11月26日上午10點(diǎn)40分，“美術(shù)史在中國(guó)”第四場(chǎng)論壇舉辦，本場(chǎng)主題圍繞“美術(shù)理論與方法論”展開(kāi)，浙江大學(xué)黃厚明教授擔(dān)任主持，參與研究討論的嘉賓分別有四川美術(shù)學(xué)院鄒建林先生、賓夕法尼亞大學(xué)東亞系謝波博士、中央美術(shù)學(xué)院文韜女士、四川美術(shù)學(xué)院李竹女士、四川師范大學(xué)劉渟女士。南京藝術(shù)學(xué)院常寧生先生、湖北美術(shù)學(xué)院沈偉先生擔(dān)任評(píng)議人。
鄒建林：《從“媒介場(chǎng)”看現(xiàn)代主義繪畫的史前史》
鄒建林教授本次發(fā)言圍繞“媒介場(chǎng)”這一概念對(duì)現(xiàn)代主義繪畫的史前史進(jìn)行了分享。“媒介場(chǎng)”指油畫獲得和失去定義現(xiàn)實(shí)的資格的感覺(jué)場(chǎng)域。他認(rèn)為自麥克盧漢開(kāi)始，媒介理論傾向于首先關(guān)注媒介之間的差異，但容易導(dǎo)致“圖像每次只能停留于一種媒介”的印象，從而忽略“圖像也可能存在于一個(gè)由多種媒介形成的網(wǎng)絡(luò)之中”。因此，鄒教授嘗試以“媒介場(chǎng)”的概念，以期從一個(gè)相對(duì)可以操作的角度界定圖像與媒介之間的關(guān)系。隨后列舉了馬奈的肖像畫《吹笛少年》、布魯內(nèi)萊斯基用佛羅倫薩洗禮堂所做的實(shí)驗(yàn)和馬薩喬的《圣三位一體》等案例來(lái)對(duì)“媒介不是單純憑借自身，而是在與其他媒介的組合關(guān)聯(lián)中發(fā)揮作用”、“圖像不是‘寓居’于一種媒介，而是透過(guò)多層媒介呈現(xiàn)出來(lái)”的觀點(diǎn)進(jìn)行了闡釋。
謝波：《〈富春山居圖〉的特殊性——藝術(shù)之外的詮釋之必要性》
謝波博士的關(guān)注點(diǎn)在于學(xué)界大熱的元季四家之首黃公望(1269-1354)及其巨制《富春山居圖》。她的研究欲在完整復(fù)建黃公望的生活際遇及信仰世界的基礎(chǔ)上，探察成就黃公望及其藝術(shù)創(chuàng)作之至高地位與價(jià)值的特殊性，并進(jìn)而于其信仰世界中為這種特殊性尋找根源，以重新解讀和詮釋大癡道人黃公望的藝術(shù)作品——尤其是《富春山居圖》，證明其宗教信仰和藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系。 ”謝博士將論點(diǎn)聚在“黃氏于其歸屬的山水畫創(chuàng)作傳統(tǒng)中 ——即利用山水元素，對(duì)于道境結(jié)構(gòu)的全景式再現(xiàn)——不僅有承繼，更完成了一次完美的超越:于全景結(jié)構(gòu)之上增加了對(duì)于內(nèi)丹煉養(yǎng)過(guò)程的視覺(jué)再現(xiàn)，融空間結(jié)構(gòu)與時(shí)序過(guò)程于一圖，隱喻其宗教信仰及宗教情感，實(shí)現(xiàn)了道境的視覺(jué)化。”之上?！扼w象升降陰陽(yáng)圖》、《溪山行旅圖》、《天池石壁圖》等作品分析向觀眾詮釋了她的觀點(diǎn)和論證。
文韜：《觚與“不觚”——在經(jīng)解、譜錄與實(shí)物中求解》
“觚”與“不觚”取自《論語(yǔ)·雍也》的:“子曰:‘觚不觚，觚哉!觚哉!’”但對(duì)于此，學(xué)術(shù)史上并沒(méi)有定論。來(lái)自中央美術(shù)學(xué)院的文韜聚焦于“觚”這一主題，以“經(jīng)解、譜錄、實(shí)物”范疇中的“觚”向觀眾展開(kāi)了一個(gè)豐富的研究過(guò)程。例如，觚 命名原與君子之稱‘孤’、‘寡’有同義 、“觚”也有少喝一點(diǎn)的意思、同時(shí)觚可代表一種容積單位。同時(shí)，文韜列舉各個(gè)時(shí)代的“觚”的圖樣變化，從而延伸到“器以藏禮”所顯現(xiàn)出來(lái)的法度變化。而面對(duì)這一學(xué)術(shù)課題仍有大量問(wèn)題待以考證，文韜表示：“何進(jìn)行圖像系統(tǒng)與文獻(xiàn)系統(tǒng)(內(nèi)中亦有不同脈 絡(luò)與不同面向)的融通，如何最大化地利用譜錄系統(tǒng)、充分解讀實(shí)物圖像，依然是我們要面 對(duì)的難題”。
李竹：《“雕塑”的語(yǔ)義問(wèn)題》
來(lái)自四川美術(shù)學(xué)院的青年學(xué)者李竹的研究關(guān)注點(diǎn)是“‘雕塑’的語(yǔ)義問(wèn)題”，她從闡釋最初的“雕”和“塑”兩個(gè)字的含義出發(fā)，梳理了有關(guān)“雕塑”一詞的知識(shí)譜系，從而延展到有關(guān)“雕塑”這一既定語(yǔ)義的失效，從形式、材料、關(guān)系、地點(diǎn)、社會(huì)性等方面出發(fā)，通過(guò)列舉如卡爾德的動(dòng)態(tài)雕塑、海澤的大地藝術(shù)等等豐富案例闡述了這種變化，她表示，“19 世紀(jì)末以來(lái)雕塑在藝術(shù)實(shí)踐中的不斷突破以及理論界對(duì)這一既有語(yǔ)義的失語(yǔ)、反思以及概念有所擴(kuò)張，從本質(zhì)主義立場(chǎng)出發(fā)對(duì)某一概念的界定已經(jīng)失效，面對(duì)持續(xù)變化的藝術(shù)，應(yīng)該秉承意義生成和終端開(kāi)放的立場(chǎng)。”
劉渟：《20世紀(jì)上半葉中國(guó)藝術(shù)史觀的層級(jí)體系論》
20 世紀(jì)上半葉，在中國(guó)藝術(shù)史學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，呈現(xiàn)出主導(dǎo)藝術(shù)史學(xué)發(fā)展的多層史觀共存的結(jié)構(gòu)體系。四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院劉渟向觀眾分享了“20世紀(jì)上半葉中國(guó)藝術(shù)史觀的層級(jí)體系論”的基本要點(diǎn)，她精簡(jiǎn)概述了這種結(jié)構(gòu)體系的上中下三部分劃——屬于上層史觀的進(jìn)化論史觀、唯物史觀、科學(xué)史觀、屬于中層史觀的民族主義史觀、社會(huì)文化史觀、中外比較史觀，以及屬于下層史觀的泛人文學(xué)科史觀。進(jìn)而，她表明了自己的研究的開(kāi)展方向，“從宏觀到微觀的三層史觀體系，引發(fā)我們思考其對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型著力要解決的問(wèn)題的史學(xué)意涵，這些問(wèn)題就包括藝術(shù)史的分期、民族文化精神對(duì)于藝術(shù)史的意義、藝術(shù)史的研究視域與方法、藝術(shù)史的學(xué)科發(fā)展格局等。”
諸位學(xué)者專家圍繞“美術(shù)理論與方法論”這一主題為觀眾呈現(xiàn)了不同方向、多種方法的研究和分析。評(píng)議人常寧生先生對(duì)于各位專家學(xué)者研究工作給予了肯定和分享的感謝。沈偉教授就《〈富春山居圖〉的特殊性》提出了一些見(jiàn)解，他表示現(xiàn)代人運(yùn)用新的研究方法來(lái)研究老話題，其實(shí)可以將這些新方法理解為工具，研究中所提及例如“宗教信仰”與“繪畫表達(dá)”的機(jī)密聯(lián)系等系列觀點(diǎn)是被理解為中國(guó)傳統(tǒng)文化研究的常識(shí)，《富春山居圖》可以說(shuō)既特殊也不特殊，同時(shí)他對(duì)學(xué)者向觀眾呈現(xiàn)出來(lái)的新觀念表達(dá)了感謝。
文/張譯之
圖/胡思辰
