風(fēng)眠藝術(shù)空間2015年度首展“物我兩望”將于2014年1月10日在廣州二沙島風(fēng)眠藝術(shù)空間開幕，拉開新年的篇章。此次展覽的策展人是風(fēng)眠藝術(shù)空間總監(jiān)姚遠(yuǎn)東方，觀看的方式一直是她策展當(dāng)中非常關(guān)注的方向。本次展覽同樣如此，她以“物”和“我”的觀看方式，來討論“物我兩望”這個主題。展覽邀請三位任教于學(xué)院的老師——蔡錦、陳淑霞、吳笛笛攜手開展。

物我相望，人人相望，人我相望

王國維在《人間詞話》的一開篇就總括式的把詞之境界分為“有有我之境，有無我之境”，他解釋道：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。用西方的說法，以我觀物便是主觀（subjective），以物觀物便是客觀(objective)，其實(shí)這個此有我非彼主觀，此無我也非彼客觀。

我和物之間的關(guān)系可以轉(zhuǎn)譯為人和物之間的關(guān)系，以及人和自然之間的關(guān)系，而這個我只是人人之中的，或者復(fù)數(shù)的人之中的一個。以中西之間的視角來看，我們可以體察到兩種不同的從我到物，從物到我的傾向，而正是這兩種主流的傾向，才導(dǎo)向了不同的文化認(rèn)知。簡而言之，西方更傾向于人和物的關(guān)系中的物之存在問題，而中國更傾向于通過人和人的關(guān)系，也就是人倫關(guān)系來到達(dá)物。因而古希臘的傳統(tǒng)是一種本體論的真理性追求，而儒家是一種倫理學(xué)為第一性的文化形態(tài)，它對于物之本質(zhì)問題保持緘默，直到其受到佛家的挑戰(zhàn)，才逐漸形成了宋代理學(xué)的那種萬物一體觀。

自柏拉圖開始，西方不是在物理（Physical）位移中，就是在上帝之精神下理解世界。但無論彼物理是否是現(xiàn)代科學(xué)下的那個物理，世界之本質(zhì)還是那個所謂的元物理（Metaphysics，日本人西周在明治維新時期錯解為“形而上學(xué)”，并沿用至今），而這一超越物理的世界就是理念的世界，就是存在之真理，也就是在公元4-5世紀(jì)被教父學(xué)神學(xué)家奧古斯汀轉(zhuǎn)變成了上帝之精神。因此物非人之物，此岸之物如果不是涉及彼岸理念中的絕對真理，就是上帝精神中的永恒。而我不是主動地去追求真理，就是被動地被彼岸之絕對規(guī)劃著。只有到了啟蒙運(yùn)動適才出現(xiàn)那個解放了的笛卡爾之“我” （ego），才出現(xiàn)以人的獨(dú)立理性來規(guī)劃物的世界，那時，我不再是被神壓抑的我，而成了物我相對立，主客分離的最基底的投射（subject，直譯為向下投射）。

19世紀(jì)后期，中國引入了西學(xué)，卻用主客關(guān)系來翻譯西方的subject和object的關(guān)系，這明顯是對西方哲學(xué)設(shè)置基本上的誤解。Subject指的是最基底的投射，也就是說從笛卡爾以后的現(xiàn)代認(rèn)識論哲學(xué)開始，我成了絕對觀看世界的基點(diǎn)。Subject不是絕對的對我（ego）的指示，而是一個世界觀視角之原點(diǎn)的設(shè)定。而Object是對立著的投射，它只是一個相對于基點(diǎn)的那個虛像。因而從主客體的中文翻譯所導(dǎo)致的誤解正為我們打開通向中文世界的人和物關(guān)系的核心。中國人是以人和人之倫理規(guī)劃來協(xié)調(diào)人和物之關(guān)系。

從《論語》開始，中國人就對世界真理性本質(zhì)缺乏關(guān)注，相反更多的討論人何以在群體中為人，即人倫。歷朝歷代的文人士大夫們搖擺于入世和出世，而作為人倫的“世”始終是文人們是否選擇閑云野鶴的核心問題。即使是在文化創(chuàng)作中面對山水這樣的自然主題，也無法忘卻人倫的視角，進(jìn)入純粹的我的觀望，即對對立于我的那個客觀風(fēng)景的觀看。宋代以來在萬物一體的理觀下，即使是靜觀的格物，也是導(dǎo)向修身、齊家、治國、平天下的基礎(chǔ)。陽明學(xué)中的“格物”不再是對物和人之關(guān)系之靜觀，而是動態(tài)地以心來“框定”人和物之關(guān)系。我和物的關(guān)系中橫陳這人人，人人即是我觀物之中介，也是歸宿。對于西學(xué)基底之投射和對立之投射的中文誤解——主客之關(guān)系，正體現(xiàn)了中國文化中人人之關(guān)系下的物我關(guān)系——我對物之關(guān)注必然沾染上我和群體的關(guān)系。再回到王國維之陳述中，他論述道：“自然中之物互相關(guān)系，互相限制，然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中，必遺其關(guān)系限制之處……”。 有我之境便是強(qiáng)調(diào)了多種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中我在物中的映射，物之為我所感，而無我之境便是以人人之視角，以人和物之視角來觀物，“故不知何者為我，何者為物”。

在今天這樣的多元文化的時代中，又存在著怎樣的物我關(guān)系呢？這次展覽便是要以《物我兩望》這一主題，通過三位女性藝術(shù)家的繪畫作品來探討，我和物，我和他者（人人），我和圖像之間的關(guān)系。

吳笛笛是三位藝術(shù)家中最年輕的，在她這次展現(xiàn)的作品中竹占據(jù)了很大的篇幅。她的三幅《竹》以號碼編寫，分別為8、11、12號，我們可以在三張畫面上看到，在淺白底上的中心位置分別呈現(xiàn)出三種不同色彩和不同形狀的由竹構(gòu)成的圍合，其中有一段是破裂的，但又藕斷絲連著，在每個圍合附近有兩只昆蟲。竹一直在明清之際成為文人畫最為常見主題。畫竹由于其技術(shù)性要求不高，也往往成為文人交際過程中必備的一項(xiàng)應(yīng)酬技能，從編號中我們可以看出，吳的竹系列作品數(shù)量不少于12幅，似乎回應(yīng)著這項(xiàng)文人交際間的大量產(chǎn)出。從意義上說，竹被譽(yù)為四君子之一和梅蘭菊并列，象征著“堅(jiān)毅”、“勁節(jié)”、“虛空”、“蕭疏”，它的“堅(jiān)毅”、“勁節(jié)”，代表不屈的氣節(jié)；它的“虛空”，代表謙遜的胸懷；它的“蕭疏”，代表超群脫俗。藝術(shù)史家范景中也以兩卷本的《中華竹韻》來梳理竹在中華文化中的涵義。但吳的竹系列并非繼承這個傳統(tǒng)，而從各個方面違逆著，她的竹非節(jié)節(jié)高的向上，而是圍合著，并非自由生長，而是被形塑成了一種幾何形體；她的竹被截肢，無葉，無瓣，呈現(xiàn)出腳手架上那種風(fēng)干的色澤；她圍合的竹有一段在幾何的強(qiáng)迫下似乎通過一種扭力被絞裂。竹圈邊上的兩只纖細(xì)的昆蟲讓人聯(lián)想到花鳥畫傳統(tǒng)，但這已然不再是文人世界的那個君子之竹，而是現(xiàn)代化工業(yè)下的被規(guī)訓(xùn)之竹，它和文人畫傳統(tǒng)中的竹之形象的鮮明對比給我們帶來了對當(dāng)下處境之豐富的聯(lián)想。同時她畫作的構(gòu)圖：中間圍合的竹和淺色的背景不禁讓人想起馬格利特的《這不是一只煙斗》，是的，“這也不是一根竹”，雖然她沒有寫這一句話。在我眼中，這是一個引用著兩種文化資源的合體，它若隱若現(xiàn)的馬格利特著，同時堅(jiān)決地回應(yīng)著中國文化傳統(tǒng)中的竹文化，它仿佛在暗喻和諷刺的張力間玩著輕巧的游戲。

如果說吳笛笛是通過文化引用和諷喻來觀物——竹，映射人事的話，那么陳淑霞就以一種優(yōu)雅且詩意的方式結(jié)合著中國山水畫傳統(tǒng)和西方的現(xiàn)代抽象。與其說她觀物，不如說她觀圖像。在她這次展現(xiàn)的作品中我們可以看到對兩大傳統(tǒng)的指涉：一塊是二戰(zhàn)后西方的抽象藝術(shù)傳統(tǒng)，另一塊是中國傳統(tǒng)的文人畫。抽象繪畫追求的是純粹繪畫的肌理性、二維性、色彩性、構(gòu)成性，它努力拋棄現(xiàn)實(shí)之物的具象和敘事性，達(dá)到一種純粹的彼岸性超越。在西方的術(shù)語中區(qū)分了抽象（abstract）和非寫實(shí)（nonrepresentational）。抽象指涉的是從日常物之形態(tài)中抽離出最基本的幾何形體，作為對世界本源的思考，因而它是對本源性理念的回溯，即物之形式（form），它是從混亂中對秩序的拯救；相反非寫實(shí)，或者無形式（informel）是處于混亂之中，并欣賞混亂所帶來的肌理之美感。文人畫中，即使是徐渭的大潑墨，筆墨的肌理性還是保藏在可辨識的物之形象中。中國的傳統(tǒng)并沒有設(shè)立絕對之抽象和絕對之具象，也不存在幾何抽象的秩序和無形式混亂之間的對立，而是選擇了中庸之道，選擇了“似是而非，不僅-而且”的審美觀。所以山水自然的描繪也并非是從混亂的自然中拯救秩序，人和自然也并非對立，而是天人一體，人通過觀自然從而師天地之造化。在中國只有“像”，它已經(jīng)不關(guān)涉抽象或具象，而是一條進(jìn)入境的通道。王國維稱：“詞以境界為最上。有境界則自成高格”，對境的追求又何止于詞呢？陳淑霞的作品《花瓣雨》既讓人想起牧谿的《六柿圖》，又讓人讀到西方抽象繪畫中的肌理。她的《持》呈現(xiàn)的是模糊的三角形，仿佛回到了現(xiàn)代主義者們所癡迷的對幾何意義的討論，三角是最穩(wěn)定的形態(tài)嗎？在《宴山》中我們看到了非形式繪畫和山水最迷人的結(jié)合，它震顫于西方和中國，現(xiàn)代和傳統(tǒng)的雙重圖像之交融處。陳淑霞的這批繪畫作品距離物很遠(yuǎn)，但距離人事很近，她通過圖像影射來揭示在當(dāng)下的文化間性中人如何在不同的世界觀中選擇自我的維度。

和以上的兩位藝術(shù)家相比蔡錦的畫作可以用王國維的有我之境來寫，“以我觀物，故物皆著我之色彩”。從她之前的作品《美人蕉》系列（也是她最主要，且歷時最長的繪畫主題）中可以看到，她用紅色置換了植物的綠色和凋弊后呈現(xiàn)的黃與褐，她用肉體組織感替代了美人蕉的植物屬性，因此物深深地被她的精神性所包裹，枯萎的植物仿佛獲得了一種炙熱的欲望，處于不安和焦灼中。這便是她主觀對于物之投射，美人蕉，作為美人的凋零，卻暗含著侵入骨髓的欲望和不甘心的掙扎。今天，她展現(xiàn)在我們面前的是，后《美人蕉》時代的作品《風(fēng)景》系列，我們不禁會問，這到底是夜空中的星云還是肉眼無法觀察到的微生物繁殖？這些形態(tài)的原型是動物、植物還是礦物？她所鐘愛的藍(lán)色也不禁讓人聯(lián)想到天空和大海，而那些不規(guī)則的形態(tài)則好似云朵或海洋微生物。換句話說，它們將觀者引領(lǐng)入一個浩瀚的空間領(lǐng)域，而不是像一株靜靜地立在那里的美人蕉，那個獨(dú)我的投射。這個浩瀚的空間已經(jīng)不再需要具體的物之形象，藍(lán)色的油彩在畫布上變奏，相比“美人蕉”，少了沖突與矛盾，表面帶著一種平和的淡定，但抽象的空間探索比具象的美人蕉描繪多了一種琢磨不定，構(gòu)成一種神秘的精神之存在，它更悠長，更耐人尋味。它成為了一種從以物觀我向以我觀我的境界突變。

物我，人人，人我，藝術(shù)正是串聯(lián)其三對關(guān)系的媒介，在三位藝術(shù)家的作品中我們看到了它成就了那個互望之可能。

文/姜俊

藝術(shù)家簡介

蔡錦，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫研修班，現(xiàn)任教于天津美術(shù)學(xué)院。她是當(dāng)代藝術(shù)界耳熟能詳?shù)墓娙宋?，是中國?dāng)代女性藝術(shù)家的開路先鋒，在中國女性藝術(shù)家里具有持續(xù)影響力和獨(dú)特魅力?！睹廊私丁肥撬拇矸?。曾舉辦“溯源”“蔡錦：紅色的誘惑”“美人蕉：蔡錦的藝術(shù)”等個展。

陳淑霞，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)教育學(xué)系教授。中國著名油畫家。曾舉辦“相隔有多遠(yuǎn)——陳淑霞作品展”“虛實(shí)兩境——陳淑霞作品展”等個展，參加“感知中國——中國當(dāng)代油畫展”“女性視覺——中國女藝術(shù)家作品展”等群展。曾獲“吳作人國際美術(shù)基金會優(yōu)秀女藝術(shù)家獎獲選人”“第九屆全國美展銅獎”等。作品收藏于香港大學(xué)博物館、中國美術(shù)館等。

吳笛笛，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系第四畫室，現(xiàn)任教于中央戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系。曾舉辦“吳笛笛”“春分”等個展，參加“她?時代”“朝花夕拾”“驚蟄”“‘無恒之在’當(dāng)代女性藝術(shù)系列展之第一回”“A+A展”等群展。

展覽主題：物我兩望
開幕時間：2015年1月10日15:00
展覽時間：2015年1月10日—2015年4月10日
展覽地點(diǎn)：風(fēng)眠藝術(shù)空間（廣州市越秀區(qū)二沙島煙雨路28號二沙匯2樓）
策展人：姚遠(yuǎn)東方
藝術(shù)家：蔡錦，陳淑霞，吳笛笛