隨著“德國8”七大美術(shù)館七場(chǎng)展覽及學(xué)術(shù)研討會(huì)系列活動(dòng)全部拉開帷幕，“德國藝術(shù)在中國”逐漸進(jìn)入中國觀眾視野，這場(chǎng)建立于中德建交45周年框架下的文化交流項(xiàng)目是迄今為止德國戰(zhàn)后藝術(shù)在中國最大規(guī)模的呈現(xiàn)。談及“德國8”可追溯至2015年于德國萊茵魯爾區(qū)8個(gè)城市的9座博物館同時(shí)舉辦的“中國8”項(xiàng)目。從“中國8”到“德國8”，不是一次簡(jiǎn)單的關(guān)于中國與德國當(dāng)代藝術(shù)的普及性介紹，更是創(chuàng)造了一個(gè)深入中德兩國之間的文化交流場(chǎng)域。二戰(zhàn)后的德國藝術(shù)留給中國觀眾的除了那一大串耳熟能詳?shù)拇髱熋麊?，更重要的是讓人深思：一個(gè)遭受重創(chuàng)的偉大民族如何在經(jīng)歷毀滅后，重新回到文化話語權(quán)中心？

德國與中國，皆可認(rèn)為是具有鮮明特點(diǎn)的民族文化國家，這種文化根源和精神根源也充分體現(xiàn)在藝術(shù)形式之上。二戰(zhàn)結(jié)束后，德國許多城市遭受到轟炸成為一片廢墟，國內(nèi)的美術(shù)學(xué)院、博物館、美術(shù)館多數(shù)關(guān)閉，藝術(shù)家大量流失。但在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束20年后，隨著經(jīng)濟(jì)的崛起，西德重新回歸經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國之列，藝術(shù)在這時(shí)期也迎來了發(fā)展的新契機(jī)。約瑟夫 · 博伊斯（Joseph Beuy）被認(rèn)為是“第一個(gè)直面法西斯主義和大屠殺并將之作為前衛(wèi)藝術(shù)主題的藝術(shù)家”，他提出的藝術(shù)觀念及從事的藝術(shù)實(shí)踐，都處處顯示了社會(huì)政治文化的新方式，拓展德國藝術(shù)之路的新可能性。博伊斯在中國影響力深遠(yuǎn)，甚至超過德國本土。舉例而言，1989年，由高名潞、范迪安、朱青生等人策劃舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展（China/Avant-Garde）”于中國美術(shù)館開幕，這場(chǎng)史無前例的展覽引起了國內(nèi)外巨大的關(guān)注與態(tài)度不一的反響。在當(dāng)時(shí)的發(fā)起人之一朱青生看來，“89大展”是為了完成對(duì)博伊斯的“超越”而策劃，因?yàn)閷?duì)中國當(dāng)代藝術(shù)家而言，“博伊斯代表的是一個(gè)時(shí)代”。

20世紀(jì)60年代后期，以波普藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義等美國主流藝術(shù)為主的文化思潮占據(jù)了西方社會(huì)主流，對(duì)歐洲傳統(tǒng)繪畫造成極大沖擊。在此背景下，善于思辨與反思的德國人圍繞藝術(shù)的方向進(jìn)行了激烈的哲學(xué)和社會(huì)學(xué)爭(zhēng)論：藝術(shù)是什么？藝術(shù)能做什么？藝術(shù)的未來在何處？哲學(xué)的思辨方式、德意志民族精神內(nèi)涵、沉重深刻的歷史反思與現(xiàn)實(shí)批評(píng)，以及全球文化碰撞等多重因素的交錯(cuò)影響下，戰(zhàn)后德國藝術(shù)交織成幾股不同力量。在本次“德國8”系列展覽中，這些藝術(shù)發(fā)展軌跡被較為系統(tǒng)的梳理呈現(xiàn)。我們可在太廟美術(shù)館的展覽“記憶的痕跡——德國當(dāng)代繪畫杰作”和中央美術(shù)美術(shù)館展覽“藝術(shù)之規(guī)——德國當(dāng)代藝術(shù)”中看到諸如喬治·巴塞利玆（Georg Baselitz）、安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）、馬庫斯·呂佩爾茨（Markus Lüpertz）、約爾格·伊門多夫（J?rg Immendorf）等德國新表現(xiàn)主義大師的藝術(shù)之作；也能在紅磚美術(shù)館的展覽“先導(dǎo)——德國非定形藝術(shù)”里一探德國非定形藝術(shù)（INFORMEL ART）之魅力。

20世紀(jì)80年代誕生的德國新表現(xiàn)主義，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家大膽的自我表達(dá)，在畫面、情調(diào)、筆法等方面進(jìn)行現(xiàn)實(shí)對(duì)傳統(tǒng)的回歸。與早期的德國表現(xiàn)主義相比，新表現(xiàn)主義藝術(shù)家更注重在作品中加入政治及社會(huì)批判性，呈現(xiàn)出厚重的歷史感。如新表現(xiàn)主義大師安塞姆·基弗在早年的作品《占領(lǐng)》（Occupations）中大膽穿上的納粹軍服做出的“希特勒致敬”的姿勢(shì)、《德國思想英雄》（Germany Spiritual Hero）中那面寫滿德國歷史人物名字的閣樓，以及標(biāo)志性的荒涼風(fēng)景和田野、雪中的廢墟和在炸彈殘?jiān)幸呀?jīng)淹沒的暴政遺址等，這種傾向與德國二戰(zhàn)后對(duì)歷史的反思不無關(guān)系。

以法語命名的“非定形藝術(shù)”在二戰(zhàn)后活躍于包括德國在內(nèi)的多數(shù)歐洲地區(qū)。“非定形藝術(shù)擺脫了以往的抽象創(chuàng)作在形式上的束縛，創(chuàng)造出一種全新的繪畫方式”，其放棄了線條，用大塊厚涂色彩表現(xiàn)藝術(shù)效果，延續(xù)了格林伯格關(guān)于去線條繪畫的定義，這也是抽象表現(xiàn)主義最基本的特征。德國非定形藝術(shù)雖在一定程度上受到美國抽象表現(xiàn)主義的影響，但它確實(shí)重新定義了抽象的概念，表現(xiàn)了對(duì)繪畫的開放態(tài)度即對(duì)傳統(tǒng)形式及技巧的反叛。“為什么要做非定形藝術(shù)？”德國藝術(shù)評(píng)論家、法蘭克?，F(xiàn)代藝術(shù)館前館長彼得·艾登（Peter Iden）認(rèn)為，這是德國人對(duì)于“大眾文化”的一種抵制——在多數(shù)德國人看來，正是大眾運(yùn)動(dòng)摧毀了這個(gè)國家，使得德國非定形藝術(shù)家們致力于做出一種“完全不同的藝術(shù)”。無論是新表現(xiàn)主義還是德國非定形藝術(shù)，無一不體現(xiàn)著德國藝術(shù)家們高度個(gè)性化的自我突破和自主化的語言形式。

此外，“德國8”于北京民生現(xiàn)代美術(shù)館的“攝影的語言——杜塞爾多夫?qū)W院”和今日美術(shù)館“凝固的時(shí)間——德國新媒體藝術(shù)”則是反映了德國在當(dāng)代新媒體影像方面的成就。前者以杜塞爾多夫?qū)W院為代表攝影學(xué)派，尤其是伯恩·貝歇與希臘·貝歇夫婦的開創(chuàng)性工作，使得1980年德國攝影界經(jīng)歷了根本性的變革，攝影從記錄性的工具變成了一種觀念手段，大大提高了攝影的地位；后者則是聚焦德國媒體藝術(shù)的基本發(fā)展軌跡，這個(gè)創(chuàng)辦了第一個(gè)媒體與藝術(shù)中心——ZKM(Center for Art and Media)的國家，在新媒體領(lǐng)域有著不容置疑的主導(dǎo)地位和鮮明哲學(xué)文化淵源。不同于傳統(tǒng)藝術(shù)中的油畫與雕塑，于 20 世紀(jì) 90 年代誕生的新技術(shù)手段，從時(shí)間上可認(rèn)為，中國在觀念攝影、影像和數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作上與西方國家基本同步。但德國在媒體影像方面有其自身的特點(diǎn)，如觀念上的機(jī)械審美傾向——這或深受德國哲學(xué)家本雅明的機(jī)械美學(xué)觀點(diǎn)的影響。

從早期30年代魯迅引進(jìn)珂勒惠支的版畫觀念、到后期的表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)、包豪斯設(shè)計(jì)理念等，毫無疑問，德國藝術(shù)對(duì)中國藝術(shù)造成了深遠(yuǎn)影響。20世紀(jì)后期涌現(xiàn)大量出國留學(xué)的中國藝術(shù)家，如譚平、馬路、繆曉春、周春芽、許江、張國龍、李迪、任戎、邱黯雄等一批知名藝術(shù)家都曾在德國留學(xué)，并向中國傳播了大量的當(dāng)代德國藝術(shù)思潮。這批藝術(shù)家從學(xué)習(xí)和模仿開始，十幾年堅(jiān)持著創(chuàng)新與超越，最終走出現(xiàn)有藝術(shù)的藩籬，成為中國當(dāng)代藝術(shù)的中流砥柱。中德的文化互動(dòng)可以追溯至17世紀(jì)德國學(xué)者萊布尼茨對(duì)中國文化的追求與研究，即使在當(dāng)代，中國的寫意水墨畫也被認(rèn)為是非定形藝術(shù)的靈感觸發(fā)來源。然而在當(dāng)代文化藝術(shù)交流方面，中央美術(shù)學(xué)院范迪安院長指出，中國與德國之間依舊存在一種“學(xué)術(shù)逆差”。德國乃至西方許多國家對(duì)于中國藝術(shù)的了解還停留于中國古代傳統(tǒng)書畫或某些迎合西方口味的帶有強(qiáng)烈政治批判性的作品層面?！爸袊挟?dāng)代藝術(shù)嗎？”這是屬于許多外國學(xué)者內(nèi)心的的疑惑。這時(shí)候諸如“德國8 ”、“中國8”等交流項(xiàng)目的出現(xiàn)就顯得至關(guān)重要。

值得一提的是，“德國8”于白盒子藝術(shù)館展出的“未來一代——德國當(dāng)代青年藝術(shù)”展，呈現(xiàn)了一批深受德國戰(zhàn)后藝術(shù)等影響下的新生代德國藝術(shù)家的創(chuàng)作面貌，他們的多數(shù)生于70年代后，從中我們可看出這批青年藝術(shù)家們對(duì)德國深厚歷史與藝術(shù)技法、觀念的熟稔于心。在全球化的影響下，中國青年藝術(shù)家與德國青年藝術(shù)家已無明顯的文化隔閡與地域差距，而“德國8”特別設(shè)置的青年藝術(shù)專場(chǎng)，對(duì)于當(dāng)下的中國藝術(shù)界和中國青年藝術(shù)家而言，是一次即刻的、平等的、在場(chǎng)的共時(shí)性經(jīng)驗(yàn)?；蛟S在不久的未來，藝術(shù)家將無“國別”之分，而是共同承擔(dān)的對(duì)未來的責(zé)任。

“德國藝術(shù)在中國”不僅僅是對(duì)德國戰(zhàn)后藝術(shù)的梳理，也不停留在對(duì)德國大師致敬的純粹層面，最重要的是這種深刻的文化互動(dòng)和交流使得藝術(shù)存在著煥發(fā)某種不可預(yù)知力量的潛在可能。正如北京大學(xué)朱青生教授所言，“德國8雖然來自德國，但我們面對(duì)它的時(shí)候，從來不認(rèn)為它僅僅是來源于德國，而是它給我們?cè)俅握蔑@了一個(gè)偉大的民族怎么通過藝術(shù)，使得人類精神不管遭遇多大困難、甚至災(zāi)難的時(shí)刻，依舊光輝?！?/p>

文/林佳斌
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