念則有“寫實(shí)”。換言之，“寫實(shí)”與“工筆”則有著相輔相成的上下文關(guān)系。而在當(dāng)下語境中，“水墨”則作為一種新的層面上的概念，在某種意義上，構(gòu)成了與“工筆”既包容又對(duì)立的互證關(guān)系。

如上文所述，盡管“細(xì)畫”“工畫”等名稱很早就已出現(xiàn)，但“工筆畫”的概念卻是在清代被定義下來的，這在很大程度上緣于清代以“四王”為代表的文人寫意畫的興盛，在“寫意畫”的擠迫與自身逐步式微與邊緣化的壓力下，“工筆畫”的概念在學(xué)理與實(shí)踐層面得以生成、明確并逐步固定下來。

近代以來，由于中國落后挨打，文化自信喪失的歷史情境，在藝術(shù)領(lǐng)域，康有為、陳獨(dú)秀等人提出“革王畫的命”，以西方古典寫實(shí)藝術(shù)為參照系，進(jìn)而將改革的目光鎖定在強(qiáng)調(diào)寫實(shí)造型、以“工筆”為主的宋代宮廷繪畫。因現(xiàn)實(shí)需要，“寫實(shí)”一度占據(jù)話語的主導(dǎo)權(quán)。除了陳之佛、于非闇以及部分杰出的工筆畫家外，新中國直至20世紀(jì)80年代以來，“工筆畫”作為附屬于中國畫的一個(gè)概念一度沉寂。20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)以來，工筆畫作為一個(gè)“藝術(shù)現(xiàn)象”，逐步回到“藝術(shù)世界”。反觀當(dāng)下的“工筆畫”創(chuàng)作，與“水墨畫”創(chuàng)作有著相同的歷史際遇。就其歷時(shí)性發(fā)展而言，自然引出一條在當(dāng)下我們不得不面對(duì)的一個(gè)問題，即工筆畫的“文化傳承性”！但同時(shí)，更為緊張的是，在生存狀況、藝術(shù)語境等與古代大相徑庭的時(shí)間意義上的“當(dāng)代”工筆畫，急迫地面臨著一個(gè)如何反映、反觀、反思當(dāng)代人生活的現(xiàn)實(shí)問題。因而，與曾經(jīng)的“工筆畫”創(chuàng)作思維進(jìn)行切割，貼近社會(huì)、貼近生活、貼近對(duì)生存空間的體驗(yàn)，成為工筆畫家的一個(gè)重要抉擇。這種“切割”的結(jié)果之一便是進(jìn)入“當(dāng)代”，成為一名“當(dāng)代藝術(shù)家”。如果進(jìn)行一個(gè)小小的調(diào)研，我們就不難發(fā)現(xiàn)，很多“工筆畫家”，他們實(shí)質(zhì)上并不認(rèn)同自己僅僅是位“工筆”畫家，而更愿意以“當(dāng)代藝術(shù)家”的稱謂來自我表述。換言之，當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作實(shí)質(zhì)上面臨著“雙重困境”，一方面要擔(dān)負(fù)起傳承文化的歷史責(zé)任，另一方面則不能脫離其生存土壤，呈現(xiàn)出與當(dāng)下藝術(shù)、文化、生活及個(gè)人價(jià)值的緊密關(guān)聯(lián)性。這既是當(dāng)下工筆畫面臨的困境，也是當(dāng)下“工筆畫”在自我身份認(rèn)定中，所呈現(xiàn)出來的“意義的重疊”?。?！

當(dāng)然，在當(dāng)下有一種非常鮮明的觀點(diǎn)抑或立場，即：無論水墨也好，工筆也罷，僅僅是一種“媒介”，一種抽離其固有文化主體、強(qiáng)調(diào)材質(zhì)性的“媒介”！無疑，這在某種意義上開放出了更多進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)語境的敘述空間。然而，值得一提的是，如果仔細(xì)研讀的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)尖銳的問題，即：在近些年所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”的語境中，水墨（20世紀(jì)80年代的實(shí)驗(yàn)水墨除外），更遑論說“工筆”恰恰處于一種“缺席”的狀態(tài)，仿佛僅僅成為一種領(lǐng)域內(nèi)的自我言說。在我個(gè)人看來，較為尷尬的是，當(dāng)工筆畫家們努力將自己與過去進(jìn)行切割，而進(jìn)入所謂的“當(dāng)代”時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)在“當(dāng)代藝術(shù)”語境中難以找到自我話語與身份歸宿，因而他們不得不再次轉(zhuǎn)身，借助“傳統(tǒng)”、依托“水墨”來重新佐證自己的“當(dāng)代”身份。正是在這個(gè)意義上，在我個(gè)人看來，當(dāng)代（新）工筆畫的創(chuàng)作，是在一種“悖論”中的前行，呈現(xiàn)為兩種及多種“意義的疊加”。當(dāng)然，對(duì)于工筆畫而言，這既是一種困境與挑戰(zhàn)，亦是一種具有開放性發(fā)展的樂觀前景。

回到第一屆“視墨湖”展覽時(shí)所提出的的幾個(gè)關(guān)注點(diǎn)（詳見第一屆《視墨湖》學(xué)術(shù)邀請展前言）。其一，傳統(tǒng)水墨（工筆）創(chuàng)作的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換的問題，包括語言層面的，亦包括思想資源及價(jià)值指向?qū)用娴?；其二，作為媒介?ldquo;水墨”（“工筆”），強(qiáng)調(diào)其媒介性、材質(zhì)性。換言之，我們看待當(dāng)代“工筆”時(shí)，一方面應(yīng)著眼從傳承的角度去考察，實(shí)質(zhì)上，在中國繪畫史上，在寫實(shí)層面以及色彩層面，并沒有得到高度發(fā)展，而在某種意義上，工筆畫更具有實(shí)現(xiàn)這種可能性的潛質(zhì)。諸如當(dāng)下所強(qiáng)調(diào)的（工筆）“重彩”（側(cè)重于材質(zhì)性）、“巖彩”（強(qiáng)調(diào)材質(zhì)的來源，對(duì)傳統(tǒng)礦物質(zhì)顏色進(jìn)行深度挖掘）等，近幾年對(duì)于這些方面的討論似乎漸成“顯學(xué)”。毋庸置疑，如果放在一個(gè)國際化的宏觀背景中考察，盡管工筆所背負(fù)的歷史文化責(zé)任遠(yuǎn)低于“水墨”，但在“現(xiàn)階段”作為媒介的“工筆”其媒介性本身就是文化身份的一種體現(xiàn)，在特定的歷史時(shí)段尤其在與當(dāng)代藝術(shù)、國際藝術(shù)構(gòu)筑共通的理解平臺(tái)、對(duì)話層面起到重要的作用。同時(shí)，工筆畫在吸收其他思想資源方面亦具有很強(qiáng)的靈活性，可以自由借鑒現(xiàn)代藝術(shù)以來的種種經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造出具有當(dāng)下意義的“圖像”景觀，寫實(shí)的、寫意的、裝飾的，表現(xiàn)的、觀念的、超現(xiàn)實(shí)的……甚至與影像、裝置相結(jié)合，具有更為開放的格局。尤其在對(duì)大眾文化、消費(fèi)文化、都市文化、時(shí)尚文化的介入中，有著更為敏感的、更為直接的、更為強(qiáng)烈的“訴求”屬性。

從此次參展的藝術(shù)創(chuàng)作來看，我們就不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代工筆畫的開放性空間以及其形式語言與創(chuàng)作理念的多元化傾向。

張見、葉芃、黃歡，更側(cè)重于對(duì)傳統(tǒng)的重新解讀與當(dāng)代轉(zhuǎn)換：張見創(chuàng)作中對(duì)藝術(shù)觀念的先行植入，及對(duì)其的自洽式精微處理；葉芃作品中基于“畫無定法”的不斷“試錯(cuò)”式選擇，并據(jù)此展開的重構(gòu)創(chuàng)作程式的學(xué)理性探索；黃歡本次參展作品更是在題材與色彩上加進(jìn)了她對(duì)傳統(tǒng)精神獨(dú)特的研究與微觀式體驗(yàn)。

洪健、高茜、鮑鶯，更注重對(duì)身邊世界的敏感式體悟：洪健對(duì)于城市化進(jìn)程的關(guān)注與反思；高茜對(duì)于女性日常性生存體驗(yàn)的細(xì)膩表述；鮑瑩畫面中則透露出對(duì)歲月靜觀的淡雅與篤定。

陳林、何曦、林聰文、涂少輝諸位則引入現(xiàn)代主義以來的很多創(chuàng)作觀念與形式語言，陳林畫面中對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的迷戀與當(dāng)代性的自我陳述；何曦作品中對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀與西方藝術(shù)觀的互動(dòng)式轉(zhuǎn)換與解構(gòu)式的融合；林聰文對(duì)潛意識(shí)和夢境、幻像的挖掘以及對(duì)于莊嚴(yán)戲謔式的調(diào)侃；涂少輝近期作品中對(duì)于星空、寓言的另類呈現(xiàn)……

當(dāng)然，這僅僅是一種掛一漏萬式的概述，不過，盡管如此，他們的創(chuàng)作無論從形式語言還是思想資源來看，可以說立體地構(gòu)成了當(dāng)下工筆創(chuàng)作的豐富景觀，使得我們從這次展覽中獲得更為豐富與充分的精神營養(yǎng)。

最后，要深深感謝“八號(hào)橋藝術(shù)空間”為我們提供了這樣一場別具一格的視覺盛宴！

葛玉君
博士 中央美術(shù)學(xué)院研究生院教學(xué)部主任
2017年8月

展覽信息

開幕時(shí)間：2017年10月21日 16:00

開幕地點(diǎn)：上海八號(hào)橋藝術(shù)空間（黃浦區(qū)南蘇州路1247號(hào)）

展期：2017年10月21日-10月30日（9:30-17:00，周一休展）

學(xué)術(shù)主持：葛玉君

策展人：鮑穎

參展藝術(shù)家：何曦、陳林、洪健、鮑鶯、張見、高茜、葉芃、涂少輝、黃歡、林聰文