2017年2月25日，“理性審美主義：當(dāng)代中國水墨十人聯(lián)展”在上海龍美術(shù)館浦東館開幕，展覽由劉梓封策劃，圍繞“理性審美”的話題探討，共展出徐鋼、蘇銳、馬駿、秦修平、周雪、羅穎、高茜、方政和、白瓔和朱雅梅的代表水墨作品。

什么是理性審美主義？這對(duì)于當(dāng)代水墨的創(chuàng)作者、批評(píng)者、觀眾又有什么意義和要求？展覽開幕之前，中央美院藝訊網(wǎng)采訪了策展人劉梓封及相關(guān)參展藝術(shù)家：

話題的緣起：

劉梓封：展覽選擇“理性審美主義”是三四年前就設(shè)定好了的，只是一直沒機(jī)會(huì)做。藝術(shù)市場(chǎng)好的時(shí)候大家都不怎么談審美，那時(shí)都關(guān)注個(gè)性，談創(chuàng)新，這個(gè)展覽，我只是想把“格局”縮小一些，拉回到“格調(diào)”上言及中國畫。這在我看來是基本面的問題，是“土壤”與“作物”之間的關(guān)聯(lián)性問題，因此覺得在這個(gè)層面上進(jìn)行一番討論是很有必要的。策劃這個(gè)展覽也不是為了構(gòu)建一種水墨價(jià)值的認(rèn)知角度，其實(shí)也無需構(gòu)建，始終就在那里，“理性審美主義”不過就是回到這個(gè)認(rèn)知體系上，回到藝術(shù)創(chuàng)作與大眾審美相關(guān)聯(lián)的本來框架上。我在“理性審美”后面加了一個(gè)“主義”，這或許是一張虎皮，扯起來能讓更多人看見罷了。

喬治?桑塔亞納：話題的理論的源點(diǎn)

劉梓封：好的藝術(shù)作品一定是理論結(jié)合實(shí)際的產(chǎn)物。喬治?桑塔亞納談的是理論，這個(gè)理論套用在中國水墨繪畫的創(chuàng)作本體上有效，因此話題由他的美學(xué)思考開啟。其實(shí)換做東方哲學(xué)的很多思想同樣可以解決這個(gè)問題，只是過于龐大，所涵蓋的涉及“理性審美”的觀點(diǎn)又輻射面太大，相對(duì)而言桑塔亞納的論點(diǎn)更加清晰而具體。當(dāng)然這仍舊只是表層問題，是拋開內(nèi)核先談表面的結(jié)果。至于創(chuàng)作者的意識(shí)形態(tài)建立在東方哲學(xué)的思想主體之上，就是一個(gè)更深層的問題，這是需要他們待完善與待解決的大問題。

理性審美：西方視角、當(dāng)代語境與水墨

劉梓封：文化的碰撞與交融一定會(huì)產(chǎn)生出新的價(jià)值與意義，事實(shí)證明新思想、新觀念的導(dǎo)入與借鑒促進(jìn)了中國畫向更多元化發(fā)展，同時(shí)也確實(shí)帶來一片生機(jī)。一味固守傳統(tǒng)一定不好，完全執(zhí)念于朝向“西方”則一定尷尬叢生，這不是理論而是事實(shí)。所以我強(qiáng)調(diào)的是回到“理性審美”框架上，重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的發(fā)生關(guān)系，繼而再去探究中國畫該如何藝術(shù)現(xiàn)代性。

從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，不同審美語境對(duì)于創(chuàng)作的影響

白瓔：文化語境的變遷，是歷史的必然，水墨的創(chuàng)作是建立在各自審美認(rèn)知的基礎(chǔ)上的，有什么樣的審美認(rèn)知，就有什么樣的作品呈現(xiàn)。當(dāng)下，水墨創(chuàng)作的多元化的發(fā)展極大地豐富了審美認(rèn)識(shí)，不可否認(rèn)，也存在泥沙俱下的現(xiàn)狀，這對(duì)審美認(rèn)識(shí)的正確判斷帶來一定的障礙，一些經(jīng)典的樣式也在其間慢慢形成，具有鮮明的時(shí)代烙印和個(gè)人特征，在成為主流樣式的過程中，出于利益的驅(qū)動(dòng)必然會(huì)有一批跟風(fēng)模仿者，這對(duì)大眾審美認(rèn)識(shí)的影響是不言而喻的，導(dǎo)致了審美認(rèn)識(shí)的誤區(qū)與局限性。理性的判斷是一種必須，正確的學(xué)術(shù)導(dǎo)向刻不容緩，唯有如此，審美認(rèn)識(shí)才能具備應(yīng)有的判斷力和價(jià)值。

周雪：現(xiàn)代藝術(shù)中有價(jià)值的要汲取，傳統(tǒng)藝術(shù)中真正好的美的東西要保留。我也會(huì)經(jīng)常借鑒很多西畫元素，例如我十分鐘愛西方古典寫實(shí)，偏愛那些作品中的衣服紋飾與造型處理。但回到自身的繪畫創(chuàng)作上，依舊是線法與三礬九染，依舊是東方面孔，依舊是工筆人物畫的大框架。線的美感，中國顏料的美感，這些都不可或缺。因此，文化語境變了，變的是“你中有我、我中有你”，而不是單一的某一方向。

蘇銳：傳統(tǒng)是古人的“當(dāng)代”，當(dāng)代也是明日的傳統(tǒng)。學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，與線造型相關(guān)的藝術(shù)都是我感興趣的，不僅是紙絹繪畫，還有壁畫、年畫、雕塑以及民間工藝。后來對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”興趣濃厚，當(dāng)然也影響我創(chuàng)作的審美，那種視覺、內(nèi)心的沖擊力讓我在一段時(shí)間對(duì)架上繪畫產(chǎn)生失望，對(duì)水墨裝置等也產(chǎn)生懷疑，覺得用中國畫來做西方哲學(xué)的圖解，或用西方哲學(xué)來解釋當(dāng)代水墨作品頗有牽強(qiáng)。后來隨成長，回到類似美院求學(xué)時(shí)的那種審美態(tài)度，一種自然而然的感覺，我覺得我目前是理性的，不會(huì)完全排斥或完全相信某些觀念,關(guān)鍵看是否更適合我的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作以及我的目標(biāo)。

藝術(shù)家對(duì)于審美的本質(zhì)認(rèn)識(shí)

白瓔：審美是個(gè)寬泛的概念，東方的審美內(nèi)核有別于西方，更多的是站在主客觀交融的層面上。作為一個(gè)從事水墨人物專業(yè)的藝術(shù)家，對(duì)于審美本質(zhì)的認(rèn)識(shí)既會(huì)受到傳統(tǒng)基因的影響，同時(shí)也會(huì)受到西方藝術(shù)強(qiáng)勢(shì)沖擊的傳染，關(guān)鍵是主次比例的多少。進(jìn)入新世紀(jì)，本土原本較為單一的審美體系受到外來文化的沖擊，其價(jià)值觀已產(chǎn)生偏移，多元化并存已成為一種趨勢(shì)，審美邊界的不確定性和模糊性必將維持較長一段時(shí)間。

就我而言，多年的創(chuàng)作實(shí)踐，給我的啟示是水墨的審美本質(zhì)必須建構(gòu)在傳統(tǒng)語境的基礎(chǔ)之上，要有本質(zhì)的界定，這和內(nèi)容、形式無關(guān)。傳統(tǒng)的審美本質(zhì)也非一成不變，它是有包容度的，過去有過先例，未來同樣會(huì)生成種種可能性。由此，對(duì)審美本質(zhì)的認(rèn)識(shí)也會(huì)與時(shí)俱進(jìn)。

蘇銳：對(duì)于審美認(rèn)識(shí)，應(yīng)該每個(gè)藝術(shù)家都有不同的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)我而言，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是隨時(shí)間、環(huán)境、經(jīng)歷不斷改變的，美院學(xué)習(xí)時(shí)經(jīng)常質(zhì)疑自己對(duì)于藝術(shù)審美的認(rèn)識(shí)，畢業(yè)后看過許多歐美美術(shù)館的當(dāng)代作品，也改變我很多之前的觀念，反而讓我回到原初的審美觀點(diǎn)上，也決意再次深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，當(dāng)然不是為了讓自己成為活著的“古人”，而是從藝術(shù)的內(nèi)在精神和格調(diào)上學(xué)習(xí)、揣摩。作為一個(gè)當(dāng)代的藝術(shù)家，作品所表達(dá)的東西都是當(dāng)下每個(gè)人都會(huì)遭遇過的一些問題，焦慮、緊張、舒適、喜悅、抑郁,情感是我創(chuàng)作的前提，創(chuàng)作的同時(shí)也把一些社會(huì)問題帶給我的感受描述出來。審美的本質(zhì)對(duì)于我來說就是來自于人心靈深處對(duì)于生活中一些事物的感知和體驗(yàn),一些微不足道的小東西可能引發(fā)我的思考和創(chuàng)作。

作為藝術(shù)家，對(duì)于“理性審美主義”理論的回應(yīng)

周雪：無論是當(dāng)代水墨還是傳統(tǒng)水墨，根本解決的問題都是水墨問題。所以語言的基礎(chǔ)是不變的，變的是內(nèi)容與敘事方法。所以站在畫家的角度上，以水墨為基礎(chǔ)形式去創(chuàng)造與表現(xiàn)美是我的職責(zé)，討論美的意義留給他們搞理論的去做吧。

“理性審美主義”參展藝術(shù)家短評(píng)：

間或畫些男女組合和單個(gè)男性人物，純?nèi)皇请S意間的感悟所至而選躁動(dòng)社會(huì)中的飲食男女。規(guī)避了看山望水，臨風(fēng)惆悵的懷古摹擬，現(xiàn)今的生態(tài)早絕無可能還原古人的情致，我執(zhí)迷于所熟稔的周遭生活原態(tài)，它似乎也在引誘著我，企盼我寄意其中，而我也樂得半推半就，各得其所。

——白瓔自述

方政和的名字與他的畫，契合，端正。再一想，又念到宋徽宗，一個(gè)令畫者們仰止的名姓，還有那些留在巨跡經(jīng)典上的瘦金體御題及畫卷隔水處的印跡，一樣端正。

——?jiǎng)㈣鞣庠u(píng)方政和

作為女性藝術(shù)家，高茜的“閨閣氣”溫順許多，傳統(tǒng)概念中的女性氣質(zhì)昭然若揭。她的作品宛如一個(gè)個(gè)犯案現(xiàn)場(chǎng)，所有物件形成的證據(jù)鏈，指向一個(gè)不在場(chǎng)的身體。

——徐累評(píng)高茜

羅穎最近兩年的新作，畫題以古畫的樹、石等為元素，一看能想起古畫，但是因?yàn)槌榈袅吮尘?，去除了造境，再看卻不是古畫，她以一種新的方式建立起古今意趣的并存，雖然前后相隔十余年，畫風(fēng)呈現(xiàn)出相當(dāng)不同的面貌，但是她探索新國畫語言的努力卻是一致的。

——萬木春評(píng)羅穎

觀馬駿的畫，不經(jīng)意地就聯(lián)系到這一毫米的距離。顯然他所行就的本是寫意，意筆賦墨的隨性，大略其形的肆意，以及水墨與宣紙交融后的漫漬與流淌，似乎哪一項(xiàng)都與毫厘之距的精微所不符。

——?jiǎng)㈣鞣庠u(píng)馬駿

在我的作品中，至今還保留著對(duì)傳統(tǒng)線形及墨韻的迷戀與探索。這種筆線的形質(zhì)與水墨的氤氳所產(chǎn)生的內(nèi)美，即在其“能指”層面上，已然烙上了“MADE IN CHINA”的文化印痕。雖然，中國文化不單單是通過筆墨來表征的。但這足以使自己的作品有了文化上的歸屬感，而這種文化屬性的東西，恰恰是我最為看重的。

——秦修平自述

關(guān)于“新”的概念歷來在工筆畫界見仁見智，“新”屬于一個(gè)什么樣的范圍，是橫向還是縱向？是新奇還是新一步的深度？是對(duì)于“舊”的延續(xù)還是決絕？……我個(gè)人的看法是“深度”即是“新”。

——蘇銳自述

山水畫發(fā)展至今：表現(xiàn)技法何止“法備”一詞所能形容，已經(jīng)是宋、元、明、清浩瀚如海；繪畫理論古今中外，已經(jīng)是百家爭鳴。中國山水畫何去何從，我想元季諸大家“取法”宋人“法備”這種繼承傳統(tǒng)的精神；“取法”而不為法縛的真誠探索； 意、象兼得的高度——是為我們后學(xué)之標(biāo)桿。

——徐鋼自述

“游?夢(mèng)”，夢(mèng)是心的旅跡，當(dāng)夢(mèng)照進(jìn)畫里，現(xiàn)實(shí)的思緒與憂愁也映在畫里。每一個(gè)人都做著這樣或那樣的夢(mèng)，每一個(gè)人也都有著這樣或那樣的痛苦與憂愁，現(xiàn)實(shí)的世界里充滿惶惑與傷感，表面的浮華與喧鬧遮不住內(nèi)心的冷漠與孤獨(dú)。我的畫無關(guān)現(xiàn)實(shí)又遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，因?yàn)槲抑幌氡憩F(xiàn)內(nèi)心世界的美好與快樂的記憶。

——周雪自述

作為一個(gè)當(dāng)代的山水畫家惟有回到自己的內(nèi)心，在靜謐之中細(xì)心聆聽自己心底響起的召喚，從而作出真正適合于自己的藝術(shù)選擇。只有這樣，作為一個(gè)當(dāng)代山水畫家才能穿越歷史的、時(shí)代的迷障，將個(gè)人內(nèi)心的神韻展現(xiàn)在作品之中。

——朱雅梅自述

圖/主辦方提供