2017年10月28日下午，在成都市大邑縣安仁古鎮(zhèn)，一場(chǎng)有180多位國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家參與的國(guó)際化、多元化的藝術(shù)盛宴——安仁雙年展盛大啟幕。展出20多個(gè)國(guó)家百余位藝術(shù)家的作品。其中有威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展等參與過國(guó)際重要藝術(shù)展覽的藝術(shù)家。大多數(shù)參展藝術(shù)家甚至為本屆雙年展專門創(chuàng)作了作品。此次雙年展將展至2018年2月28日。
本屆“安仁雙年展”主題為：“今日之往昔 today’s yesterday”，既帶著對(duì)當(dāng)下藝術(shù)的強(qiáng)烈反思，又完美契合古鎮(zhèn)穿越時(shí)代、古韻橫生的特質(zhì)，讓人們置身在公館老街中回到安仁過去的同時(shí)，通過一件件藝術(shù)珍品，越過時(shí)光，品味往昔，遇見美好?？偛哒谷藚闻鞄ьI(lǐng)的策展小組由藍(lán)慶偉和杜曦云、劉鼎和盧迎華、劉杰和呂婧、馬可·斯科蒂尼（Marco Scotini ）四組構(gòu)成。四組策展團(tuán)隊(duì)的策展主題分別為“譜系修辭” 、“十字街頭”、“回不去的未來”和“四川故事—戲劇與歷史”。
展覽序言：今日之往昔——首屆安仁雙年展
據(jù)《太平寰宇記》載，安仁“取仁者安仁之意”而得名。此次安仁雙年展的舉辦讓我們有機(jī)會(huì)再一次與仁者的文化記憶相通。有一句被用濫的話叫做“一切歷史都是當(dāng)代史”（克羅齊 Benedetto Croce）。作為在西學(xué)東漸中成長(zhǎng)起來的一代人，無論承認(rèn)與否，我們的確更容易想象地中海的歷史與當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)。由于“藝術(shù)”這個(gè)詞的詞源，它與西方歷史的直接相關(guān)性，由于這種線性的鋪敘的分明，一直以來當(dāng)我們?cè)谡務(wù)撨@句格言的時(shí)候，腦海中大概出現(xiàn)的都是19世紀(jì)的巴黎和倫敦，或是16世紀(jì)的佛羅倫薩，17世紀(jì)的荷蘭，20世紀(jì)的紐約。這所謂“一切”當(dāng)中，頗有值得玩味的地方。從情境邏輯的角度，我們都能夠想象一切藝術(shù)家所面對(duì)的生存場(chǎng)對(duì)于他個(gè)人而言就是當(dāng)下的，貢布里希所謂那些活著的男男女女。這些東西對(duì)我們來說是遙遠(yuǎn)的，陌生的，事不關(guān)己的，但對(duì)身處其中的人來說，卻是命懸一線的，就像電影般沒有冗余的事情。談今天，的確不能脫離談往昔，這導(dǎo)致歷史對(duì)于其感知的主體而言必然會(huì)帶入強(qiáng)烈的當(dāng)下判斷。
就其含義來說，“安仁”的這個(gè)“仁”字是中國(guó)乃至整個(gè)東亞歷史中最重要的文化概念之一，如果有什么可以與之相提并論，大概只有“道”。孔子說：求仁而得仁。仁在今天對(duì)于我們來說已經(jīng)被架空，除了新儒學(xué)在前幾十年的微弱進(jìn)展，和北京2008年奧運(yùn)會(huì)上的追思，我們幾乎看不到仁在社會(huì)文化中做出有強(qiáng)度的再現(xiàn)。對(duì)于古典的藝術(shù)世界來說，仁須臾不可離也。宗炳《畫山水序》曰：
圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？
仁者樂山，智者樂水。山水的欣賞主體最終是仁人。是對(duì)于社會(huì)政治理想人格范式的一種尊崇，藝術(shù)從發(fā)展之初就與仁人的理想人格、自我表達(dá)綁定在一起。此藝術(shù)非彼藝術(shù)，潘天壽說：兩峰對(duì)峙。以自由工匠為主體發(fā)展出的西方藝術(shù)和文人道統(tǒng)為主體的東方藝術(shù)自然不同，但二者都曾經(jīng)是他們各自所要面對(duì)、掙脫、反抗、融合的當(dāng)代藝術(shù)。都需要“推己及人”的情境邏輯去再現(xiàn)多源頭的感知。在安仁這個(gè)場(chǎng)域，我們?nèi)匀粚㈥P(guān)注點(diǎn)放在今天的問題上，并提示出一個(gè)基本的觀念：什么是今天？
19世紀(jì)末的年輕人是彷徨無助的，馬奈和他身邊的印象派小團(tuán)體熱烈的渴望被法蘭西沙龍所承認(rèn)，卻在一次又一次帶有侮辱性的拒絕中被激怒。學(xué)院作為行會(huì)組織的替代物，在捍衛(wèi)傳統(tǒng)方面功不可沒，但在創(chuàng)新和感知時(shí)代變化的方面卻成了枷鎖。這種枷鎖如今正陳列在盧浮宮和巴黎的許多地方，他們的對(duì)手印象派也與之同列。每一個(gè)文化世界的參與者共同構(gòu)成了交談的世界，他們之間的喃喃細(xì)語匯成了一個(gè)時(shí)代的人文傳統(tǒng)。今天，我們對(duì)20世紀(jì)初期現(xiàn)代主義激進(jìn)的狂飆運(yùn)動(dòng)已經(jīng)可以理解，但是，這不意味著我們沒有意識(shí)到當(dāng)代問題的復(fù)雜性與嚴(yán)重性，不意味著我們可以放棄批判性地審視今天的現(xiàn)實(shí)和人們習(xí)以為常的歷史。因此，“今日之往昔”的當(dāng)下含義即是：再一次理性地審視歷史。
王羲之曰：后之視今，亦如今之視昔。今日之往昔，在文人傳統(tǒng)頗盛的中國(guó)強(qiáng)調(diào)當(dāng)代性，必然要回首往昔。而這里的每一代藝術(shù)家都是如此，一方面他們是道統(tǒng)的繼承者，生來便有此覺醒，另一方面，他們是現(xiàn)實(shí)的批評(píng)家與推動(dòng)者，利瑪竇和徐光啟，郎世寧和王臻誠(chéng)，都不由自主地被卷入這樣的精神邏輯。因此他們時(shí)常繪畫林泉，是為了更好地介入現(xiàn)實(shí)。仁者，愛人，脫離了人間又將去向哪里？君子的人格從被塑造開始就是為人文傳統(tǒng)而生的。中國(guó)古人勾勒一支梅花，或者掃出一片竹葉，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是西方藝術(shù)的所謂“靜物”或自然了。
另一方面，我們不應(yīng)該把當(dāng)代藝術(shù)特別是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)孤立起來去談，尤其是在全球化的今天，應(yīng)該把歷史視為一個(gè)整體，把人文傳統(tǒng)視為一個(gè)整體。貢培滋（Will Gompertz）寫了一本書叫做《現(xiàn)代藝術(shù)150年——一個(gè)未完成的故事》（150 years of modern art in the blink of an eye），150年也就是彈指一揮間。中國(guó)人的大歷史觀理應(yīng)用更長(zhǎng)的單位去考慮問題，近二三十年層出不窮的先鋒藝術(shù)要放在大歷史角度看，每一個(gè)時(shí)代都有這樣的先鋒，他們很可能搖身一變成為傳統(tǒng)，讓歷史再次押韻。譜系修辭這個(gè)板塊由杜曦云、藍(lán)慶偉策展，以安仁鎮(zhèn)在中國(guó)近現(xiàn)代歷史中的遭遇為背景，以藝術(shù)的角度和方式，再次審視晚清以來的中國(guó)社會(huì)發(fā)展軌跡，探討當(dāng)下問題的歷史成因，和最近的傳統(tǒng)，以及對(duì)未來的期待和推測(cè)。這里，以不同個(gè)體的體悟?yàn)槎它c(diǎn)形成的文化譜系，以及藝術(shù)家特有的工作方法和美學(xué)特征，是展覽的重心所在。“譜系修辭”讀上去有些超越，不過，這個(gè)板塊要傳遞給觀眾的是一個(gè)最為近的當(dāng)代傳統(tǒng)的聲音——也許人們會(huì)發(fā)現(xiàn)一種綿延，但是，歷史被重新敘述和修改，并又小心翼翼地浮現(xiàn)，例如像張曉剛的繪畫那樣，哪怕是昨天才發(fā)生的事情。
安仁與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之間也存在著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。其中最重要的楔子就是劉氏莊園中的《收租院》。1972年，哈羅德·塞曼邀請(qǐng)復(fù)制展出，根據(jù)他左派的藝術(shù)觀，這是當(dāng)時(shí)世界上最新、最現(xiàn)代的藝術(shù)，但因文革的原因作罷?！妒兆庠骸凡⒉粌H僅在中國(guó)國(guó)內(nèi)是“又一顆原子彈”，自它產(chǎn)生之初就進(jìn)入了國(guó)際視野。從這個(gè)角度而言，《收租院》是不折不扣的當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)，從一產(chǎn)生就具有它的超國(guó)界性的特征。但從另一個(gè)角度來看，塞曼眼中的收租院與中國(guó)農(nóng)民和創(chuàng)作者眼中的收租院，幾乎是兩個(gè)不同的作品。在塞曼眼中，收租院表達(dá)的情感是普世的，使他潸然淚下，但卻并非是絕對(duì)的。而在后者眼中，收租院是絕對(duì)的，因?yàn)樗c觀看者之間的血肉聯(lián)系，就如游擊隊(duì)員與大地之間那樣。這有助于幫助我們?nèi)シ此季烤故裁词钱?dāng)代藝術(shù)？什么是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)？它們能否被概括在左派的超級(jí)英雄敘事里？當(dāng)事人自己有沒有發(fā)出聲音？藝術(shù)家有沒有跳出舞臺(tái)的“三一律”去形成自己的“間離”？在二十世紀(jì)風(fēng)起云涌的全球化浪潮中策展人是否已經(jīng)攫取了過度的權(quán)力？以至于我們?cè)谌騼H僅聽到一種呼聲、一種聲響、一種修辭？
任何單一敘事的問題在于，它無法揭露事實(shí)的真相，因?yàn)檎嫦鄰膩矶际橇_生門，而戲劇也是如此。首屆安仁雙年展“今日之往昔”國(guó)際板塊《四川故事——戲劇與歷史》，將由意大利策展人馬可·斯科蒂尼（Marco Scotini）負(fù)責(zé)策劃，聚焦于戲劇與歷史相互關(guān)系。與德國(guó)劇作家布萊希特在1940年所寫下的著名劇本《四川好人》中所臆想的背景“四川”不謀而合，當(dāng)然還有《收租院》。策展人斯科蒂尼以此為出發(fā)點(diǎn)，選擇“四川故事”作為國(guó)際板塊的展覽敘事主題?！端拇ê萌恕泛汀妒兆庠骸?，兩件藝術(shù)作品先后講述著在巴蜀大地上發(fā)生過的故事，看似構(gòu)建起了兩種文化間的對(duì)話，貫穿著過去與當(dāng)下的歷史文脈，但兩者間又相互虛構(gòu)自己眼中的對(duì)方，關(guān)系迂回徘徊，如同戲劇的臉譜變化一般難以明辨。眾所周知，布萊希特這位偉大的德國(guó)劇作家一生并未到過中國(guó)，但他深受中國(guó)文化影響。“臉譜化的戲劇表達(dá)”是《四川好人》與《收租院》，及策展人斯科蒂尼呈現(xiàn)展覽主題的核心要素。在布萊希特的作品中，好人沈德為了實(shí)現(xiàn)善心義舉，化身為其表哥惡人水達(dá)，徘徊在善惡的臉譜之間，正如同川劇表演中的變臉；而《收租院》群雕則全景展現(xiàn)了無助的農(nóng)民交租，受地主壓迫，繼而逐漸覺醒，轉(zhuǎn)變，繼而加以反抗的場(chǎng)面。圍繞這些要素，展覽將邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家共同參與探討并通過將“戲劇”這一體系解構(gòu)成：觀眾，帷幕，表演者（包括木偶，皮影戲），戲服與舞臺(tái)布景，文本與音樂等各個(gè)方面，形成與社會(huì)、歷史的對(duì)照。策展人將通過對(duì)戲劇語言的逐一展示，呈現(xiàn)布萊希特觀點(diǎn)，只有當(dāng)世界不僅以某一種確定形式敘事出現(xiàn)，它才可能有望揭敝事物的原貌。策展人甚至在空間里安排了觀眾對(duì)話甚至參與的真實(shí)“語境”，讓展覽本身成為實(shí)際的舞臺(tái)，形成當(dāng)下的演出與對(duì)話。
如果說馬可·斯科蒂尼更多的是從戲劇層面探討元?dú)v史，那么有一些藝術(shù)家和策展人的方式更接近于構(gòu)造它。例如展覽中一位大家已經(jīng)習(xí)慣了他的講演的藝術(shù)家。陳丹青在許多年中除了“局部”，還一直潛心創(chuàng)作“畫書”系列。這個(gè)作品系列將書籍作為一種幻象嚴(yán)肅地加以記錄。陳丹青作為一個(gè)架上繪畫的嚴(yán)肅創(chuàng)作者，一直致力于用作品質(zhì)疑和挑戰(zhàn)策展人編織的公共話語。對(duì)書卷的凝視，構(gòu)造了一個(gè)屬于藝術(shù)家個(gè)體的文化記憶庫(kù)。畫書，既是空間性的，也是時(shí)間性的。作為書，它是時(shí)間性的，是往昔經(jīng)驗(yàn)的編碼。但作為畫，它是空間性的，是一個(gè)為凝視的儀式而造的視覺幻象。在這個(gè)系列里，凝視的客體是記憶，是存在的或不存在的，是已至的或?qū)淼挠洃?，是不斷下潛的現(xiàn)象學(xué)結(jié)構(gòu)。是幻象的幻象，是畫中之書，書中之畫，它就像童年時(shí)著迷的鏡子，兩下對(duì)照便生出無窮無盡的變化。這個(gè)系統(tǒng)幾乎成為人文傳統(tǒng)的隱喻，古往今來，一切藝術(shù)都有它的鏡子，正如它們都曾是當(dāng)時(shí)最新的，最好的藝術(shù)那樣。而一切藝術(shù)也總會(huì)在某個(gè)時(shí)刻，或某種視角，某次敘事中，成為別人的鏡子。
因此，繼續(xù)堅(jiān)持套式而不是建立在深刻去理解藝術(shù)品及藝術(shù)家特殊性的策展方式一定會(huì)日益使人感到萬分焦慮和迷茫。就像盧迎華和劉鼎策劃的“十字街頭”這個(gè)板塊所隱喻的那樣，我們都處在那個(gè)迷茫萬分的十字路口，我們總會(huì)在這個(gè)或那個(gè)十字路口徘徊。選擇鏡子，或去成為別人的鏡子。這是一系列無窮無盡的反射，它們最終將時(shí)空編織起來，構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)和作為整體現(xiàn)象存在的人類文化?，F(xiàn)在，問題來到了不能僅僅停留在有一個(gè)敘事，而要切入到是哪一個(gè)敘事？進(jìn)一步還要問，為什么是這樣，而不是那樣？也就是說，雙年展被迫向前，做出選擇，而不是創(chuàng)造（編織）。因?yàn)?，所有文化?jié)點(diǎn)已經(jīng)被緊密地整合過了，所有的區(qū)分變得都只具有符號(hào)價(jià)值。我們可以從布萊希特暢通無阻地來到劉氏莊園，看似天涯的事情只需咫尺。如果歷史在圖像和信息層面已經(jīng)做到了互聯(lián)，那么區(qū)分就不再變的那么有意義了。而選擇，以及不斷的在選擇中進(jìn)行重置和比較研究，成為一種二十一世紀(jì)的策展。
在博爾赫斯《小徑分岔的花園》中，“時(shí)間的分岔”意味著如果時(shí)間可以像空間那樣在一個(gè)個(gè)節(jié)點(diǎn)上開岔，就會(huì)誕生“一張各種時(shí)間互相接近、相交或長(zhǎng)期不相干的網(wǎng)”，對(duì)峙于牛頓的線性時(shí)間，在這張網(wǎng)里，人們可以“選中全部選擇”。策展人現(xiàn)在就面臨著這個(gè)明知不可為而為之的任務(wù)：選中全部選擇，沉潛入每一處現(xiàn)象。“回不去的未來”板塊虛擬了一個(gè)來自未來的視角，以尋找記憶的姿態(tài)，迷戀并書寫當(dāng)下的歷史迷宮。展覽以雙年展發(fā)生的20世紀(jì)以來的人文歷史和特殊的在地性為基礎(chǔ)，以西學(xué)東漸等與中國(guó)的現(xiàn)代化緊密相關(guān)的時(shí)空節(jié)點(diǎn)為起始線索，展開以“時(shí)間”為關(guān)鍵詞的當(dāng)代藝術(shù)討論。如何看待歷史及現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)，如何理解這一背景下的歷史與時(shí)間？在當(dāng)下，又如何書寫屬于未來的歷史？對(duì)共同而具體的時(shí)空背景的理解，又如何進(jìn)入更加個(gè)體化的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作？它們又如何提示我們觀察當(dāng)下的中國(guó)現(xiàn)實(shí)與在地的歷史樣本？這些都是本次展覽的疑問和線索。
盡管劉杰和呂婧策劃的“回不去的未來”試圖設(shè)計(jì)“未來”的視角和姿態(tài)，但是，未來從來都在歷史中，在那些星火未盡的往昔現(xiàn)場(chǎng)，所以，概念是一回事，我們的想象與歷史之間的干系又是一回事，你跑不掉歷史的藩籬。有些不顧及歷史的年輕藝術(shù)家似乎在創(chuàng)造歷史，但是，歷史就是自己，你怎么也擺脫不掉。面對(duì)“未來”，我們經(jīng)常聽到的是呼應(yīng)時(shí)代，可是，你自己的就是時(shí)代的縮影——這就是今天與往昔的關(guān)系，藝術(shù)家們有意無意地呈現(xiàn)著這樣的關(guān)系。
無論是從平行宇宙的角度去理解時(shí)間，用未來反推當(dāng)下，用知識(shí)的譜系，或是用臉譜化的戲劇表達(dá)，安仁的場(chǎng)所精神都在暗示我們，二十一世紀(jì)的策展迫在眉睫，二十一世紀(jì)的“仁”也是如此。策展人既然已經(jīng)獲得了無法替代的權(quán)力，那么在今天，他就勢(shì)必要承擔(dān)更大的責(zé)任——尊重并愛每一個(gè)人，每一件作品，對(duì)所有他基于策展人身份所做的選擇（即使它們是如此矛盾的以沖突的形式交織在一起）擁有一顆虔敬之心。只有如此，他才能夠在一個(gè)交談的世界中成為真正的橋梁，感知，領(lǐng)悟和揭示那些我們意想不到和難以感知的策展路徑——“選中全部選擇”。
永和九年，歲在癸丑，暮春之初。眾人來到林泉之中，那天天朗氣清，惠風(fēng)和暢，大家各自凝神寫下對(duì)這一瞬間的感悟的詩文。有人提出將當(dāng)日所寫的三十七首詩歌錄于一冊(cè)，這樣，我們才擁有了領(lǐng)悟這一瞬間的三十七種路徑。當(dāng)日也有人做不成詩，被罰酒三杯：“侍郎謝瑰、鎮(zhèn)國(guó)大將軍掾卞迪、王獻(xiàn)之、行將軍羊模、行參軍事卬丘髦、參軍孔熾、參軍劉密、山陰令虞谷、府功曹勞夷、府主薄后綿、前長(zhǎng)岑令華耆、前馀令謝滕、府主簿任儗、任城呂系、任城呂本、彭城曹禮，已上一十六人，詩不成，各罰酒三杯。”這是第三十八種。
比起策展，有時(shí)候我更愿意罰酒三杯。如今想來，許多事，今日與往昔，都不曾有一毫的改變：
故列敘時(shí)人，錄其所述。雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文。
是為序！
呂澎
2017年8月24日星期四
