北京，變得這么快。20年的功夫，他已經(jīng)成為了一個現(xiàn)代化的城市。我?guī)缀鯊闹姓也坏饺魏斡洃浝锏臇|西。事實上，這種變化已經(jīng)破壞了我的記憶，使我分不清幻覺和真實。我的故事總是發(fā)生在夏天，炎熱的氣候使人們裸露的更多，也更難掩飾心中的欲望。那時候，好像永遠是夏天，太陽總是有空出來伴隨著我們，陽光充足，太亮，使得眼前一陣陣發(fā)黑。

——《陽光燦爛的日子》

《陽光燦爛的日子》講述的，是“文革”期間北京一群正處青春期的大院子弟，他們個性張揚，桀驁不馴，天真幼稚又富有才華，肆無忌憚又滿懷理想，在那些動蕩而貧瘠的日子里，一起燃燒著他們的青春和愛情。李辰和韋蓉恰好也有類似的生活背景和經(jīng)歷，就如《陽光燦爛的日子》的開場白所說的那樣，仿佛她們的故事總是發(fā)生在夏天，比如她們最初的畫作，李辰“花的世界”里總激蕩著某種熾烈的情感(圖1、2)，而韋蓉筆下的北京城似乎永遠陽光充足(圖3)，也許在某種意義上這也是她們當年的精神寫照。

李辰和韋蓉都是美院附中“文革”后的第一屆學生，之后又一起考入美院，在生活中也是非常要好的朋友，畢業(yè)不久，就一起參加了轟動一時的“女畫家的世界”展。在此之前，中國幾乎沒有舉辦過專門的女性藝術家的展覽，這個展覽被看作是“新生代藝術”崛起的標志之一。作為“新生代”藝術家，他們藝術的共同點都是反對之前藝術中的宏大敘事，其作品都是一種個人化的敘事，沒有任何政治性的符號。而李辰和韋蓉作為女性畫家，她們更關心個體命運，從作品到生活態(tài)度都沒有目的性。在題材上她們更愿意選取自己熟知的人和事物，作品中的日常生活都趨于碎片化。李辰的作品都以她的朋友與學生為原型，而韋蓉在美院上學時便喜歡在學校附近畫街景。

上個世紀的整個90年代，韋蓉創(chuàng)作了大量從十字路口的視角看去所呈現(xiàn)的街景，這些作品大多取自她拍攝的中央美院舊址校尉胡同5號所在街區(qū)一帶的照片。在《信步街頭》、《北京MTV》、《童年》、《肯德基》等作品中，處處都是陽光明媚的外景——十字街頭隨處可見肯德基、麥當勞標志，時髦的模特橫穿古舊的街道，陳舊的鋪面與洋氣的商業(yè)廣告并存，人力三輪車與豪華轎車并駕齊驅(qū)。在作品中，我們可以看到當時人們臉上那溢于言表的欣喜與積極向上的心態(tài)。那是一個樂觀昂揚地駛向現(xiàn)代的北京，一個尚未被機械化大生產(chǎn)吞沒的北京(圖4)。如果說，法國攝影師馬克?呂布鏡頭下1957-2006年中國各歷史階段的老照片，和意大利導演安東尼奧尼攝于1972年的、被禁直到2004年才在中國公映的《中國》，他們的這些影像所具有的意義只有在今天的我們才能看得更清楚的話，那么韋蓉的畫面所洋溢出的氛圍與人物的眾生相，在今天看來毫不比他們的作品遜色。韋蓉所描繪的十字街頭，其實就在北京的王府井一帶，而王府井在相當長的時間內(nèi)都是北京的商業(yè)中心，幾乎所有最新鮮的人和事都在這里上演，韋蓉的街景就展現(xiàn)了一種大時代背景下的小人物，一種有著豐富事件的場景下的小人物，他們都處在歷史交匯的節(jié)點上，世紀之交的每個人都在用肉身與時代搏斗，無法預料自己下一刻的命運。(圖5）

如果十字街頭的意象在韋蓉的畫中是一種圖像的力量的話，那么在李辰的作品中就是一種隱喻。作為女性畫家，李辰和韋蓉的作品中都有命運不可知的傾向，并有一種對命運無常的關注。李辰成名作之一的《獨自走著》恰恰也表現(xiàn)了一個夜幕下的十字街頭的場景，畫中人物都以她的朋友與學生為原型，并借用了勃魯蓋爾的名作《盲人引路》的圖式，以此來表達她對女性命運的關注(圖6)。

正如她自己所言：“女性，是我不可選擇的身份，藝術家是我后天的自我選擇，這雙重身份都不可改變?！彼€認為身為女性，注定要為自己的所有選擇付出代價，因而女性比男性更難把控自己的命運，這是只有作為女性和藝術家雙重敏感才能體會到的。這個十字街頭的景象成為了對命運不可知的一種隱喻，這種隱喻讓李辰筆下的人物總是在命運的十字街頭躊躇徘徊，甚至徘徊在現(xiàn)實與超現(xiàn)實之間——就像在她的《趨光——曾經(jīng)打開的門》中看到的真實與虛幻的時空在人物身上交錯在一起那樣(圖7)，她的筆下所揭示的人生的無常本身，就像十字街頭一樣是意義交匯激蕩的地方。

李辰從來只畫她最熟悉最親近的朋友和學生，并且總是通過象征或隱喻來言說這些人物心中的秘密與際遇，這其實是一種對對象的聆聽與領受。無論是早年充滿寓意的“故事新編”系列，還是近年的?“半數(shù)極少數(shù)”系列，畫中人都處在晦暗不明的背景之中，帶著晦暗不明的表情，言說著晦暗不明的個人經(jīng)歷。她的“故事新編”系列里處處透著基里科式的超現(xiàn)實主義的不祥與不安，同時又顯然有一種悲天憫人的情結，正如我們在《抹大拉》(圖8)與《蒼天補》(圖9)中所能感受到的那樣，盡管觀者無法像作者一樣明了畫中女性心中的秘密，但卻可以體察到作者的悲憫。這種悲憫透出的情感是強烈的，似乎是她早年的成名作“花的世界”系列里那種難以遏止熾烈之情的延續(xù)

直到李辰即將成為母親之后，這種情感才由熾烈轉(zhuǎn)向深沉。李辰創(chuàng)作中的象征的手法也被宗教式的隱喻取而代之。從她預示自己將成為母親的《受胎告知》、《我的1999》開始到今天的作品，流溢出有如中世紀與早期文藝復興那些虔誠的濕壁畫中的神秘主義與內(nèi)斂的情感，以及一種古今攸同的氣息。李辰的畫面自此也不再有向觀者噴薄而出情緒，畫中人只是冷靜而神秘地在與觀眾的目光產(chǎn)生交集。我們可以看到畫中人眼神都有如圣母注視圣嬰一般的復雜，有如圣母的心理感受一般的微妙與感染力。這樣的轉(zhuǎn)變使得李辰的畫更集中在一種內(nèi)在的張力上，也正是由于這種張力，使得李辰關于母性的作品，如表現(xiàn)自己女兒的三聯(lián)畫《十歲》與表現(xiàn)韋蓉母女的《我一直如此注視著你》雙聯(lián)畫(圖10、11)，與常見的那類記錄孩子成長、表達母愛的題材顯然有云泥之別。她近六年來的作品，似乎是都在致力于探討這種內(nèi)在的張力，以致她的畫中不再出現(xiàn)全身的人物而幾近于肖像畫，傳神寫照盡在阿堵，只靠著那復雜而仿佛在言說著某種難以言說的故事的眼神，就把觀者吸引到畫中來。這使李辰的作品在即使敘事性被降到最低，且技法更簡潔的同時，也充滿了豐富性，并有著如同文藝復興早期那些偉大的濕壁畫中那種高貴的單純所產(chǎn)生的那種張力。

李辰繪畫中這種轉(zhuǎn)變的明顯出現(xiàn)是在1997年。這一年她開始了歐洲的訪學之旅，開始迷戀中世紀晚期與文藝復興早期的濕壁畫。她對安吉利科情有獨鐘，尤對弗蘭切斯卡極有心得，甚至視之為自己藝術的圣經(jīng)。同時，她還進一步嘗試綜合材料。同年她就借用安吉利科《受胎告知》的圖式創(chuàng)作了《西班牙激情》等三組雙聯(lián)畫。在這些作品中，李辰取消了安吉利科繪畫中的敘事性與通過建筑的內(nèi)部結構以及網(wǎng)格狀的地板磚形成的透視與縱深感，取而代之的是對平面性的追求。由于畫面沒有了焦點，又缺少敘事性，于是所有的細節(jié)都變得瑣碎而仿佛毫無意義，它們與顏料及材料所形成的斑駁的偶然效果既交織在一起，卻又奇怪地處在不同的時空關系之中，似乎只是在獨自地言說著只有作者才明白的內(nèi)心深處的秘密。這是李辰一直熱衷的象征性語言。如果說李辰此前對象征性語言的運用，如“故事新編”系列，還需要借助文學性的隱喻來實現(xiàn)的話，那么此時她僅僅通過繪畫語言和材料本身就實現(xiàn)對某種神秘主義氛圍的塑造，讓她的象征性語言變得更純粹、更接近繪畫本身。尤其是在《西班牙激情》(圖12、13)中。

我們可以看到左聯(lián)那如電子回路般的線路圖，就像是鉛筆素描稿一般充滿了不確定性，特別是穿過拿撒勒天使的手勢的那根線，顯然與原著圖式中的那道圣光相重合，讓時間與空間都變得十分的費解;右聯(lián)的近景與遠景之間完全沒有過渡，顯得虛幻而漂浮，這兩聯(lián)都營造出一種錯亂而破碎的時空關系。而這種關系她在近年新作“半數(shù)極少數(shù)”系列的探索中又走向了另一種極致。在這個系列中，李辰將一切細節(jié)和空間完全消解掉，對人物的表現(xiàn)幾近于文藝復興的肖像畫。

在1999年之前，李辰作品中的人物都是有體量的，哪怕是“花的世界”系列里那些沒有根的花朵，也有著比現(xiàn)實中的花更重的重量。而在《我的1999》雙聯(lián)畫中，無論是左聯(lián)以她自己的面孔為原型表現(xiàn)的尚在她腹中的女兒，還是右聯(lián)飛天與佛陀合為一體的形象，卻是浮漂在空中的，仿佛完全沒有重量一般。這種漂浮感，同樣出現(xiàn)在《十歲》三聯(lián)畫她女兒手里的紙鶴身上。很可能，這種輕盈的飄浮只是她無意為之的結果，但它似乎就像一粒種子一樣，最后在她表現(xiàn)自己學生的近作“半數(shù)極少數(shù)”系列中開花結果。李辰為將敘事性減到最弱，在這個系列中只表現(xiàn)姑娘們的肖像——就像李辰早年的花的“肖像”一樣，她們仿佛處在沒有背景的微光之中。這微光同時也是她采用了鏡面材料的效果。觀者的映像在恍兮惚兮之間與畫中人融為“我和你”的一體，分不出彼此，也不再有彼此，每一個“她”都是“我們”，而“我們”與其說是生活在碎片化的世界之中，不如說是被縛在萬古云霄一羽毛之中，盡管羽毛很輕，“我們”竟然無從掙脫。那碎片化的七巧板，恰如在世界之中敞開的一道道透著微光的裂縫，“我們”仿佛只是這些縫隙中漂浮而出的帶著真實面孔的羽毛，卻永遠無法落到我們賴以棲居的大地之上。只能如同吉光片羽一般漂浮在半空中，這是一種生命不能承受之輕(圖14)。

除了作為女性藝術家的敏感之外，她還有不為人知的剛強的一面，李辰不僅僅是藝術家，還是一位學者，她畢業(yè)后留校至今，為了傳道授業(yè)，對壁畫史上的許多原作都進行了實地考察與研究，并寫作了壁畫史的專著。她曾經(jīng)一路向西沿著絲綢之路考察古代壁畫，不舍晝夜地臨摹克孜爾石窟，于是有了《佛?我》(圖15)與《我的1999》這樣的作品，在繪畫中，歷史和現(xiàn)實并置，佛我相照。她還仔細研究冷僻的明代祖容畫，學習其淡雅單純的色彩和平面性帶來的莊嚴感。李辰作品中這些對過去的語言與圖式的引用都是辛勤鉆研得來，所以那些看似“不能承受之輕”的作品背后，其實都包含了她對于藝術史的回應，她將自己的作品置于無限的歷史索引之中，讓自己的藝術變成一種引經(jīng)據(jù)典的藝術。

作為壁畫家而與中世紀、文藝復興的大師為徒的李辰，其作品自然地便具有強烈的宗教意識與歷史意識，李辰雖然處處在表達個人的情感與對個體命運的關注，但呈現(xiàn)給我們的作品卻展現(xiàn)出一種古今攸同的情感和人類的普遍命運——從最初的花之綻放，到走向人生十字路口的少女，到懷抱圣子的圣母，再到韋蓉伸向女兒那只如同上帝之手般的手掌，我們仿佛看到一部人類精神史綱。

大概2000年左右，親密無間的李辰和韋蓉分別走上了不同的道路，沿著各自的軌跡生活，當李辰在述說自己的情感和女性的命運的時候，韋蓉則陰差陽錯地去了香港。循著韋蓉作品的變化，我們也可以看到個人的際遇和時代的變遷。韋蓉的畫也同樣具有復雜的歷史意識，只是由于性格和經(jīng)歷的不同，所以有著不同的呈現(xiàn)方式。如果說李辰表達了某種“不能承受之輕”，那么韋蓉的作品，尤其是其晚近的作品，則揭示了歷史晦暗深沉的一面。韋蓉的畫沒有真正的中心，她偏愛瑣碎的畫面，使畫面呈現(xiàn)出多義性，而這樣一種態(tài)度其實是一種非常前衛(wèi)的態(tài)度，在當時那樣的歷史背景下無疑是有革命性的意義的。我們在《老友記》、《冬日》和《魚檔》等作品中看到的是邊緣的小區(qū)與衰敗的傳統(tǒng)，還有暗淡的生活(圖16、17、18)。

當我們面對這樣的作品時，恐怕無法與印象中商貿(mào)繁榮的香港聯(lián)系在一起。事實上，韋蓉拒絕了香港畫廊請她畫一些香港地標式景觀的建議，她更愿意畫一些像《排隊》、《開往羅湖》、《西貢垂釣》這類充滿懷舊之情的生活場景(圖19、20、21)。

她的繪畫從陽光明媚的外景越來越多地轉(zhuǎn)向晦暗疏離的內(nèi)景，早期作品中“陽光燦爛的日子”逐漸不知所蹤。進入21世紀的韋蓉，身處資本主義氣息最為濃重的香港，卻幾乎是刻意地不去表現(xiàn)都市生活，更多是在刻畫頹敗的老人、香港疏離的風景。同時，我們也可以看到她技法上的轉(zhuǎn)變，從之前刻畫比較清晰樂觀的人臉到現(xiàn)在描繪神情曖昧復雜的面孔，這些甚至有點模糊不清，或是側(cè)面，或是處在陰影中，仿佛蒙了一層塵?；蚴菬熿F，恍如隔世。從明晰到含混，絕不是無法畫清楚，而是她對待世界的態(tài)度開始變得復雜起來。上世紀九十年代的她喜歡在王府井的街頭畫川流不息的人群，曾經(jīng)的畫中所能感受的是流動中的歷史，所表現(xiàn)的都不是固定的場景，充滿了動態(tài)。而到了21世紀，她當年畫中北京城繁華現(xiàn)代，欣欣向榮的氣象不見了，而且她即使后來回到內(nèi)地，也不再像當年愿意去表現(xiàn)市中心的街景，而是將目光轉(zhuǎn)向了那些城鄉(xiāng)結合部、外來打工者聚居地這樣的城市邊緣。我們可以在《可口可樂》(圖22)中看到，作為外國資本進入中國的象征的可口可樂的圖標再次出現(xiàn)在韋蓉的作品中時，盡管仍然出現(xiàn)在強烈的陽光之下，但那種90年代樂觀的氛圍蕩然無存，畫中的打工妹旁若無人的姿態(tài)與海報中代言明星的表情之間產(chǎn)生了一種戲劇性的效果。

我們還可以在《街頭情侶》與《吸引力》中看到某種黑色幽默乃至反諷。雖然她從不刻意去表達自己的主觀意愿，畫面中這種傳統(tǒng)生活的衰敗實際上暗示了資本主義的不在場，暗示了現(xiàn)代都市猶如龐大的機器，已經(jīng)吞噬了她記憶中的北京，吞噬了人們以往自由安逸的生活。我們可以明顯感覺到，她從當年樂觀地擁抱現(xiàn)代生活，變成了現(xiàn)在對現(xiàn)代都市的有意疏離。她態(tài)度的轉(zhuǎn)變以及作品的轉(zhuǎn)變仿佛是一部微觀史學，其中能看到小人物的命運，也能看到大歷史的變遷。

我們在韋蓉20年間接受訂制的一批表現(xiàn)歷史照片的作品里同樣可以明了她對于繪畫的態(tài)度，在這些畫中，我們不難看到韋蓉仍然堅持著自己作為藝術家的直覺與敏感，力圖捕捉眾多歷史片段中某種真實的氛圍，這種“真實”指向的是復雜的真相，而不是某種特定的“真相”，畫中超現(xiàn)實的時空交錯所敞開的其實是一個更真實的十字街頭式的場域，盡管它充滿了眾聲的喧嘩，卻讓人可以從更多的角度去不斷地逼近真相，不斷地去反思歷史與現(xiàn)實。應該說，盡管韋蓉在成為職業(yè)藝術家之后，創(chuàng)作多少都要受制于贊助人的意圖，但正如文藝復興的大師同樣是在贊助人意圖的鉗制之下創(chuàng)作出不朽的杰作一樣，在夾縫之中的韋蓉仍然通過她的創(chuàng)作與卓越的技法來傳達自己的態(tài)度和立場。

所謂圖像的力量，就在于圖像常常會超越作者的意圖，在每一個時代的語境中都能產(chǎn)生出豐富的意義，讓人能更深刻地反思自己的時代與別人的時代，這也許正是杰出作品的魅力所在。這種超越性，其實也是李辰和韋蓉對藝術的無目的性的態(tài)度的結果。這種無目的的態(tài)度，使她們的作品哪怕是描繪邊緣人物無聊的生活狀態(tài)，也可以揭示，比如揭示時代的無聊與荒誕。而李辰、韋蓉對待藝術的這種無目的性的態(tài)度，使得她們筆下那些碎片化的日常生活不僅僅只是生活本身。她們并不主觀地賦生活予某種意義，無論是李辰對個體命運的關注，還是韋蓉對世界如相機般的掃描，她們都僅僅只是在默默地注視而已，并無意通過自己的藝術去干預什么。韋蓉甚至說她完全不關心畫的主題，只關心怎么去畫。這既是一種現(xiàn)代主義的理念(正如格林伯格所說，題材不重要，怎么畫才重要)，也是一種對待所描繪對象的態(tài)度，事實上客觀描述也是一種態(tài)度。這種態(tài)度其實是一種紀錄片而不是舞臺劇的態(tài)度，這種對待所描繪對象的態(tài)度不賦予所描繪的對象以任何主觀的意義，只是讓事物自己出場，讓它們自我言說，這恰恰揭示了事物自身的多義性，因為許多事件和事物更多的時候都像羅生門一樣，當你想要去賦予它意義的時候，它本身的多義性就消失了，這反而是對真相與事實本身的一種遮蔽。

所以，她們的作品都是在描述瑣碎的日常生活，結果卻呈現(xiàn)出一種歷史意識。這種歷史意識在壁畫專業(yè)出身的李辰的作品里，是如意大利中世紀濕壁畫的那種宗教的神秘主義與古今攸同的永恒性;在韋蓉的畫中，則是安東尼奧尼式的超越時代的歷史感。她們在這個時代還堅守著一種貴族式和學院派的態(tài)度，畫面內(nèi)斂，不張揚，不故作驚人之語，她們的作品看上去似乎保守，但這在這個喧囂的時代是尤為難能可貴的。這種態(tài)度，連同她們畫面中所呈現(xiàn)出來的歷史意識，使她們的作品呈現(xiàn)出一種“述而不作”的史家的態(tài)度。還應該指出的是，她們這種歷史意識并非有意為之，是由她們的經(jīng)歷與所處的時代賦予她們，通過潛意識灌注到她們的作品之中的。無論是悲觀還是樂觀，都是她們的藝術隨她們對世界的態(tài)度逐漸變得復雜后自然生長的結果。畫中的揭示與領悟使她們的作品呈現(xiàn)出那些刻意為之的作品所無法達到的多義和無蔽，這種多義和無蔽最終會超越作者的意圖，甚至超越作者的潛意識，成為某種時代精神的客觀顯現(xiàn)。

至此，李辰和韋蓉的藝術揭示了我們這個時代的人的某種生存狀態(tài)，恰恰正如《陽光燦爛的日子》的開場白一樣，盡管其立足點是那陽光充足的北京的夏天，但歷史的幻覺過后卻是一種對世界囈語般的領悟：“北京，變得這么快。20年的功夫，他已經(jīng)成為了一個現(xiàn)代化的城市。我?guī)缀鯊闹姓也坏饺魏斡洃浝锏臇|西。事實上，這種變化已經(jīng)破壞了我的記憶，使我分不清幻覺和真實?！币苍S站在今天我們反而更能看明白的是，李辰的微光與韋蓉的暗淡就像黑貓白貓一樣都是那個時代的命運的一體兩面，這種一體兩面借用狄更斯《雙城記》的那句名言恐怕說得再清楚也不過了——

這是最好的時代，這是最壞的時代;這是智慧的時代，這是愚蠢的時代;這是信仰的時期，這是懷疑的時期;這是光明的季節(jié)，這是黑暗的季節(jié);這是希望之春，這是失望之冬;人們面前有著各樣事物，人們面前一無所有;人們正在直登天堂，人們正在直下地獄。

李辰、韋蓉的藝術與她們的生活始終是交織在一起的。對她們而言，生活與家庭也許比藝術更重要。在經(jīng)歷了命運分隔之后，她們又奇妙地相逢在下一個命運的十字路口，她們最新的作品更多地是去表達自己和對方的生活。畫中的自己與對方都越來越多地以母親的身份出場，在她們顯示自己母親身份的那些表現(xiàn)女兒的繪畫中，我們看到的，不是如某些作品那樣僅僅是展示一種可供人窺視的母愛，而是如同圣母注視著道成肉身又將要替人類上十字架的圣嬰的那種微妙而復雜的情感。忡忡的憂心與生生之德的愛意的相互交織與克制，讓她們的繪畫在不斷地接近某種靜穆的偉大(圖23、24)。

文/李震、石雅如