當?shù)貢r間2016年9月8日，藝術(shù)家鄔建安的個人藝術(shù)新作展《萬物》（Ten Thousand Things: New Works by Wu Jian’an）在美國紐約曼哈頓切爾西區(qū)的前波畫廊開幕。此次展覽作為其于今年5月在北京前波畫廊展覽的巡展，沿用了“萬物”的主題，呈現(xiàn)藝術(shù)家對于“局部和整體、個體與群體的關系”等問題的關注與觀念表達；而展出的架上和雕塑作品《五百筆》系列則全部出自鄔建安2016年開始的一個全新的藝術(shù)實驗方向——紙上水墨/彩墨剪紙拼貼，此次展覽是該系列新作繼北京展覽和日本“越后妻有大地藝術(shù)節(jié)?2016夏祭”（Echigo-Tsumari Art Field Summer 2016）后第三次面世，也是第一次在美國紐約的集中展示。開幕當日，紐約當?shù)氐谋姸嗍忻瘛⑺囆g(shù)界嘉賓和媒體人士到場參觀。
中西方的文化傳統(tǒng)和智慧經(jīng)驗一直是鄔建安藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉，他善于以當代的觀念對經(jīng)典的文學、宗教和哲學文本進行重新解讀，建立其與個體精神世界的聯(lián)系，發(fā)掘其中潛藏的有關當代社會和文化現(xiàn)實的問題，并通過綜合性的材料和形式語言探索，從觀念、內(nèi)容和藝術(shù)形態(tài)等多個層面建構(gòu)傳統(tǒng)與當代的轉(zhuǎn)換與融合：從以相對傳統(tǒng)的語言創(chuàng)作的黑白夾宣鏤刻剪紙作品《白日夢》（2003—2006），用抽象的個體精神體驗表現(xiàn)災難性的社會問題和現(xiàn)實危機——非典型肺炎（SARS）疫情，到運用皮影雕鏤工藝創(chuàng)作的大型裝置藝術(shù)作品《九重天》（2009—2011）和《七層殼》（2011—2012），將中西方古老的神話傳說和歷史故事賦予視覺的想象，并通過精細地組織生成新的圖像整體；從通過多種媒材語言和作品形式組建的個展《白猿涅槃》（2013—2014），以宗教故事為原型建構(gòu)起多條隱喻線索，將觀者引入到他的創(chuàng)作行為當中，再到用數(shù)以千計的手工染色浸蠟剪紙形象拼合而成的繁復絢麗的《青魚案》（2014—2015），與清末皮影影偶一道完成對《白蛇傳》故事的“神話再造”，嘗試以當代藝術(shù)的方式促進非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的當代“化生”……鄔建安通過一系列平面和立體藝術(shù)作品，創(chuàng)造出一個個充滿怪誕志異色彩的圖像世界。
當將這些作品分開來看時，它們都有著各自不同的主題面向，但隨著藝術(shù)實踐的深入，鄔建安漸漸發(fā)現(xiàn)自己的這些作品中潛在著對同一個問題的持續(xù)追尋，即如何處理局部與整體、個體與群體之間的關系。如果說這種追尋此前還以某種“潛意識”的狀態(tài)蟄伏于藝術(shù)作品當中，此次《萬物》展覽則是鄔建安在對自己的藝術(shù)經(jīng)歷進行總結(jié)的基礎上直接深入地對這個問題進行討論，并以一種全新的藝術(shù)創(chuàng)作方式，推演關于“個體與整體”秩序關系的新的可能。在展覽開幕前接受美國中文網(wǎng)英文頻道（Sinovision）獨家專訪時，鄔建安詳細介紹了此次展覽的思考和作品創(chuàng)作經(jīng)過。
在鄔建安看來，以《七層殼》、《青魚案》為代表的一批作品，更多地表現(xiàn)出某種“整體大于個體”的主觀意識，作品中的無數(shù)個個體以一種“各司其職”的方式，有序地組織起一個輪廓清晰、形象具體的整體的形象，一如德國美術(shù)史學家雷德侯（Lothar Ledderose）的著作《萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)》中談到的，中國古代青銅器和陶瓷等工藝及建筑制造中的“模塊”和“標準化生產(chǎn)”觀念，這種觀念既從一個層面深刻地反映出古代中國人的政治思維和文化意識，也是西方現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)強調(diào)分工、追求效率的觀念核心。當它發(fā)展到一種極端的狀態(tài)，便是資本主義社會中“人的異化”的來臨，在《6000張人臉》等作品中，鄔建安認為自己在潛意識試圖創(chuàng)造一種“徹底放棄整體”的“無政府主義”結(jié)構(gòu)，以一種決絕的、逆反的姿態(tài)對抗整體之于個體的漠視與壓抑，“但這種對抗的最終結(jié)果是一種過癮之后又很無奈的憤青式的情緒”，而“一盤散沙”不過是另外一種固化的恒定結(jié)構(gòu)。當代社會技術(shù)的進步和思想的解放確實讓個體越來越不滿足于僅僅扮演整體中的某個固定角色，個體欲望的膨脹、功能與社會角色的多元化發(fā)展，與整體維持穩(wěn)定秩序之間的矛盾越來越凸顯，并以一種不斷變動的存在方式表現(xiàn)在社會生活的方方面面，“所以，個體與整體的關系不會是‘非黑即白’的極端模式，絕對服從整體的情況很難再如以往般存在，徹底脫離整體、否定模件的意義也不見得是完全合理的選擇。事實上，個體無論如何都會是某個整體中的模件——這個整體可以是家庭、單位，也可以是民族身份或者宗教信仰——無非是在不同的情況下有‘好的模件’或者‘壞的模件’、‘大的模件’或者‘小的模件’的分別，而這種好壞大小的衡量標準又隨著整體或者說語境的變化而不斷變動?！?/STRONG>
以這種認識為出發(fā)點，鄔建安在新作《五百筆》系列中第一次集中使用最傳統(tǒng)的中國畫媒材——宣紙、礦物質(zhì)顏料和水墨來進行創(chuàng)作。他首先在各種尺寸的宣紙上任意地勾畫出一個個筆畫，之后沿著這些筆畫的邊緣將它們剪刻下來，成為一個個單獨的“剪紙” 作品，再將它們重新拼貼疊合到另一張全新的宣紙上。很快地，他開始邀請身邊的朋友、學生、助手等加入進來一起進行“筆畫”的創(chuàng)作，他／她們可以隨意選擇各種型號的毛筆、墨汁和各色礦物顏料，在任意尺寸的生宣、熟宣紙上進行勾畫，那些擁有書法或者中國畫的功底的作畫者可以極盡所能地追求每一筆的“完美”，而那些從來沒有接觸過毛筆的人也可以隨心所欲地勾描揮灑，唯一需要滿足的要求是：盡可能把自己當時的身體狀態(tài)、感覺、感受和情緒等等個人化的因素，充分注入到每一筆的勾畫當中。在鄔建安的認識中，宣紙和水墨這兩種材料配合在一起能夠生出一種強烈的包容性，同時它們又是極為敏感的，拿筆的人的肢體語言、情緒波動都能夠被清晰地投射出來，水多一分、墨厚一重，產(chǎn)生的效果也相差甚遠，且常常是不可控的，因此永遠不會有完全一模一樣的兩筆?！霸诠糯《龋灏倭_漢堂’、‘八萬四千’等都是對眾多的形容，所以《五百筆》也并不是說每一幅作品都是正好五百個筆畫，而是借這種說法象征作品創(chuàng)作的過程和它的本質(zhì)特征，正如每個羅漢各自對應一個證悟的方法，‘五百筆’則各自對應著每個人或者說每個特定狀態(tài)下的人——每一筆都是一幅肖像畫?！?/P>
在鄔建安看來，把這些畫筆從它們原先的結(jié)構(gòu)中拆解出來，就像一種真正意義上的“自我覺醒”，無論這些剪紙的筆畫曾經(jīng)是一張白紙上唯一的一筆，還是某個簡筆山水畫中的一部分，它們都從原先的位置上脫離出來成為獨立的個體，而在一張全新的白紙上將這些筆畫拼合到一起，則暗示了個體融入新的整體的必然命運?！坝幸馑嫉氖?，大家似乎都極盡所能地使自己的筆畫看起來很夸張，你會在《五百筆》系列中看到很多亂如麻繩的筆線，或者是一些鮮亮的彩色線條，還有一幅作品里有兩道極長的墨線，那是在整幅的八尺生宣上畫出來的，在畫的過程中，我們要不停地往毛筆里加水和墨，才能保證一筆可以畫的這么長”。當將這些剪切下來的筆畫組織到一個新的畫面當中時，由于每一筆都不能與其他筆畫相調(diào)和，它們只能以某種相互疊壓的關系分享有限的平面空間，形成一種富于張力、充滿動感的抽象的整體。鄔建安希望以此表達他對于當代社會中個體與整體關系的理解：在整體當中，每一筆既與其他筆糾纏交織在一起，又在一種混沌的、不穩(wěn)定的關系中努力突出自己的個性，掙得相對其他更顯著的位置。
哥倫比亞大學藝術(shù)史與考古學系教授約翰?瑞哲曼（John Rajchman）認為此次展覽“令人印象十分深刻”。他談到，鄔建安在作品使用了東方傳統(tǒng)的媒介和視覺元素，但創(chuàng)作的方式和呈現(xiàn)的結(jié)果又有很強的西方現(xiàn)代藝術(shù)特征，這本身就是一種跨文化的融合。另一方面，他關于時下的現(xiàn)實問題有著哲理性的思考，又能夠?qū)⑦@種思考以一種完全抽象的、極富視覺感染力的方式表達出來，這使得他的作品具有很強的開放性，比如在某件作品中，個體的躍躍欲試和整個畫面充滿變動與生命力的狀態(tài)，產(chǎn)生一種飽滿的情緒聚合，讓他感到畫面中所表現(xiàn)的“仿佛就是今天的紐約”，他認為這正是一位優(yōu)秀的藝術(shù)家應該具有的品質(zhì)，通過作品引起不同觀者的情感共鳴，并實現(xiàn)智識層面的溝通和相互啟發(fā)。
“一個新的起點”，前費城藝術(shù)博物館策展人、蘇富比當代藝術(shù)部總監(jiān)唐冠科博士（Dr. John Tancock）這樣評價此次展覽。他認為鄔建安在《五百筆》的創(chuàng)作中完成了多次“兩極之間的跨越與糅合”：每一個筆畫的創(chuàng)作都快速且?guī)缀踅^對自由，而要將它們剪下來卻需要十足的耐心和精細的功夫；在畫下每一筆時創(chuàng)作者很少對關系或者語境（context）投諸考慮，而語境卻是《五百筆》的核心——它會讓一個中國古代書畫系統(tǒng)中的“敗筆”成為最引人矚目的“明星”；宣紙和水墨是中國古代文人志趣的典型象征，鄔建安則用剪紙和鏤刻等民間工藝對其進行解構(gòu)，以一種前所未見的方式讓兩者實現(xiàn)“合作”；雖然“合作”的雙方都是中國古代文化的標志性遺產(chǎn)，但它們討論和呈現(xiàn)的問題又是完全當代的、全球性……“如果將《五百筆》與鄔建安以前的作品進行比較，會發(fā)現(xiàn)這可以稱得上是一個‘新的起點’——他令人驚奇地完成了一次從細密繁復到抽象率意的形態(tài)跨越。這種跨越實際上有著長久的積累。他最初從中國古老的民間工藝入手，在對文化和社會問題進行觀察研究的同時，從未停止對視覺方式和創(chuàng)作方法論的建構(gòu)與革新，這讓他開創(chuàng)出一方獨特的藝術(shù)創(chuàng)造和發(fā)展界域，也使他成為同輩中最勤于思考且堅持自我挑戰(zhàn)的藝術(shù)家之一?！?/P>
作為第11屆“紐約亞洲當代藝術(shù)周” (Asia Contemporary Art Week，ACAW)的活動之一，該展覽將持續(xù)至2016年11月12日。
