當(dāng)代唐人藝術(shù)中心將于2014年10月25日推出由戴卓群策劃的群展“自覺(jué)：繪畫(huà)十二觀”。

本次展覽將呈現(xiàn)十二位藝術(shù)家各自關(guān)于繪畫(huà)的思考與創(chuàng)作實(shí)踐以及他們對(duì)于繪畫(huà)語(yǔ)言的構(gòu)建，以期從形象的討論出發(fā)，溯源與同構(gòu)本土傳統(tǒng)與當(dāng)下繪畫(huà)潛默嬗變的內(nèi)在脈絡(luò)。同時(shí)試圖管窺和捕捉近三十年來(lái)中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的錯(cuò)綜軌跡，通過(guò)歷史經(jīng)線中多面向的個(gè)體繪畫(huà)實(shí)踐，描畫(huà)出政治解禁后中國(guó)新時(shí)期繪畫(huà)本體復(fù)歸的漸進(jìn)路線圖，規(guī)避以往歷史決定論的闡釋思路，回到不斷變化中的復(fù)雜、多元和個(gè)體的創(chuàng)造本身，借圖畫(huà)以去魅。

藉由“自覺(jué)：繪畫(huà)十二觀”的梳理，策展人戴卓群將立足兩個(gè)論題展開(kāi)鋪陳，第一個(gè)是借對(duì)形象的討論來(lái)回應(yīng)當(dāng)下繪畫(huà)實(shí)踐與中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的關(guān)系，作為延續(xù)千年的一種自給自足的繪畫(huà)體系，中國(guó)古代繪畫(huà)史一沒(méi)有寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，二沒(méi)有抽象傳統(tǒng)，總在以形寫(xiě)神，以物載道，都是從具象和形象出發(fā)，發(fā)展出意象和形式的空間，繪畫(huà)的本體自始至終從未曾因外部因素而被撼動(dòng)。第二個(gè)問(wèn)題是，近一百年來(lái)繪畫(huà)所面臨亙古未見(jiàn)的大變局，尤其是西學(xué)東進(jìn)和淪為工具化的雙重沖擊對(duì)今日繪畫(huà)面貌的影響。之所以將兩個(gè)問(wèn)題交錯(cuò)討論，目的在于打破所謂傳統(tǒng)繪畫(huà)與當(dāng)下繪畫(huà)的人造藩籬，以形象作為切入口，直面繪畫(huà)本體問(wèn)題。

中國(guó)繪畫(huà)以“形象”做為根本出發(fā)點(diǎn)，但關(guān)注的卻又并非自然的再現(xiàn)，重視內(nèi)在本質(zhì)，而非外在形式，即所謂“外師造化，中得心源”，譬如中國(guó)山水畫(huà)只描寫(xiě)理想山水，而不表現(xiàn)特定實(shí)景。董其昌在揭示有關(guān)真山水與山水畫(huà)之區(qū)別時(shí)如此表述，“以境之奇怪論，則畫(huà)不如山水。以筆墨精妙論，則山水絕不如畫(huà)。”，繪畫(huà)與其對(duì)象物之間是兩種各自獨(dú)立又相互依存的主體。亦正如晚近西方哲學(xué)家薩特在《想象》一書(shū)中的描述：“把形象當(dāng)做形象來(lái)直接理解是一回事兒，而就形象的一般性質(zhì)建構(gòu)思想則是另一回事兒。”

一九九零年代之后，隨著新生代繪畫(huà)群體、玩世和政治波普藝術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)家們普遍消褪了理想主義的社會(huì)熱情，開(kāi)始關(guān)注自身的存在和精神狀態(tài)，但此一時(shí)期的繪畫(huà)依舊直接地投射在政治與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的主題之上，新生代、玩世現(xiàn)實(shí)主義等思潮并沒(méi)有徹底終結(jié)繪畫(huà)淪為工具的宿命，并演變而派生出大量庸俗社會(huì)學(xué)圖像的濫觴。也就在此同一時(shí)期，如余友涵、王興偉、王音等藝術(shù)家卻默默選擇了與時(shí)流決然不同的道路，相繼投入一種針對(duì)繪畫(huà)母體自覺(jué)的、語(yǔ)言和形式層面的內(nèi)向性反觀，開(kāi)始關(guān)注繪畫(huà)語(yǔ)言的自足和自身的存在，并不斷做出嘗試。在此后的時(shí)間里，關(guān)于繪畫(huà)的繪畫(huà)和探求對(duì)繪畫(huà)本身的認(rèn)識(shí)變得重要，繪畫(huà)開(kāi)始被當(dāng)成語(yǔ)言般使用，而正是因?yàn)槊撾x了工具化的宿命，繪畫(huà)才真正獲得自由和解放，打開(kāi)了無(wú)邊的可能。政治、經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域的全球化融合，令新世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)更加走向多元和開(kāi)放，獨(dú)立和個(gè)體的創(chuàng)作成為藝術(shù)的正常狀態(tài)。

進(jìn)入二千年之后，中國(guó)新一代藝術(shù)家的繪畫(huà)實(shí)踐也益發(fā)呈現(xiàn)自由而多元的面貌，出生于一九七零、八零年代的藝術(shù)家們?cè)诶L畫(huà)實(shí)踐的觀念與語(yǔ)言體系中顯得尤為如魚(yú)得水，以段建宇、謝南星、王光樂(lè)、吉磊、仇曉飛、賈靄力、秦琦、徐小國(guó)、龔劍、宋元元、廖國(guó)核等為代表的新一代繪畫(huà)力量，通過(guò)各自獨(dú)特不可替代的形象與語(yǔ)言建構(gòu)，為新時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)回歸本體和確立自身主體性的努力做出了積極的嘗試。他們既是免于文革劫難的一代，又是伴隨后冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)逐步瓦解而成長(zhǎng)起來(lái)的一代，他們更少背負(fù)社會(huì)與歷史的包袱，卻能游刃有余地適應(yīng)當(dāng)下日趨復(fù)雜的全球化環(huán)境，知識(shí)與信息的暢通和共享使得他們更加清晰地勾畫(huà)出過(guò)去與現(xiàn)在藝術(shù)世界的完整面貌，并立足本土語(yǔ)境做出獨(dú)立自主的思考與回應(yīng)，他們以積極的姿態(tài)享受中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)空前發(fā)展的時(shí)代紅利，展露出全新的創(chuàng)造力與氣象。

“沒(méi)有一個(gè)單獨(dú)的地方可以宣稱(chēng)其對(duì)于解放性的知識(shí)享有排他性的權(quán)力，這一點(diǎn)對(duì)于整個(gè)世界而言是很重要的。然而，一些地方的確具有更多的能力來(lái)使其知識(shí)體制化，這些在這個(gè)方面比較有優(yōu)勢(shì)的地方也因此能夠?qū)τ谌蛏鐣?huì)的發(fā)展做出更多積極或消極的貢獻(xiàn)。而那些基礎(chǔ)設(shè)施發(fā)展不完善的區(qū)域——這些設(shè)施同時(shí)服務(wù)于本土知識(shí)的持續(xù)建構(gòu)和傳播——在這個(gè)方面處于相對(duì)弱勢(shì)地位。這些地方所能做的是尋找彼此的關(guān)聯(lián)性，認(rèn)識(shí)相同的境遇，從而在全球性的交換中爭(zhēng)取更多的參與性。” 澤丹卡·鮑多維娜克在題為《做為不同連接點(diǎn)的當(dāng)代性》一文中關(guān)于當(dāng)代性之文化主體的這一段精辟陳述，似乎可借以指明在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)渡時(shí)期以后，做為一種東西混雜、封閉后發(fā)且相對(duì)弱勢(shì)的中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的未來(lái)方向與宿命。

展覽名稱(chēng)：“自覺(jué)：繪畫(huà)十二觀”
展覽時(shí)間：2014年10月25日-2014年11月25日
策展人：戴卓群
參展藝術(shù)家：余友涵  王音  楊茂源  王興偉  謝南星  段建宇  吉磊  秦琦  廖國(guó)核  徐小國(guó)  龔劍  宋元元
地點(diǎn)：當(dāng)代唐人藝術(shù)中心