2017年9月17日上午11點(diǎn)，“德國8——德國藝術(shù)在中國”項目中的《凝固的時間——德國新媒體藝術(shù)》在北京今日美術(shù)館2號館開幕。“德國8”總策展人、中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安教授、“德國8”總策展人、德國波恩藝術(shù)與文化基金會主席瓦爾特·斯邁林（Walter Smerling）教授、“德國8”副總策展人、今日美術(shù)館館長高鵬、德國藝術(shù)家代表朱利安·羅斯菲德（Julian Rosefeldt）等嘉賓出席了開幕式。
展覽聚焦德國媒體藝術(shù)的基本發(fā)展軌跡，突出重要階段和代表性藝術(shù)家，通過展示哈倫·法羅基（Harun Farocki）、朱利安·羅斯菲德(Julian Rosefeldt)）、黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）、克萊門斯·馮·魏德邁（Clemens von Wedemeyer）、馬塞爾·奧登巴赫（Marcel Odenbach）、尤爾根·克勞克（Jürgen Klauker）、朱利葉斯·波普（Julius Popp）這7位德國最著名、最活躍的新媒體藝術(shù)家的經(jīng)典作品，向觀眾展現(xiàn)新媒體藝術(shù)的特征和德國影像藝術(shù)的面貌。
進(jìn)入主展廳，首先看到的是朱利葉斯•波普于 2003 至 2006 年間創(chuàng)作的《比特.瀑布》。這件作品在公共空間和室內(nèi)空間均可展出，標(biāo)志著數(shù)字藝術(shù)或者說作為自然映像的數(shù)字藝術(shù)時代的到來。藝術(shù)家采用工程和計算機(jī)技術(shù)與視覺藝術(shù)相結(jié)合的方式，將自然要素——水序列化成速度可控的人造水滴，這些水滴組合一個個字母，它們拼合而成一個個單詞。史德耶爾和波普的作品首次將計算機(jī)輔助技術(shù)帶入數(shù)字藝術(shù)，為視覺媒體藝術(shù)開拓了新的可能性。
黑特•史德耶爾2013年完成了視頻裝置《如何不被看到：一個該死的說教.視頻文件》。藝術(shù)家以頑皮詼諧的方式處理教育與教學(xué)錄像，以及YouTube上的教程，作品中的場景色彩響亮且多樣，卻沒有經(jīng)過精雕細(xì)琢地處理，觀眾時而進(jìn)入像素的空間，時而又面對綠幕，最后來到類似廢棄戰(zhàn)場的測光校準(zhǔn)區(qū)域，仿佛在數(shù)字和電影的技術(shù)世界穿行。史德耶爾通過解除藝術(shù)的偽裝展示當(dāng)今無所不在的監(jiān)視結(jié)構(gòu)，在作品布下的視覺陷阱中，觀眾無法借助外界，只能憑借自己的主動性找到出口。盡管有些許浪漫主義的痕跡，藝術(shù)家在總體上試圖體現(xiàn)的是德國唯心主義或啟蒙主義的傳統(tǒng)。
德國的第一代視頻藝術(shù)家表現(xiàn)出對政治的關(guān)注，哈倫•法倫基在他們當(dāng)中顯得中尤為突出。法倫基2006年的視頻裝置《110年后工人離開工廠》使用了12個并排連接的顯示器。視頻以1895年魯米爾紀(jì)錄短片《工人離開工廠》為起始，總長36分鐘，向觀眾展示了歷史上各個時期的影片中的工廠。2006年，該作品在維也納吉尼拉利基金會舉辦的“全新的電影”展覽上首次展出。
尤爾根•克勞克2003年的作品《我行我立》，由7個等離子交互式屏幕組成。一方面，藝術(shù)家通過對身體的強(qiáng)調(diào)不斷質(zhì)疑性別身份，挑戰(zhàn)社會一般認(rèn)知，作品可以看作對藝術(shù)家的一出即興話劇的記錄。另一方面，作品又具有裝置性，因此這些“記錄”的諸多細(xì)節(jié)又組成了一個現(xiàn)實(shí)存在的、獨(dú)立的視聽場域。這件作品令人想起1970年代時：那是一個從單個顯示器播放錄像帶，漸漸發(fā)展到由多顯示器的多波段裝置共同播放影像的時代。
馬塞爾•奧登巴赫樂于探索以社會編碼形式存在的規(guī)范如何成為人類記憶感知的來源。奧登巴赫在2016年專門為維也納藝術(shù)館創(chuàng)作了雙頻裝置影像作品《無可證明》，作品以弗里茨•克萊莫1951年為布痕瓦爾德集中營設(shè)計的一個紀(jì)念碑為主題，該紀(jì)念碑1954至1958年間建于魏瑪附近的埃特斯山上。鏡頭聚焦于紀(jì)念碑大約15分鐘的時間，奧登巴赫藉此研究記憶和歷史的可視化和意識形態(tài)化問題。另一方面，作品的題目暗指也著名文學(xué)家英格博格•巴赫曼的同名詩。
朱利安•羅斯菲德2011年創(chuàng)作了影像裝置《我的家鄉(xiāng)是一片烏云遮蔽的黑暗土地》，這件約30分鐘的作品題目取自特奧爾多•萊辛的作品，是以考古的方式對德國和地區(qū)歷史的表現(xiàn)。森林經(jīng)過了舞臺化的處理，糅合了文字、樂音和聲響等元素，以浪漫主義的方式展現(xiàn)了德國人的自然樂土和精神家園，散發(fā)出濃濃的民族氣息。弗雷德里希的這件繪畫對德國浪漫民族主義歷史觀的形成功不可沒，但在羅斯菲德的作品中，繪畫的痕跡——作為媒體藝術(shù)之前占主導(dǎo)地位的藝術(shù)媒介的象征——卻被刪去了，這種對藝術(shù)媒介獨(dú)立性的強(qiáng)調(diào)，正是羅斯菲德對電影攝影敘事性的回應(yīng)。
克萊門斯•馮•魏德邁也介入了戲劇化描寫、紀(jì)錄片、隨筆式的畫外音、反烏托邦和烏托邦手法等相融合的創(chuàng)作領(lǐng)域。影像裝置作品《開端，活人之死》拍攝于2013年，是用電影史中一些經(jīng)典場景重新編輯組合而成的作品。影片分布于五個屏幕上，每個屏幕間有6秒的播放時間抵消，作品揭示了雕塑以及其生產(chǎn)制作、膜拜和毀滅是如何以電影的方式來呈現(xiàn)的。
此次展覽突破原有的媒介，將單一的藝術(shù)通過不同的展示方式呈現(xiàn)在大眾的視野里，作為承載觀念的載體，是對戰(zhàn)后至今的德國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行專題性梳理，讓人們感受到作品以外的體量和學(xué)術(shù)價值。同時，這也是一次向中國大眾呈現(xiàn)完整且獨(dú)特的德國影像藝術(shù)觀賞體驗，同時對兩國藝術(shù)的文化特性進(jìn)行交流，在合作當(dāng)中互相了解，互相學(xué)習(xí)。展覽期間舉辦的學(xué)術(shù)研討會、公共教育項目，完整的展示了德國當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)性和探索性。
據(jù)悉，展覽將持續(xù)到2017年11月12日。
編/鐘鈺煒
圖/主辦方提供
