虛線，作為一種視覺識別符號，是交通規(guī)則中的灰色地帶，它提示了超越、掉轉(zhuǎn)及變軌，成為交通運行中的調(diào)節(jié)機制、自由意志。本次展覽的兩位藝術(shù)家韓磊和孫彥初，他們的創(chuàng)作實踐恰好體現(xiàn)出這種“虛線”機制，并且觸及了更為開闊的語言邊界和圖像邏輯。

除此之外，兩位藝術(shù)家之所以做并置展出，一方面，鑒于他們同為河南籍藝術(shù)家的這種地緣脈絡(luò)上，另一方面，也體現(xiàn)在他們作品內(nèi)在的某種互動關(guān)系上。

孫彥初喜歡漫無目的地的游蕩，與他相遇的，是中原荒野中的衰草、枯枝、野狗、歧路、流浪大篷車……它們暗合他的心境，并成為他的鏡子。這種與荒野交手所產(chǎn)生并瘋狂生長的詩意，或許是孫彥初不安之心的明燈，他依賴這種詩意釋放并削減自我內(nèi)心的戾氣與暴烈，為歡愉和平靜騰出更多存儲空間。拍攝于他來說，近乎于“解恨”：對于能量的揮霍，以及對于視覺打擊力的伸張。這種依托快門和暗房定影的黑暗、色情與暴烈，在韓磊早期的創(chuàng)作里，能找到一種相投的氣息：不管是肥碩的相面術(shù)般的各色人等影像，或者是排布扮演的小丑、裸女形象，抑或是根植于鄉(xiāng)間的“民間懲罰”系列。

但我們要展示的，正是后來變軌的虛線圖像邏輯。在韓磊的近作里，他用光柵材料制作的那些女明星舊照，來觸及時代記憶以及附著于此的神秘觀看。光柵這種材料在1990年代常常應(yīng)用于廣告或日常家庭中，比如在家庭客廳墻上掛的風(fēng)景框里，就能看到因為不同角度而展示的不同風(fēng)景圖像。他把這種現(xiàn)在看起來有些低科技的材料提請到當下的技術(shù)語境中去用，并且覺得再合適不過。而近期韓磊制作的光柵照片里，采用的圖像更為寬泛，比如常規(guī)的花花與一些有故事的著名雕塑資料照片，他在一件作品里置入相同照片不同觀看效果（比如正片與負片效果），或者置入不同照片，這提醒我們，除了記憶向度，韓磊還對觀看提出了思考。

在這些作品中，我們通過觀看行為體會到了圖像觀看的運動性，而非凝視，因為這種本來需要凝視的圖像由于材料的閃爍不定和觀眾站位的“無中心”，導(dǎo)致觀者必須處在一個不斷移動的觀看狀態(tài)之中，才能無限接近于圖像的最佳觀看視角，這個視角的獲得，是對圖像意義生產(chǎn)的擺布，也是對于觀眾觀看習(xí)慣的撥弄，他力圖使觀眾變得更加勤奮，甚至他們也從未確定一個自己滿意的觀看視角，而觀眾通過反復(fù)游移所獲得的這個視角，既不是照片所確立的那個最佳觀測點，也不是電影那個本身有時間線的觀看邏輯，它是介于照片與電影之間的一個“臨時避難所”。

而他基于商業(yè)活動中常見的明星廣告拍攝的視頻短片，經(jīng)過慢放，去除商業(yè)功能，將已逝且不被察覺的瞬間延長為戲劇性的儀式展示，使得在方向不定的風(fēng)中飄搖的印有明星形象照的旗幟，如同一則專門用來捉弄人的寓言。

在孫彥初的《迷途》系列中，孫彥初有別于早期與現(xiàn)實執(zhí)意決斗的相遇，而是有意拍攝旅途中乘車路過的那些一閃而過的鄉(xiāng)間路口——這個“還鄉(xiāng)”的最佳通道，通過“快閃”激化了藝術(shù)家本人的某種憂慮和不安，“疾速”的行駛使這種“快閃”獲得了一種半催眠的觀看體驗和還鄉(xiāng)的精神圖像，而由快門執(zhí)行的拍攝指令卻與炭筆畫的筆觸形成了一種奇妙的回應(yīng)，對絲絹材料的使用，也是孫彥初想借此試探和觀摩圖像與繪畫中間那些曖昧不明的地帶，也就是說，他有意模糊了二者向來生分的界限；在他6?6畫幅的新作《風(fēng)塵記》里，看似還是出門拍攝，實則是使用“場景”，進而獲取要使用的圖像，通過“截取”動作將均質(zhì)的場景延伸為驚險、離奇而幽默的戲??；在《虛構(gòu)集》里，或許是基于對圖像不斷閱讀的過程，加之小時候受給鄰里鄉(xiāng)親畫畫的父親的影響，孫彥初開始啟動繪畫這一媒介，通過“篡改”和“涂抹”的動作，在圖像上，詆毀原有圖像已經(jīng)固化的意義，利用媒體上讀到的鄉(xiāng)村兇殺故事，以及所使用的圖像的時代烙印，在圖像上，經(jīng)過覆蓋、嫁接和調(diào)侃，從而修筑新的情節(jié)，以強化另一種看起來更加成立，并且顯得強大的圖像敘事邏輯，但作為觀眾，我們從他保留的依稀的原圖像殘留物中可以看到這兩種敘事所露出的中間地帶。

文/海杰
圖/主辦方提供