UCCA的長廊、甬道、中展廳三個(gè)展廳聯(lián)結(jié)為一個(gè)引人入勝而方向難辨的整體，分別對應(yīng)王音“旅程”的三個(gè)階段：出發(fā)、游離與還鄉(xiāng)。

尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）于2016年3月29日至2016年5月27 日呈現(xiàn)展覽“王音：禮物”，展出藝術(shù)家近幾年來所創(chuàng)作的四十余件繪畫作品。展覽題目“禮物”源自法國社會學(xué)家馬塞爾?莫斯作于1925年的論文，討論“贈予”和“互惠”的論題——王音以關(guān)涉歷史、社會與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的繪畫圖像對該主題進(jìn)行闡釋?！岸Y物”又可以看作“油畫”這一源于西方文化土壤的媒介傳入中國的隱喻——該歷程橫跨近一個(gè)世紀(jì)，與中國走向現(xiàn)代與后現(xiàn)代的時(shí)期不謀而合。展覽以特殊的布置展現(xiàn)一次“旅程”，在建筑設(shè)計(jì)師田軍先生的協(xié)作下，將UCCA的長廊、甬道、中展廳三個(gè)展廳聯(lián)結(jié)為一個(gè)引人入勝而方向難辨的整體，分別對應(yīng)王音“旅程”的三個(gè)階段：出發(fā)、游離與還鄉(xiāng)。王音以私人化的視角審視藝術(shù)史和文化史，通過作品及展覽結(jié)構(gòu)的空間經(jīng)驗(yàn)將自身的形象匯入中國近代以來的歷史軌跡中。

“旅程”以“加油站”的形象為開端。在王音歷時(shí)五年創(chuàng)作的《加油站 N0. 1》（2010—2015）中，加油站置于背景模糊的區(qū)域內(nèi)，這一區(qū)域遠(yuǎn)離城市，又缺乏具體的鄉(xiāng)村景物，似乎間接指涉了愛德華?霍普（Edward Hopper）的《加油站》（Gas, 1940）與埃德?拉斯查（Ed Ruscha）的《26個(gè)加油站》（Twenty-Six Gasoline Stations, 1963），其寂寥的場景標(biāo)志著充滿未知感的開端。王音作品的“出發(fā)”不僅反映在具體的物象中，亦與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)史休戚相關(guān)。王音早年受到其畫家父親（王慶平，生于1938年）的影響——在他的年代，“蘇派”社會主義現(xiàn)實(shí)主義油畫技法具有某種普遍性。在《父親 No. 1》（2010）中，王音將自我的成長記憶與司空見慣的意識形態(tài)符號相結(jié)合：父親的后方突兀地出現(xiàn)兩位藏民，他們既在畫面之中，卻又仿佛剝離于畫面之外。實(shí)際上，在現(xiàn)代中國，少數(shù)民族形象是意識形態(tài)話語中重要的符號；王音將這一形象重新置于時(shí)空錯位的場景中，從而解構(gòu)了其既定的所指。在作品《赤腳畫家》（2013）中，王音呈現(xiàn)了創(chuàng)作的場景，其中的藝術(shù)家具有某種“非人”的質(zhì)感，讓人聯(lián)系想到作為繪畫訓(xùn)練工具的人體模型，似乎在以繪畫作品本身戲仿繪畫訓(xùn)練的過程。在《畫家 No. 2》（2014）中，王音在一位藝術(shù)家旁側(cè)添加了一位日本婦女的形象，其位置略顯突兀，產(chǎn)生了喧賓奪主的效果——仿佛影射了日本留學(xué)生在油畫傳播過程中扮演的角色，以及十九世紀(jì)末席卷巴黎的日本情調(diào)。

對于王音，作為“禮物”的油畫媒介本身即具有與眾不同的意義，記錄著中國不斷涌現(xiàn)的現(xiàn)代性——二十世紀(jì)二十年代的新文化運(yùn)動所倡導(dǎo)的“科學(xué)”與“民主”便與西方文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫透視法所體現(xiàn)的“理性”不謀而合——這個(gè)時(shí)期的中國畫家與知識分子受到西方文化的強(qiáng)烈沖擊。王音尤其關(guān)注諸如徐悲鴻（1895—1953）、潘玉良（1895—1977）、顏文樑（1893—1988）、倪貽德（1901—1970）、吳大羽（1903—1988）等中國二十世紀(jì)早期油畫畫家的創(chuàng)作實(shí)踐，他們的作品因媒介的陌生而顯現(xiàn)某種樸實(shí)感。在作品《無題》（2010，70 x 120 cm）中，王音直接引用了徐悲鴻創(chuàng)作的《女人體》（1930年代），凸顯了作為“舶來品”的裸體人像進(jìn)入中國藝術(shù)史的事件，反映出東西方文化在藝術(shù)層面的交流與碰撞；這一裸體又被文化大革命時(shí)期曇花一現(xiàn)的崇拜物——芒果——包圍著。王音創(chuàng)作之旅的“出發(fā)”恰恰呼應(yīng)了油畫在中國的啟程。

在“旅程”的第二階段，王音以不同的地理方位為線索，創(chuàng)作了一系列呈現(xiàn)“游離”狀態(tài)的作品。這或許與其對周遭世界的“去語境化”觀照方式密切相關(guān)。近期，王音融合了不同的風(fēng)格，以超越于具體時(shí)空的視覺呈現(xiàn)方式將繪畫引入隱喻的維度。繪畫中出現(xiàn)的火車、芒果、少數(shù)民族人物、城郊風(fēng)景均作為隱喻的形象指涉現(xiàn)代中國的歷史性時(shí)刻，卻并不服務(wù)于特定的敘事目標(biāo)——藝術(shù)家通過對圖像的挪用或想象而創(chuàng)作了一系列以中國各地風(fēng)貌為基本描繪對象的作品，突出作為“文本”的繪畫對中國現(xiàn)代和當(dāng)代歷史的“元批評”功能。在作品《西北》（2015）、《東北》（2015）中，置于空曠背景中的勞動者形象因面孔的缺失而抽象化，烘托了難以言喻的疏離感。在《忠孝東路》（2014）、《無題》（2015，260 x 280 cm）中，王音將政治事件的具體場景從畫面中抽離，淡化了人物的身份屬性與行為，仿佛將所謂的“歷史真實(shí)”懸置起來，以無言的靜默面對速朽的事件本身。

與“戲劇”相關(guān)的概念奠定了旅程的最后階段“還鄉(xiāng)”的基調(diào)。王音曾就讀于中央戲劇學(xué)院，期間大量接觸先鋒戲劇與理論，撰寫了關(guān)于波蘭戲劇家耶日?格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）的論文，探討其“質(zhì)樸戲劇”的理念——格洛托夫斯基認(rèn)為戲劇的本質(zhì)在于表演者與觀眾的直接互動。受此觀念的影響，王音致力于在“機(jī)械復(fù)制的時(shí)代”探究油畫媒介的純粹表達(dá)，激發(fā)這一媒介直面觀眾之時(shí)的戲劇性力量。此外，王音對底層人物的關(guān)注與無孔不入的孤獨(dú)感或許源于塞繆爾?貝克特（Samuel Beckett）的戲劇。在這些作品中，人物本身雖然進(jìn)行著某一動作——修鞋、撿拾垃圾、騎自行車、行走或交談，卻因畫面的節(jié)制而獲得了某種儀式感，仿佛時(shí)間之流在生活的瞬間暫駐，通過剝離表面的浮華而指向不可觸及的永恒。

對于王音，藝術(shù)創(chuàng)作是某種朝向自我的探索之旅，而作品本身或許亦為對“禮物”油畫的回饋。此次展覽中，王音的“旅程”展現(xiàn)出某種奇異的靜滯感——這大概源于王音所采取的疏離態(tài)度，試圖以時(shí)代邊緣的目光審視時(shí)代本身。

關(guān)于展覽

展覽“王音：禮物”由策展人秦思源與UCCA館長田霏宇聯(lián)合策劃，助理策展人張張協(xié)助呈現(xiàn)，由建筑設(shè)計(jì)師田軍贊助并提供展覽設(shè)計(jì)。

展覽同名出版物《王音：禮物》由新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會（NCAF）支持出版，于尤倫斯藝術(shù)商店（UCCASTORE）有售。該畫冊由新星出版社出版，不僅收錄了約四十件王音近年來創(chuàng)作的油畫，且田霏宇、秦思源、趙汀陽等撰稿人文章提供的多重解析視角——王音不斷成熟的職業(yè)生涯歷程、多件重要作品的個(gè)案分析、觀看其作品的方法論——與圖像互為補(bǔ)充，更為立體、豐富和雋永地呈現(xiàn)藝術(shù)家的作品。

本次展覽亦延伸出一系列精心策劃的公共項(xiàng)目對話，包括“禮物：王音的‘出發(fā)’‘游離’與‘還鄉(xiāng)’暨新書發(fā)布會”“禮物的文化政治”“禮物：魯迅公園——王音的繪畫和青島城市歷史”，以及有關(guān)戲劇的討論。

關(guān)于藝術(shù)家

王音1964年生于山東濟(jì)南，現(xiàn)工作、生活于北京，1988年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院。王音曾在國內(nèi)外舉辦、參與過多次展覽，包括：“物體系”（上海民生現(xiàn)代美術(shù)館，上海，2015）；“戴漢志：5000個(gè)名字”（UCCA，北京，2014）；“超有機(jī)——2011年CAFAM雙年展”（中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京，2011）；“中國當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程”（上海民生現(xiàn)代美術(shù)館，上海，2010）；“第三屆廣州三年展”（廣東美術(shù)館，廣州，2008）。